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意义本身是否存在“意义”正是下一步还要讨论的话题，就像周星驰在《国产凌凌漆》中的经典台词一样“不错，飞是小李飞刀的‘飞’，刀是小李飞刀的‘刀’。”—否定之否定似乎正是“语言”最为魅惑的瘙痒之处。
当王兴伟在90年代开始以艺术家身份进行创作时正是“现实主义”、“玩世现实主义”以一种“反叛”姿态迅速崛起的时刻。回顾90年代初的社会文化，处处充斥着王朔《顽主》的气息，冷嘲热讽的背后不断投射出对现实的绝望压抑以及对集体主义意识形态的反抗，这种态度也同时体现在张元《北京杂种》中那些“由着性子活，都是社会的异己分子”之中。如果说《顽主》还停留在温吞无公害的类似日后的冯氏幽默讽刺阶段，《北京杂种》则塑造出底层艺术青年与乌托邦理想之间的巨大反差和困顿生活，呈现出一个无法突围的出口，直到最后爆炸成现实生活的碎片。这一时期方力钧的“泼皮”形象渐渐形成了日后的符号，刘小东则站在弗洛伊德的肩膀上与80年代以来的理想主义彻底说了声拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合调侃碎片的同时，正式对“当代艺术”开始了讨论。
同时，在这一时期艺术家的作品也处处充斥着虚无与“现实”交锋过后的体验。1990年代的全球化使艺术创作迅速进入消费文化时期，如上所述，“泼皮”、“艳俗”、“政治波普”等流派的相继出现一方面是对生活现状的无力、无聊所进行的描述和自我嘲讽，另一方面也体现出艺术与生活之间关系所发生的微妙变化，曾经不能出现在绘画中的物体、色彩、构图在这一时期冲破原有的禁忌喷涌出来，“庸俗化”也在艺术中逐步实现了其“合法化”的地位。表面上看艺术不再追求“高级灰”，追求“主题”和“意义”。但是换个角度来看，此时的“庸俗化”的表现又似乎是带有精英意识的知识分子另一种观察和表达的方式。正像后现代主义滋养了美国现代艺术的发展一样，多元化需求以及对现实的多向关照使王兴伟有机会开始自己在画布上进行种种“观念实验”。
王兴伟的绘画作品曾一度表现出对美术史形成过程的好奇和质疑（毫无疑问，在他绘画的形成期知识结构是具备的必要基础）背影系列中，身穿黄色衣服的艺术家本人，一人“饰演”了多种角色，在挪用法国古典主义代表人物普桑的作品《阿尔卡迪的牧人》中，王兴伟（黄衣人）把自己替换成其中一位牧人，其他三个画面上的人物则没有出现，如果说《阿尔卡迪的牧人》是普桑本人在17世纪对古希腊的美好想象与期待，那么王兴伟的这幅作品却是对西方美术史的挪用以及对所谓“经典”的质疑与调侃，画面轻松幽默并略带“达达”式的戏谑与颠覆。同样是“背影”在90年代初期他所创作的《我的美好生活》中，暗角和类似蒙克《呐喊》中诡异的背景都使标题中的“美好”一词显得格格不入，画面上的画家自己（黄衣人）和恋人相拥在桥边成为作品的焦点，而河水艳丽的颜色和地上踩扁的可口可乐瓶子都昭示出“环境”对人的胁迫。王兴伟也始终在提示着每一个观看绘画的人，现实其实很简单，就是身边的材料、色彩、标语，他甚至不惜让自己的作品以最简单的形式表达出类似中世纪时期教堂壁画的“教化”内容，艳丽的色彩、简单易懂的内容，为的是获得最大的普及和传播。在他2010年的作品《卖拐》以及作品《八女投江》中我们都会看到这种痕迹—好玩、易懂、篡改，不需要具备太多的知识—绘画本身也不具有教化的责任和义务。甚至在1995年的作品《东方红》中，他描绘了当时的几位代表人物栗宪庭、方力钧包括王广义所创作出的符号化的“大批判人物”。这的确是一种矛盾，调侃那些因为
“颠覆”而出名的人，据王兴伟的解释说，一切都是觉得好玩。
而早期对卡拉瓦乔、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王兴伟与同时代的艺术家在对美术史、社会现实的借鉴和切入点上产生了很大差异。他自己也曾经说过，反观同时期刘小东等人的作品，他们在对“现实”的认识上确实有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王兴伟眼中的“现实”和通过绘画表现出来的通俗易懂“现实”，也都是经过文化的“过滤”，人们似乎还很难用某种现成的风格来定义这种“剑走偏锋”的“庸俗”图示，让绘画游离在极具技巧性的排他展示和关于庸俗题材的抽离与和解之间，这也正是王兴伟的“狡黠”之处。
