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【摘要】：皮影戏又称“灯影戏”“影子戏”，是一種古老的民间艺术形式。中国的皮影戏历史悠久，相传起源于于西汉时期。大约在十三世纪相继传入东南亚、西亚、欧洲的一些国家。而马来皮影戏的起源至今还未有定论。无论是中国皮影戏还是马来皮影戏，在音乐上都各具特色。本文将对中国的陕西皮影戏与马来皮影戏的音乐特点作出比较和分析。
【关键词】：陕西华县；马来西亚；皮影戏；音乐特点
一、马来皮影戏与陕西皮影戏概况
（一）马来皮影戏
马来西亚属于东南亚地区。位于马来半岛的西马来西亚，北接泰国，南部隔着柔佛海峡，东马来西亚，位于加里曼丹岛的北部，南接印度尼西亚。由于这样特殊的地理位置，所以马来西亚的民间艺术也被分为南北两个部分：在半岛南端，受到印度尼西亚艺术风气的影响较大：在国家北部，则多呈现泰式风格。[1]马来西亚的皮影戏大致可分四种：一是吉兰丹皮影戏（Wayang Kelantan），又称暹罗皮影（wayang Siam）；二是马来皮影戏（Wayang Melayu）；三是古典皮影戏（Wayang Purwa），也叫爪哇皮影戏（Wayang Jawa）；四是大皮影戏（Wayang Cedek）。[2]其中，以吉兰丹皮影和爪哇皮影影响最为显著。
（1）吉兰丹皮影
吉兰丹皮影戏是以吉兰丹州为中心发展起来的。主要表演印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）与《摩河婆罗多》（Mahabharata）中的故事。它在表演时有着自己独特的禁忌和信仰；表演时间多在晚上8：00—12：00之间。[3]表演时由皮影艺人（达郎：dalang）负责操作皮影、说唱和指挥乐队。达郎后面坐着伴奏的乐手，乐手一般有9到12人。使用乐器主要有四重簧哨的唢呐一到两支、各种鼓（Gendang Ibu，直筒型双面鼓；Gedok，以双锤击打的双面中国式单支撑鼓；Gedumbak，高脚杯型单面鼓；一对子母鼓“甘当”）和锣镲（Tetawak，大型悬挂式深边乳锣；Kesi，手拨；Canang Anak/Canang Ibu，乳锣群）
（2）爪哇皮影
爪哇皮影则受爪哇文化的影响较大，主要流行在柔佛州；多使用“巴哈刹·卡谓”（Bahasa Kawi）语；表演剧目也取材与印度两大史诗；表演时间多在晚上9：00—6：00；与吉兰丹皮影一样，也有自己的禁忌；也由达郎进行主要表演及指挥；有所不同的是，爪哇皮影在表演时需要在幕布与观众之间放置两段相互平行的芭蕉树干，一方面，当皮影人不动的时候可以把它的操纵主杆插在上面。这样皮影人的上端与屏幕接触，就能够得到比平行于屏幕时更为生动的效果。另一方面，这两段树干也被当做是凡俗与神圣、生界与冥界的界限。芭蕉树干的两端要插放暂时不用的皮影人。艺人右边的树干上要插正面人物，用右手操弄；而左面的则要放反面人物，用左手操弄。它使用佳美兰乐队进行伴奏，同时在乐队中还常使用一种二弦或三弦的拉奏乐器“瑞巴布（Rebab）”。
（二）陕西华县皮影戏
陕西皮影戏是中国最为古老的皮影戏流派之一。分为东、西、南三路。这三路的皮影人大小、表演唱腔各不相同。其中，东路皮影主要指的是流行与咸阳以东的华县、华阴、渭南、大荔等地区的皮影，以碗碗腔皮影为代表，其皮影人形制较为小巧；西路则是指流行于咸阳以西的宝鸡、陇县等地的皮影，以弦板腔皮影为代表，其皮影人形制较大；南路皮影主要是指陕西南部的皮影，其影人形制介乎东西路之间。这三路皮影基本上可以作为陕西的代表。其中以东路的华县皮影最为著名。
