弗郎索瓦·欧容出生于1967年11月15日，是法国当代极负盛名的编剧、导演。欧容在20世纪90年代拍摄了大量短片，并以此引起了业界的关注，可谓是异军突起。1998年，欧容执导了个人的第一部长片《失魂家族》，入选了当年的戛纳竞赛单元。《失魂家族》像是一张长桌，上面摆满了日后欧容影片中的种种要素——悬疑、欲望以及对中产阶级内心世界的追索与探寻。在欧容的镜头下，人摆脱了两脚动物的单纯形象，犹如一个鬼魂，秉烛深入到幽深昏暗的房间，在那里寻觅一面能够映照出他真实面目的镜子。人们将他誉为希区柯克的衣钵继承者。欧容深知光与暗的博弈只关乎一个契机，越轨、凶案不过是撬开埋藏阴影的石头的杠杆。在娓娓的镜头叙事、讲究的构图布景和克制冷静的讲述节奏下，欧容的电影显得不那么像电影了——它们似乎是要超脱影像的局限性，继而步入一个属于文学的领域——在那儿，没说出的总比说出的要多出许多。
　　本文将以欧容近年的两部作品《登堂入室》与《弗兰兹》为例，试析欧容影片中对于人性幽微之处的描绘以及多元化、不拘一格的叙事主题，如窥视、死亡、中产阶级困境等，以及开放的叙事结构。
　　一、《登堂入室》：窥视与中产阶级困境
　　“他者”这一术语来源于西方后殖民研究的语境。在此类理论中，往往存在着一个二元对立的划分，即“他者”与“自我”。西方人潜在地将世界上除却西方的部分视作他者，以此来认识自身与其他。其中，“他者”与“自我”这一对概念是流动的，它们依附于参照系而存在。[1]在欧容的影片《登堂入室》中，作为参与性元素的窥视成为了主要的叙事题材，在这种窥视与被窥视的过程中，一种变幻着的“他者”及“自身”的概念被适当地引入。在这里，这一对概念不再具有后殖民主义的批判色彩，它们的作用在于更好地描述窥视这一主题。
　　欧容曾说，他愿意站在摄像机后，用别人来述说一些非常私人的东西。这一说法顺延到了他的影片当中。事实上，所有的影片都是窥视的产物，离不开场景的搭建。在《登堂入室》中，这一想法得到了最为精细的描述。学生克劳德对于同学拉斐尔的家庭产生了极大的兴趣，而好奇心正是窥视行为的根源。克劳德基于此种心态，在对拉斐尔家登堂入室后，写出了他的一篇课后习作。同样是出于好奇心，老师热尔曼陷入了对于克劳德作文的迷恋。一次又一次的“A suivre”（未完待续）不断勾起热尔曼的窥视欲望。他为了让克劳德继续写下去，故意在课后留住克劳德，为他教导小说的叙事手法，给出修改意见，甚至偷走了数学试卷来维持克劳德的写作。终于，热尔曼在克劳德的作文中迷失了身份。他不再满足于一个间接的窥探者，而是试图改写拉斐尔一家的结局。与此同时，克劳德对热尔曼家进行了第二次登堂入室，写下了他的故事结尾。
　　在此过程中，窥视者与被窥视者的身份相互纠葛。首先是克劳德，他作为一个窥视者进入到拉斐尔的家庭中，在老师热尔曼的指导下，目光逐渐发散。他不再满足于房屋角落的凝望者角色，而是渗入到拉斐尔的家庭当中，与拉斐尔、他的母亲和父亲产生了诸多交互。同时，克劳德也被老师热尔曼凝视着。其次是热尔曼与他的妻子，他们在克劳德的作文中以文字窥视着拉斐尔一家的生活。热尔曼的妻子甚至邀请拉斐尔的父母来到画廊。热尔曼夫妻通过克劳德的作文形成了二次偷窥。随着剧情发展，热尔曼在克劳德的作文中现身——他开始被克劳德窥视。而后便是观众的窥视。他们纵观全局，窥望克劳德、热尔曼和拉斐尔们的生活。