如果说王兴伟一直在做的是绘画与观念的结合，或是寻求更大的可能性使它不脱离开“实验艺术”或是“前卫艺术”的讨论范畴，那么他对同一题材的“迷恋”以及对自己所塑造出的形象挪用便显得有情可原，这种不断重复的安排无疑消解了绘画首先带给人的美感与经验，说到经验，毫无疑问，同一时期艺术家方力钧的作品也褪去了很多绘画上的“可辨识感”也就是观众与艺术家能够重合“经验地带”。它使绘画呈现出的“语言”具有自我和去共性的独特风格，再看王兴伟的作品，这种消解似乎并没有形成自己的语言谱系或是它并没有成为王兴伟作品纵贯始终的风格，而只是成为他画面上阶段性的探索，表现出的就是在画面上一遍一遍的采用“几何学”去解构原本图像中（甚至是一个宣传画、故事、杂志封面、电视小品）所蕴含的的意义和内容，这种几何倾向并不是塞尚那样对“物体”的迷恋和研究，恰恰相反，王兴伟赋予了这些绘画作品更加平面的二维生命，他首先消解了内容、意义以及时间的延续感，其次重复的形象也使观众在观看作品时几乎可以忘却绘画所提供的愉悦感，取而代之的是作品本身的荒诞不羁与诙谐甚至类似于“达达”式的无聊，关于这一点就连他自己也难以解释清楚。熟悉王兴伟的人说过，如果让他来画写实绘画不会比古典时期的艺术家画的差，但是他不选择。而王兴伟自己的解读则是，附加在作品身上的种种“意义”正是他所努力去掉的，他不希望有这么多的痕迹在，甚至是那点调侃的意味，他也觉得多余，但是与生俱来的性格因素使它暂时可以保留。
在《划船》系列、《公园》系列、《卖鸡蛋》系列中，王兴伟尝试以最简单的形式去表现，但是这种表达方式又不同于抽象表现那样完全的精英主义，《划船》系列、《公园》系列正是他在上海生活时所观察到的日常生活，比起东北，上海显然是个洋气许多的城市，而这中间的经历过程与感受显然不是王兴伟要表现的对象，他所表达的就是一个来自于生活却没有消除形象的主题，而留在画面上的是什么呢？最简化的几何形以及类似于宣传画一样的平面设计效果，当然这个“设计”并不真实，诙谐的荒诞感就像是光天化日之下艺术家呈现的简单梦境或是一帧缺乏技术感的图案片段。
也许，王兴伟只是想带给观众一些不同的惊奇而已，那些他所遭遇的“经典”最终消解在他与现实生活的连接点上，画面上所有的不可辨认与诙谐也许是与观念有关，也许只是这个东北画家与生俱来的认识、表达方式。意义本身是否存在“意义”正是下一步还要讨论的话题，就像周星驰在《国产凌凌漆》中的经典台词一样“不错，飞是小李飞刀的‘飞’，刀是小李飞刀的‘刀’。”—否定之否定似乎正是“语言”最为魅惑的瘙痒之处。
当王兴伟在90年代开始以艺术家身份进行创作时正是“现实主义”、“玩世现实主义”以一种“反叛”姿态迅速崛起的时刻。回顾90年代初的社会文化，处处充斥着王朔《顽主》的气息，冷嘲热讽的背后不断投射出对现实的绝望压抑以及对集体主义意识形态的反抗，这种态度也同时体现在张元《北京杂种》中那些“由着性子活，都是社会的异己分子”之中。如果说《顽主》还停留在温吞无公害的类似日后的冯氏幽默讽刺阶段，《北京杂种》则塑造出底层艺术青年与乌托邦理想之间的巨大反差和困顿生活，呈现出一个无法突围的出口，直到最后爆炸成现实生活的碎片。这一时期方力钧的“泼皮”形象渐渐形成了日后的符号，刘小东则站在弗洛伊德的肩膀上与80年代以来的理想主义彻底说了声拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合调侃碎片的同时，正式对“当代艺术”开始了讨论。
同时，在这一时期艺术家的作品也处处充斥着虚无与“现实”交锋过后的体验。1990年代的全球化使艺术创作迅速进入消费文化时期，如上所述，“泼皮”、“艳俗”、“政治波普”等流派的相继出现一方面是对生活现状的无力、无聊所进行的描述和自我嘲讽，另一方面也体现出艺术与生活之间关系所发生的微妙变化，曾经不能出现在绘画中的物体、色彩、构图在这一时期冲破原有的禁忌喷涌出来，“庸俗化”也在艺术中逐步实现了其“合法化”的地位。表面上看艺术不再追求“高级灰”，追求“主题”和“意义”。但是换个角度来看，此时的“庸俗化”的表现又似乎是带有精英意识的知识分子另一种观察和表达的方式。正像后现代主义滋养了美国现代艺术的发展一样，多元化需求以及对现实的多向关照使王兴伟有机会开始自己在画布上进行种种“观念实验”。