华县是中国皮影艺术的发源地。采用老腔、碗碗腔、阿宫腔这三个地方小戏的唱腔来演唱；表演剧目十分丰富，目前民间流行的手抄本就有二三百种之多；剧目的题材和内容以历史故事、才子佳人和社会风情戏居多，忠奸斗争戏次之，亦有绿林豪杰戏与神魔鬼怪戏，[4]戏剧情节错综复杂，故事离奇曲折，引人入胜。
华县皮影戏的演出班底共有五人组成，分别是：“前声”、“签手”、“后槽”、“上档”、“下档"。
“前声”又叫前首，主要负责"唱和念"，也就是既要会说也要会唱，要一人担负生、旦、净、丑五种角色，兼使用月琴、手锡、堂鼓、尖板，同时还有帮签的责任。前声既要具备弹、唱、敲、打等多方面的才能，又要有纯正的音色，能完整的唱念，只有这样才可以做到行腔拖调时清爽分明。
“签手”又叫“灯底下”，主要负责“做和打”，也就是操弄皮影人的动作来配合前声“唱、念”，同时也模仿一些声音如击案、踩脚等，使皮影戏进入高潮阶段。在以前使用油灯时，演到叠腔，签手口吹灯焰、踩脚、击案，戏台上若明若暗，亮子上恍恍惚惚，能够给观众一种身临其境的感觉。此外，需要说明的是，这些皮影人表演时的动作都是由签手设计并师徒代代相传的。
“后槽”也叫“打后台”，坐在签手的后方。主要负责操作勾锣、碗碗、梆子、战锣，前上方悬挂着侧面的马锣，马锣下悬挂着勾锣，勾锣的前方放置有碗碗。后槽的职责是配衬板鼓，掌握唱腔节拍，在唱腔、道白的伴奏中，起着十分重要的作用。
“上档（裆）”主要负责拉二弦子，兼奏司钹、唢呐、长号，有时还需要填白对话。
“下档（裆）”坐在台口右侧，除了负责拉板胡；还要根据演出剧情需要，提前按出场先后顺序安装整理好皮影，有时还要协助签手上、下场等。最后在演出完负责收拾整理皮影人物，装箱保管。相当于场务、剧务的作用。
在演出时，这五人分工精细，配合默契，有板有眼，相辅相成，组织严谨，场面齐备—用他们的行话说，他们五个人是“酸、辣、苦咸、甜；缺一味不全”[5]他们与剧情同喜同悲，当皮影戏演唱到高潮时，可以见到整个戏台都会随着剧情变化而摇晃起来，感染着观众也为之兴奋、激动。音乐的悠扬婉转、唱腔的缠绵俏丽、生旦净丑的喜怒哀乐统统被这五个皮影艺人表现的淋漓尽致。
二、两地皮影戏音乐特点之比较 （一）乐队构成
马来皮影戏的演出班底一般由“达郎”和一支9到12人的乐队组成。使用乐器主要以锣和鼓为主，爪哇皮影中会使用拉弦乐器。“达郎”只负责指挥与说唱，一般不兼任乐手。也不会出现一人兼多个乐器的情况。
陕西华县皮影戏的演出班底只有五人，其中“前声”主要负责唱、念，但同时还需兼任乐手，能够同时掌握多种乐器。在乐器使用方面文武有别，文场乐器包括竹笛、二胡、唢呐、木板胡、月琴、马号等，武场乐器有灯盏头、连环落落板、平鼓、手锣、勾锣、饶钹等[6]。
（二）曲目类型
马来皮影戏使用的曲目较为固定，不同的曲目在表演中都有自己特殊的功能。主要可以划分为以下四类：
1.暗示各人物出场的音乐，如Lagu Bertabuh、Lagu TukMaha Siku、Lagu Dewa Panah和Lagu Tukar Dalang。
2.描绘人物形象的音乐，如Lagu Seri Rama、Lagu Pak Dogol、Lagu Tuk Maha Siku和Lagu Maharaja Rawana。
3.描绘行动或动作的音乐，如Lagu Perang、Lagu Hulubalang、Lagu Blai—Blai、Berja lan和Lagu Seri Brkhabar。
4.心理描绘的音乐，如Lagu Seri Rama、Berkhabar Belas、Lagu mengulit等。[7]