　　主体在对他者的凝视中完成对自我的认识。在《登堂入室》中，热尔曼夫妻通过对克劳德作文的观看，形成了对于彼此以及自我的认知。欧容以克劳德为媒介，展示了窥视双方的状态，同时令双方开始认识自身。如果说窥视是《登堂入室》的首要主题，那么它所附加的中产阶级困境则更能引起观众的共鸣。影片中，欧容精心展现了两个中产阶级家庭：拉斐尔一家和热尔曼夫妻。他们以克劳德的作文相连接，一方存在于克劳德的笔下，属于被写的部分;另一方则存在于克劳德的作文之外，属于观看的部分。二者的角色、位置截然不同，但随着克劳德写作的发展，双方对于欲望竟呈现出惊人的相似。在克劳德的作文中，“中产阶级”一词不断出现——中产阶级的女人，中产阶级的气味，中产阶级的房子。中产阶级，顾名思义，他们存在于社会的中间阶层，较之底层，拥有更为体面、优渥的生活。他们也往往是旁人羡慕的对象，因为中产阶级看起来家庭美满、收入富足，也正是这一点，拉斐尔一家才引起了克劳德的关注（克劳德的家庭，母亲在他幼时离去，父親则是一位残疾工人）。来到这个阶层自然不容易，更进一步却往往难于登天。此外，他们的坠落也分外简单，就如影片结尾，坐在公寓楼前长椅上的热尔曼。基于此种现状，中产阶级往往是社会既有秩序的坚定维护者。他们数量庞大，必须捍卫社会中的各种常识，因为稍一违背，便有万劫不复的风险。而这些常识往往是与个人的欲望、性格相悖的。
　　譬如拉斐尔的母亲，她渴望一栋全新装修的房子，一段超乎寻常的激情，但越轨的代价便是失去家庭这个牢固的依赖之所。而拉斐尔的父亲的脑袋里充斥着中国人的生意、篮球赛。在克劳德的作文中，他写道，拉斐尔的父亲只想着公司里的事情，而拉斐尔的母亲则追求消逝已久的欲望。于是，克劳德的出现便扯下了这个家庭温情脉脉的表象。在克劳德的种种行为之下，无声的风暴在拉斐尔的家庭中酝酿，家人之间的矛盾露出水面，中产阶级的一大困境便跃然而出，那便是家庭内部的同床异梦，是无法抹去的隔阂与沟通匮乏。拉斐尔的父母无法相互理解，拉斐尔亦无法理解父母（克劳德写，拉斐尔的父亲只会与拉斐尔谈论篮球）。影片中，重新凝聚这个家庭的因素是共同抗击外部的风险。但热尔曼夫妻却没有这么幸运了。热尔曼作为一名语文老师，曾有成为作家的梦想，但天赋的缺失令他放弃。热尔曼妻子经营的画廊面临困难，她为此焦头烂额。他们表面上互相宽慰，但私底下，热尔曼瞧不起妻子画廊的艺术品，妻子也对克劳德说，热尔曼为数不多的优点便是拥有自知之明。两人的龃龉仿佛一个已经胀满的气球，只待一根针戳一下，便会爆裂开来。 　　《登堂入室》的出色之处不仅在于影片对于各类主题的精准阐述，还在于其精巧、真实与虚幻相交错的叙事结构。在影片中，真实和虚幻在拉斐尔一家不断呈现。文学与真实的交汇、层层递进，开启了观众的想象空间。“作者已死”这一概念复归于此。欧容似乎是在暗示观众，无论是影片，抑或小说，它们都是一片开放的场所，人们需要将自己视作一个具有能动性的主体，参与到其中，获得自己的意义。[2]影片的结尾又一次强调了这一论调。师生二人坐在公寓前，交换着对于女人们的角色的看法。克劳德说，一对同性恋。热尔曼说，一对争遗产的姐妹。当镜头逐渐远离，呈现出公寓的全景，一片更为宏大的空间便呈现在观众面前。每一扇窗子里，都有一个家庭。他们或争执，或吃饭，或举行舞会。他们面目模糊，又无比真实。欧容似乎在提醒观众，影片的意义并非由他来决定，而是由银幕前的你我他来解读。开放的叙事结构便是欧容的另一大特点。