王兴伟的绘画作品曾一度表现出对美术史形成过程的好奇和质疑（毫无疑问，在他绘画的形成期知识结构是具备的必要基础）背影系列中，身穿黄色衣服的艺术家本人，一人“饰演”了多种角色，在挪用法国古典主义代表人物普桑的作品《阿尔卡迪的牧人》中，王兴伟（黄衣人）把自己替换成其中一位牧人，其他三个画面上的人物则没有出现，如果说《阿尔卡迪的牧人》是普桑本人在17世纪对古希腊的美好想象与期待，那么王兴伟的这幅作品却是对西方美术史的挪用以及对所谓“经典”的质疑与调侃，画面轻松幽默并略带“达达”式的戏谑与颠覆。同样是“背影”在90年代初期他所创作的《我的美好生活》中，暗角和类似蒙克《呐喊》中诡异的背景都使标题中的“美好”一词显得格格不入，画面上的画家自己（黄衣人）和恋人相拥在桥边成为作品的焦点，而河水艳丽的颜色和地上踩扁的可口可乐瓶子都昭示出“环境”对人的胁迫。王兴伟也始终在提示着每一个观看绘画的人，现实其实很简单，就是身边的材料、色彩、标语，他甚至不惜让自己的作品以最简单的形式表达出类似中世纪时期教堂壁画的“教化”内容，艳丽的色彩、简单易懂的内容，为的是获得最大的普及和传播。在他2010年的作品《卖拐》以及作品《八女投江》中我们都会看到这种痕迹—好玩、易懂、篡改，不需要具备太多的知识—绘画本身也不具有教化的责任和义务。甚至在1995年的作品《东方红》中，他描绘了当时的几位代表人物栗宪庭、方力钧包括王广义所创作出的符号化的“大批判人物”。这的确是一种矛盾，调侃那些因为
“颠覆”而出名的人，据王兴伟的解释说，一切都是觉得好玩。
而早期对卡拉瓦乔、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王兴伟与同时代的艺术家在对美术史、社会现实的借鉴和切入点上产生了很大差异。他自己也曾经说过，反观同时期刘小东等人的作品，他们在对“现实”的认识上确实有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王兴伟眼中的“现实”和通过绘画表现出来的通俗易懂“现实”，也都是经过文化的“过滤”，人们似乎还很难用某种现成的风格来定义这种“剑走偏锋”的“庸俗”图示，让绘画游离在极具技巧性的排他展示和关于庸俗题材的抽离与和解之间，这也正是王兴伟的“狡黠”之处。
如果说王兴伟一直在做的是绘画与观念的结合，或是寻求更大的可能性使它不脱离开“实验艺术”或是“前卫艺术”的讨论范畴，那么他对同一题材的“迷恋”以及对自己所塑造出的形象挪用便显得有情可原，这种不断重复的安排无疑消解了绘画首先带给人的美感与经验，说到经验，毫无疑问，同一时期艺术家方力钧的作品也褪去了很多绘画上的“可辨识感”也就是观众与艺术家能够重合“经验地带”。它使绘画呈现出的“语言”具有自我和去共性的独特风格，再看王兴伟的作品，这种消解似乎并没有形成自己的语言谱系或是它并没有成为王兴伟作品纵贯始终的风格，而只是成为他画面上阶段性的探索，表现出的就是在画面上一遍一遍的采用“几何学”去解构原本图像中（甚至是一个宣传画、故事、杂志封面、电视小品）所蕴含的的意义和内容，这种几何倾向并不是塞尚那样对“物体”的迷恋和研究，恰恰相反，王兴伟赋予了这些绘画作品更加平面的二维生命，他首先消解了内容、意义以及时间的延续感，其次重复的形象也使观众在观看作品时几乎可以忘却绘画所提供的愉悦感，取而代之的是作品本身的荒诞不羁与诙谐甚至类似于“达达”式的无聊，关于这一点就连他自己也难以解释清楚。熟悉王兴伟的人说过，如果让他来画写实绘画不会比古典时期的艺术家画的差，但是他不选择。而王兴伟自己的解读则是，附加在作品身上的种种“意义”正是他所努力去掉的，他不希望有这么多的痕迹在，甚至是那点调侃的意味，他也觉得多余，但是与生俱来的性格因素使它暂时可以保留。
在《划船》系列、《公园》系列、《卖鸡蛋》系列中，王兴伟尝试以最简单的形式去表现，但是这种表达方式又不同于抽象表现那样完全的精英主义，《划船》系列、《公园》系列正是他在上海生活时所观察到的日常生活，比起东北，上海显然是个洋气许多的城市，而这中间的经历过程与感受显然不是王兴伟要表现的对象，他所表达的就是一个来自于生活却没有消除形象的主题，而留在画面上的是什么呢？最简化的几何形以及类似于宣传画一样的平面设计效果，当然这个“设计”并不真实，诙谐的荒诞感就像是光天化日之下艺术家呈现的简单梦境或是一帧缺乏技术感的图案片段。
也许，王兴伟只是想带给观众一些不同的惊奇而已，那些他所遭遇的“经典”最终消解在他与现实生活的连接点上，画面上所有的不可辨认与诙谐也许是与观念有关，也许只是这个东北画家与生俱来的认识、表达方式。意义本身是否存在“意义”正是下一步还要讨论的话题，就像周星驰在《国产凌凌漆》中的经典台词一样“不错，飞是小李飞刀的‘飞’，刀是小李飞刀的‘刀’。”—否定之否定似乎正是“语言”最为魅惑的瘙痒之处。