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贞观四年初（公元629年），李靖、李世勣奇兵深入，大破东突厥，一扫唐廷大漠之患，三月颉利可汗被俘，四月消息传到长安，史书有云：
上皇闻擒颉利，叹曰：“汉高祖困白登，不能报;今我子能灭突厥，吾托付得人，复何忧哉。”上皇召上与贵臣十馀人及诸王、妃、主置酒凌烟阁，酒酣，上皇自弹琵琶，上起舞，公卿迭起为寿，逮夜而罢。（《资治通鉴·唐纪九》卷第一百九十三）
长安夏季的热和漾荡在风中的凉，堆叠为一块幽绿生温的糕，层次分明，糕中混着酒液的微醺、乐舞声泛起的金色泡沫。
所有对“盛世”难以言明的想象，最后都将不约而同地落实到某一种具体意象，某一位或一群风采卓然的人物。于我，便是“酒酣，上皇自弹琵琶，上起舞，公卿迭起为寿，逮夜而罢”这样不失恣意的描写，犹如一把小小的钥匙，打开了“贞观”这只八音盒。
与今人多数听音娱乐消遣不同，在古人儒家治国体系中，音乐已然不是单纯传递旋律之美和情感的载体，而被儒者拓深出另一层内涵——他们将礼乐与教化相连，与道德相系，恰如《礼记·乐记》云“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教焉”。圣人制乐，善民心，感人深，移风易俗，以小见大，由青萍之末见风起风落，见民心礼俗。音乐被赋予了正襟危坐的姿态，甚至与国家兴亡系连出一条不可忽视的明暗交错的线，“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。于是，有了亡国郑声，有了靡靡之音，著名如陈后主唱软江南的《玉树后庭花》，一句脍炙人口的“隔江犹唱《后庭花》”，千百年来此曲已然成为君主无道，沉迷声色的代名词，恰似一朵血色的花，散发着危险的气息。
同样是《玉树后庭花》，贞观初，陈亡、隋亡的殷鉴未远，唐太宗与臣下一段关于音乐的对话便显得很有意思：
太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为玉树后庭花;齐将亡也，而为伴侣曲，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人？自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今玉树、伴侣之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（《旧唐书·音乐志一》）
杜淹认为前朝亡国在于音乐之失，类似论调乍看和“红颜祸国”有些相似，以表征取代了根源。持类似论调者并不罕见，直到盛唐玄宗时代，武平一犹有上书，请天子罢泼胡寒戏，云“昔齐衰，有《行伴作》，陈灭，有《玉树后庭花》，趋数声僻，皆亡国之音”。
太宗则曰音乐不过是人心悲喜感受的表征，一句“今玉树、伴侣之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣”，多少可见这位年轻君主的自信和分寸。
太宗需要在自己的时代谱写属于他的乐章，将昔年征讨功绩系于礼乐既是“备于乐章，示不忘本世”的追忆，也是必不可少的政治宣传手段，彰显“受命于天”的权威，唯王者可作乐。在他的“八音盒”中，响彻贞观以彰显其文治武功的是《七德》与《九功》。
与《七德》相比，它原来的名字《秦王破阵乐》似乎更为出名。太宗破刘武周，军中作《秦王破阵乐》铭记功业。唐太宗即位后，原本在军中流传、叙述其赫赫战功的刚健音乐经乐师、臣下制词、谱曲、编舞，填充入更为华美瑰丽的内容和修饰，终于与盛世需要的宏大叙事合流，成为唐代宫廷大曲。“（贞观）七年正月七日，上制破陈乐舞图，左图右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战陈之形。起居郎吕才依图教乐工一百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四陈。有来往、疾徐、击刺之象，以应歌节，数日而就。其后令魏征、虞世南、褚亮、李百药改制歌词，更名《七德之舞》，十五日奏之于庭，观者覩其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，懔然震悚。武臣烈将咸上寿云‘此舞皆陛下百战百胜之形容’，于是皆称万岁”。（《唐会要·雅乐下》卷三十三）。从这些描述看，已不难想见《七德舞》之规模浩大与演练复杂，这样展现唐开国的大型乐舞，使观者“懔然震悚”，悄然臣服叩拜于太宗君威之下，乐舞本身的震撼和当中隐蕴的政治宣传力量带来的效果不言而喻。