　　二、《弗兰兹》：虚构与真实人性
　　如果说《登堂入室》中文学空间与现实空间的交汇发展难免有炫技色彩的话，《弗兰兹》则更加平淡如水、润物无声。《弗兰兹》是欧容沉寂两年后重回影坛的一部作品，也是欧容的第一部黑白影片。该片以一战后战败的德国为背景，讲述了一段超乎语言、意识形态以及国别的感情。
　　影片伊始，女主角安娜在墓前祭扫她于战争中死去的未婚夫弗兰兹。一日，她发现了除她之外，还有另一个法国男人阿德里安来这里对弗兰兹进行祭拜。阿德里安和安娜以及弗兰兹的父母产生了交际，一段真实和虚构的故事就此上演。同欧容以往的影片相比，《弗兰兹》的题材不再那么具有颠覆性，悬疑的色彩也过于浅淡，阿德里安的身份问题并未起到一个谜题作用。影片就如两面相互对立着的镜子，以平实稳健的风格映照出两段旅程。影片可以划分为极其工整的两大部分——阿德里安的德国之旅与安娜的法国之旅。彩色的片段点缀其中，每一部分都暗示着主人公心中涌动的情感。
　　在《弗兰兹》里，欧容最显著的特色——悬疑被压缩到极致，它不再是影片的主题，而是出于为影片主人公内心情感的起伏而服务。法国青年阿德里安远赴德国，声称自己是弗兰兹在巴黎时的朋友，参与到弗兰兹的家庭生活中。他与弗兰兹的未婚妻、父母一同进餐，为他们拉小提琴，讲述他和弗兰兹在巴黎共度的时光，这一切都给予了弗兰兹的未婚妻、父母极大的慰藉。安娜也逐渐萌生了对于阿德里安的情感，接受他的各种邀约，与他这个法国人在战败的德国奎德林堡漫游。但随后，阿德里安无法承受内心的重负与愧疚，对安娜坦白了他其实是杀死弗兰兹的凶手的事实，接着离开了德国。安娜没有告知弗兰兹的父母，一度想要寻死，但终于决定去直面自己的内心。在寄往法国的信件被退回后，安娜只身前往巴黎，寻访阿德里安的踪迹。几经辗转，她抵达了阿德里安的居所，却发现他马上要与另一个法国女人结婚并继承家产。在阿德里安家中的夜晚，安娜向他“确定”爱情，但他退却了。第二天，在火车站，阿德里安在向安娜告别时亲吻了她，安娜却只是哭泣着说，太迟了。
　　同《八美图》《花容月貌》《登堂入室》等影片不同，《弗兰兹》的视角更为宽广，情感也更加细腻。疏离之感是影片的主要脉络。无论是阿德里安在德国旅馆时见到男人们围着酒桌唱歌，还是安娜在法国旅馆时见到人们站立起来唱《马赛曲》向军人致意，一种格格不入的情绪始终在流露。对于他们而言，似乎无论身在何处，都是身在他方。纵然中产阶级困境、青春的迷茫等主题消隐，欧容却抵达了一种更为核心的所在——即人性幽暗处的光亮和不可避免的孤独。于阿德里安而言，他的重负源自于亲手杀死了不抵抗的弗兰兹。在阅读弗兰兹的信件后，他看破了政客们的鬼把戏，无论是德国人还是法国人，战场上的士兵皆是他人的儿子，虽然他们有血有肉。他孤身前往德国，想为弗兰兹尽孝，却不得不说出谎言。他的良心使他无法接受弗兰兹家人的善意，在几经挣扎后，他决定离开德国。而于安娜而言，她的重负源自对于阿德里安的感情。她对阿德里安产生了朦胧的情愫，又被迫面对阿德里安是杀死弗兰兹凶手的事实。她顾及弗兰兹父母的想法，掩盖了这一切，尝试自杀，又终于决定面对自己的内心，前往法国。她的法国之旅带来的是更令她心碎的事实，阿德里安已有了婚约。谎言是贯穿影片的主线。