华县皮影戏以唱为主，所用曲调比较自由，与表演的剧目相呼应。其音乐形式十分完备，能够表现出各种不同的人物形态和场景。唱悲苦戏时凄婉缠绵，演征战戏则刚健激昂。
（三）旋律特色
马来皮影戏音乐采用自己特有的音阶，常见的有五声音阶、六声音阶、七声音阶以及九声音阶等。由于他们的乐器大多都是自己制作的，加之每个乐手的技术能力和个人爱好都不同，因此，每个乐手所奏出的音阶也具有其独特的风格。
马来皮影戏音乐的旋律由Seurani来演奏。它的声音高亢、刺耳，能够穿透鼓声和锣声，这样就使得旋律声部在音响效果上更加突出，而且几乎可以脱离其它声部而独立自由地进行。旋律中的音程变化很小，多为级进进行。有时可以从一个音滑音进行到另一个音，有时不断重复着一个乐节或一个音。这样没有主音没有休止的持续不断的旋律给人一种延绵不尽和无始无终的感觉。
华县皮影戏多数使用碗碗腔进行演唱，旋律由中国民族五声调式中的徵调式构成。唱腔分为花音子和苦音子两大腔系，其中，花音擅长表现明朗、愉快的感情，苦音则主要表现悲愁、伤感之情。
华县皮影戏以唱为主，其他乐器都属于伴奏。它的音调悠扬细腻，节奏自然，旋律优美，曲调流畅，清唱与伴奏相间。具有非常丰富的表现喜怒哀乐的手段。其旋律起伏较大，变化较为丰富，通常跳进与级进交替进行。基本上每段最后都会回到主音上，给人以结束、终了之感。
（四）节奏模式
马来皮影戏音乐主要可以分为三个声部：旋律声部、锣层声部和鼓层声部。其中，旋律声部较为自由，无主音，无休止；锣层声部节奏较为单一，按一定的时间跨度进行演奏。这样就为自由的旋律声部划分了乐句与乐段。这种演奏方式被称为“贡甘”（Gongan，Gong是东南亚地区的一种乳锣）“贡甘”一定在偶数拍上，如8拍、16拍、24拍等。它的内部还可以细分，但是需要特定的乐器来划分，如击一下子锣表示在Gongan1/2段落位置上；击一下母锣标志着Gongan循环圈的结束和下一轮循环的开始；Canang和Kesi则用来划分较小的句逗。在表演皮影时，“贡甘”一直被不断重复，就成为皮影表演的骨架结构，同时也是马来皮影音乐特有的一种节奏模式。
“贡甘”使得锣层声部形成了固定的循环模式。这样的结构是稳定不变的，好像是围绕着一个圆形轨道旋转着的封闭性结构类型。[8]这就给鼓层声部和旋律层声部建立了基本的框架。这个框架就成为了支撑了马来皮影音乐结构的柱子。
华县皮影戏的节奏十分复杂。不同的唱腔所使用的板路也有所不同。老腔皮影常用板路有慢板（一板三眼，有八个板头）、流水板（一板一眼，有四个板头）、飞板（两个板头）、滚板（又叫滚白，有长短之分，无板无眼）、哭板、走场、花占七种板路。碗碗腔常用的板路有：头回南路、二回南路、东路、紧板、滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。
华县皮影戏经常不会拘泥于固有的节奏模式，会出现一种在一拍中既打前半拍又打后半拍的节奏模式。这样特殊的唱腔结构，导致同一唱腔的起落位置一会在板上，一会又在眼上，时而由中眼起唱，再现时却不得不从板上开门。体现了这一剧种独有的节拍特点与音乐风格。
三、结语
皮影戏在古代就已经成为人们生活的一部分，除了娱乐的作用外，皮影戏的表演内容中还加入各种知识技巧、宗教、神话等色彩。每个地区都根据自己的社会与文化习俗对皮影戏进行了改造，使其带有本土文化色彩。无论是马来皮影戏，还是华县皮影戏，都体现出两地人民高超的艺术智慧和精湛的手工技艺，反映了民众的审美情趣和精神追求。希望有更多的学者对两地的皮影进行研究、整理、挖掘和保护这些民间艺术，让它们能够永久的留存下去。
注释：