与《七德》被甲持戟、扬威武功相对的，则是广袖屣履，以现文治昌盛的《九功》（原名《功成庆善乐》）。太宗生于陕西武功，出生的别馆唐初称武功宫，后改名庆善宫。贞观六年（公元631年）九月太宗幸庆善宫，在渭水之滨宴群臣、乡老，所谓“富贵不还乡，如锦衣夜行”，一如昔年刘邦返回家乡沛县，高唱“大風起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，明净的渭水秋风畔，太宗亦赋诗歌咏，后又命起居郎吕才以诗篇付之乐府，遂为《功成庆善乐》。演奏时六十四名童子，即八佾之数，皆戴进德冠，着紫袴褶，展袖屣履起舞，节奏舒缓，喻文教昌盛，和《七德》的热血激昂迥然不同。
贞观时以犯颜敢谏著称的臣子魏征希冀天子偃武修文，因此每见《七德舞》辄俯首不视，观《九功舞》则凝神谛听。
贞观时代的君臣或许有意以圣人姿态经营着他们期盼中的海晏河清，四夷宾服，一言一行将为后人垂范，一如上古尧舜。然而“贞观之治”在后世影响之深远，乃至“贞观”的一切衍生事物，这支长歌中的每串音符都被晕染出一层镀金光芒，仿佛一处完美的乌托邦世界。这也许是贞观君臣始料不及的。这未必是真实的贞观面貌，却在后人无尽想象和向往中蒙上了一层精致的面纱。他们拾取贞观君臣的语录，引用他们的典故，构筑出需要的“贞观”。
譬如八音盒中的这支《秦王破阵乐》，声名远播异域。印度戒日王、拘摩罗王都曾闻此曲之名。玄奘在天竺时，戒日王便向他询问：“师从支那来，弟子闻彼国有《秦王破阵乐》，歌舞之曲，未知秦王是何人，复有何功德，致此称扬。”（见《大慈恩寺三藏法师传》）拘摩罗王亦云：“今印度诸国多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵》者，闻之矣，岂大德之乡国耳。”此曲后又由遣唐使带回日本，在异国他乡生根、发芽。
《秦王破阵乐》之流播不仅超越了空间，同时也超越了时间。贞观之声渐行渐远，在昭陵的秋风中，历史轨迹走过令唐王朝元气大伤的安史之乱，滑向后半截唐史。唐穆宗长庆二年（公元827年），唐使者往吐蕃会盟。筵席中吐蕃赞普为之奏《秦王破阵》曲，又奏《凉州》、《胡渭》、《录要》等曲，演奏者皆为中国人。
提起“长庆二年”，总不免想起白居易的“开元一株柳，长庆二年春”，这首小诗令这年沾染了有若柳丝在风中黯然飘零的伤感，旧日繁华逝去，却又非人力得以挽回与再现。时隔千年，我们已难以想象唐使在他乡听到《秦王破阵乐》的心情，这也许早已不是当年太宗和诸臣苦心孤诣制出曲目的原始版本。在时空跨越中，音符会失落，器乐会改良，唯有盛世的符号意义不曾改变，也因此它具有了被模仿、被传颂的意义。恰如长庆年间的使者，恰如现在的我们，借由意象勾连，音乐不只是音乐，儒者由乐见国家兴衰，而音乐本身何尝不见人间沧桑，盛世不在？
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上皇闻擒颉利，叹曰：“汉高祖困白登，不能报;今我子能灭突厥，吾托付得人，复何忧哉。”上皇召上与贵臣十馀人及诸王、妃、主置酒凌烟阁，酒酣，上皇自弹琵琶，上起舞，公卿迭起为寿，逮夜而罢。（《资治通鉴·唐纪九》卷第一百九十三）
长安夏季的热和漾荡在风中的凉，堆叠为一块幽绿生温的糕，层次分明，糕中混着酒液的微醺、乐舞声泛起的金色泡沫。
所有对“盛世”难以言明的想象，最后都将不约而同地落实到某一种具体意象，某一位或一群风采卓然的人物。于我，便是“酒酣，上皇自弹琵琶，上起舞，公卿迭起为寿，逮夜而罢”这样不失恣意的描写，犹如一把小小的钥匙，打开了“贞观”这只八音盒。
与今人多数听音娱乐消遣不同，在古人儒家治国体系中，音乐已然不是单纯传递旋律之美和情感的载体，而被儒者拓深出另一层内涵——他们将礼乐与教化相连，与道德相系，恰如《礼记·乐记》云“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教焉”。圣人制乐，善民心，感人深，移风易俗，以小见大，由青萍之末见风起风落，见民心礼俗。音乐被赋予了正襟危坐的姿态，甚至与国家兴亡系连出一条不可忽视的明暗交错的线，“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。于是，有了亡国郑声，有了靡靡之音，著名如陈后主唱软江南的《玉树后庭花》，一句脍炙人口的“隔江犹唱《后庭花》”，千百年来此曲已然成为君主无道，沉迷声色的代名词，恰似一朵血色的花，散发着危险的气息。
同样是《玉树后庭花》，贞观初，陈亡、隋亡的殷鉴未远，唐太宗与臣下一段关于音乐的对话便显得很有意思：
太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为玉树后庭花;齐将亡也，而为伴侣曲，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人？自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今玉树、伴侣之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（《旧唐书·音乐志一》）