安娜本应去恨阿德里安，却爱上了他，也许就像《八美图》中，姑姑所说的那样，你们以为我恨你，其实我是爱你。对于中产阶级来说，困境可能是夫妻的隔阂，是遗产的争夺，是对于婚姻的恐惧和不知所为，对于尚处于青春期的少年少女来说，困境可能是性的苦恼，是对于自我身份的不确定，是欲望面前的脆弱和敏感。但对于整个人类而言，欧容影片中的种种颠覆性题材，归根结底都是对于爱的不解。无论是爱自我，还是爱他人，爱才是欧容影片不变的主题。回到《弗兰兹》中，欧容其实是用一个最不禁忌的方式讲述了一个禁忌的故事。当机会出现，人们往往任由它流逝;当一切已晚，人们才记起来，需要去把握，需要去抓住，但“太迟了”三个字便在一片空虚中回响。同时，《弗兰兹》的结尾依然保持着一种开放的倾向。坐在《自杀者》前的安娜与阿德里安究竟是真实还是虚构，这一疑问被欧容抛向读者。
　　《弗兰兹》的故事完全可以抛开一战结束后颓废的欧洲之景，仅余安娜与阿德里安两人。他们可以是出轨的男女，迷惘的青年，压抑沉闷的夫妻。而安娜与阿德里安的欲望亦可以是对于自身隐蔽性癖的渴求，对于窥视的好奇。弗兰茲的死是枷锁，是紧闭的门扉。在欧容以往的影片中，结尾往往渗透着一种黑色幽默。但在《弗兰兹》中，欧容尝试着给出了面对欲望的答案。当“弗兰兹”压抑在心头，使人无法喘气，安娜选择了杀死那个沉湎于过往的自己，走出漫长的挣扎，走向新的生活。此时，《弗兰兹》的黑白色调逐渐褪去，马奈的《自杀者》以彩色的方式浮现——当欲望降临，便直面欲望。
　　此外，《弗兰兹》的叙事节奏也犹如一部小说，文学的色彩十分浓厚。这一点贯穿了欧容的多数影片。《泳池凶杀案》改编自露丝·伦德尔和阿加莎·克里斯蒂的作品，《逐爱天堂》改编自伊丽莎白·泰勒的小说，《新女友》改编自露丝·伦德尔的同名小说。欧容的影片不仅仅是对文学小说、诗歌的单纯改编，而是利用各种方式使其成为影片的题眼，并与之形成精妙的互文。电影从诞生之日起，便从文学中汲取着营养。欧容的文学性并非是保守性的，而是大胆、前卫的。他从文本中寻找模型，再以自身的想象，构建一个迥乎不同、带着强烈的个人烙印的叙事空间。
　　结语
　　作为法国当代导演中极为特立独行的一位，欧容的电影将多种叙事主题以及叙事方式糅合在一起。他的崛起继承了法国20世纪60年代新浪潮的传统，在好莱坞的工业化制片风潮席卷全球的同时，营造出一处封闭与开放兼具的场所。在欧容的影片中，主人公的角色位置是流动的、多元的。这源于欧容对于酷儿等群体的关注，也源于欧容自身对于优秀文学作品的汲取，对于人性幽微处欲望的关注和提炼。在怪诞、诡异、悬疑的叙事氛围下，真诚而又坦荡地描写个体内心的种种欲望。从这个角度来看，欧容与法国“新小说”的前辈乃是一脉相承，他们都不甘于描绘现实中既定的图景，而是将“野心”投置到主流叙事之外。
　　在全球化日益加深，文化同质化逐渐加剧的今天，欧容的电影打造了一个工业标准之外的范本。他告诉我们，世界上并非只有超级英雄式的大片，那些边缘化的个体或许才是一个社会中需要关注的主流。美学的表达并非只有宏大、主流的美国式团圆叙事。欧容别出心裁、不拘一格的影片，同样可以得到市场的认可。
　　参考文献：
　　[1][巴勒斯坦]爱德华·萨义德.东方学[ M ].上海：生活·读书·新知三联书店，2007：58.
　　[2][法]罗兰·巴特.罗兰巴特随笔选[ M ].天津：百花文艺出版社，1995：305.