杜淹认为前朝亡国在于音乐之失，类似论调乍看和“红颜祸国”有些相似，以表征取代了根源。持类似论调者并不罕见，直到盛唐玄宗时代，武平一犹有上书，请天子罢泼胡寒戏，云“昔齐衰，有《行伴作》，陈灭，有《玉树后庭花》，趋数声僻，皆亡国之音”。
太宗则曰音乐不过是人心悲喜感受的表征，一句“今玉树、伴侣之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣”，多少可见这位年轻君主的自信和分寸。
太宗需要在自己的时代谱写属于他的乐章，将昔年征讨功绩系于礼乐既是“备于乐章，示不忘本世”的追忆，也是必不可少的政治宣传手段，彰显“受命于天”的权威，唯王者可作乐。在他的“八音盒”中，响彻贞观以彰显其文治武功的是《七德》与《九功》。
与《七德》相比，它原来的名字《秦王破阵乐》似乎更为出名。太宗破刘武周，军中作《秦王破阵乐》铭记功业。唐太宗即位后，原本在军中流传、叙述其赫赫战功的刚健音乐经乐师、臣下制词、谱曲、编舞，填充入更为华美瑰丽的内容和修饰，终于与盛世需要的宏大叙事合流，成为唐代宫廷大曲。“（贞观）七年正月七日，上制破陈乐舞图，左图右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战陈之形。起居郎吕才依图教乐工一百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四陈。有来往、疾徐、击刺之象，以应歌节，数日而就。其后令魏征、虞世南、褚亮、李百药改制歌词，更名《七德之舞》，十五日奏之于庭，观者覩其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，懔然震悚。武臣烈将咸上寿云‘此舞皆陛下百战百胜之形容’，于是皆称万岁”。（《唐会要·雅乐下》卷三十三）。从这些描述看，已不难想见《七德舞》之规模浩大与演练复杂，这样展现唐开国的大型乐舞，使观者“懔然震悚”，悄然臣服叩拜于太宗君威之下，乐舞本身的震撼和当中隐蕴的政治宣传力量带来的效果不言而喻。
与《七德》被甲持戟、扬威武功相对的，则是广袖屣履，以现文治昌盛的《九功》（原名《功成庆善乐》）。太宗生于陕西武功，出生的别馆唐初称武功宫，后改名庆善宫。贞观六年（公元631年）九月太宗幸庆善宫，在渭水之滨宴群臣、乡老，所谓“富贵不还乡，如锦衣夜行”，一如昔年刘邦返回家乡沛县，高唱“大風起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，明净的渭水秋风畔，太宗亦赋诗歌咏，后又命起居郎吕才以诗篇付之乐府，遂为《功成庆善乐》。演奏时六十四名童子，即八佾之数，皆戴进德冠，着紫袴褶，展袖屣履起舞，节奏舒缓，喻文教昌盛，和《七德》的热血激昂迥然不同。
贞观时以犯颜敢谏著称的臣子魏征希冀天子偃武修文，因此每见《七德舞》辄俯首不视，观《九功舞》则凝神谛听。
贞观时代的君臣或许有意以圣人姿态经营着他们期盼中的海晏河清，四夷宾服，一言一行将为后人垂范，一如上古尧舜。然而“贞观之治”在后世影响之深远，乃至“贞观”的一切衍生事物，这支长歌中的每串音符都被晕染出一层镀金光芒，仿佛一处完美的乌托邦世界。这也许是贞观君臣始料不及的。这未必是真实的贞观面貌，却在后人无尽想象和向往中蒙上了一层精致的面纱。他们拾取贞观君臣的语录，引用他们的典故，构筑出需要的“贞观”。
譬如八音盒中的这支《秦王破阵乐》，声名远播异域。印度戒日王、拘摩罗王都曾闻此曲之名。玄奘在天竺时，戒日王便向他询问：“师从支那来，弟子闻彼国有《秦王破阵乐》，歌舞之曲，未知秦王是何人，复有何功德，致此称扬。”（见《大慈恩寺三藏法师传》）拘摩罗王亦云：“今印度诸国多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵》者，闻之矣，岂大德之乡国耳。”此曲后又由遣唐使带回日本，在异国他乡生根、发芽。
《秦王破阵乐》之流播不仅超越了空间，同时也超越了时间。贞观之声渐行渐远，在昭陵的秋风中，历史轨迹走过令唐王朝元气大伤的安史之乱，滑向后半截唐史。唐穆宗长庆二年（公元827年），唐使者往吐蕃会盟。筵席中吐蕃赞普为之奏《秦王破阵》曲，又奏《凉州》、《胡渭》、《录要》等曲，演奏者皆为中国人。
提起“长庆二年”，总不免想起白居易的“开元一株柳，长庆二年春”，这首小诗令这年沾染了有若柳丝在风中黯然飘零的伤感，旧日繁华逝去，却又非人力得以挽回与再现。时隔千年，我们已难以想象唐使在他乡听到《秦王破阵乐》的心情，这也许早已不是当年太宗和诸臣苦心孤诣制出曲目的原始版本。在时空跨越中，音符会失落，器乐会改良，唯有盛世的符号意义不曾改变，也因此它具有了被模仿、被传颂的意义。恰如长庆年间的使者，恰如现在的我们，借由意象勾连，音乐不只是音乐，儒者由乐见国家兴衰，而音乐本身何尝不见人间沧桑，盛世不在？
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