[1]罗艺峰.音乐人类学大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[2]张玉安.马来西亚的哇揚戏[J]北京，东南亚研究，2006第1期
[3]罗艺峰.音乐人类学大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[4]杨雪.环县道情皮影戏与华具皮影艺术之音乐特征的比较研究[D]西安，陕西师范大学，2015
[5]魏凤男，张毅，杭洁等.华县皮影艺术[M].西安，陕西人民出版社，2013；31-32
[6]陕西华县皮影[N].中国社会报，2004-7-28
[7]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997第3期.
[8]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997第3期.
参考文献：
[1]罗艺峰.音乐人类学的大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[2]魏凤男，张毅，杭洁等.华县皮影艺术[M]西安，陕西人民出版社，2013.
[3]张玉安.马来西亚的哇扬戏[J]北京，东南亚研究，2006.
[4]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997.
[5]王乙好.印度尼西亚“哇扬”戏的传承特色[J].浙江艺术职业学院学报，2015.
[6]谢沁芳.皮影戏与爪哇人的精神世界[D].广西民族大学，2014.
[7]欧芮.从印尼哇扬皮影戏看印尼传统文化的神秘色彩[J].广西教育学院学报.2015.
[8]王卫东.陕西皮影文化特征考[J].咸阳师范大学学报，2014.
[9]杨洪冰.陕西老腔皮影艺术[J].文艺研究，2007.
[10]杨雪.环县道情皮影戏与华具皮影艺术之音乐特征的比较研究[D]西安，陕西师范大学，2015.
[11]陕西华县皮影[N].中国社会报，2004.
【关键词】：陕西华县；马来西亚；皮影戏；音乐特点
一、马来皮影戏与陕西皮影戏概况
（一）马来皮影戏
马来西亚属于东南亚地区。位于马来半岛的西马来西亚，北接泰国，南部隔着柔佛海峡，东马来西亚，位于加里曼丹岛的北部，南接印度尼西亚。由于这样特殊的地理位置，所以马来西亚的民间艺术也被分为南北两个部分：在半岛南端，受到印度尼西亚艺术风气的影响较大：在国家北部，则多呈现泰式风格。[1]马来西亚的皮影戏大致可分四种：一是吉兰丹皮影戏（Wayang Kelantan），又称暹罗皮影（wayang Siam）；二是马来皮影戏（Wayang Melayu）；三是古典皮影戏（Wayang Purwa），也叫爪哇皮影戏（Wayang Jawa）；四是大皮影戏（Wayang Cedek）。[2]其中，以吉兰丹皮影和爪哇皮影影响最为显著。
（1）吉兰丹皮影
吉兰丹皮影戏是以吉兰丹州为中心发展起来的。主要表演印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）与《摩河婆罗多》（Mahabharata）中的故事。它在表演时有着自己独特的禁忌和信仰；表演时间多在晚上8：00—12：00之间。[3]表演时由皮影艺人（达郎：dalang）负责操作皮影、说唱和指挥乐队。达郎后面坐着伴奏的乐手，乐手一般有9到12人。使用乐器主要有四重簧哨的唢呐一到两支、各种鼓（Gendang Ibu，直筒型双面鼓；Gedok，以双锤击打的双面中国式单支撑鼓；Gedumbak，高脚杯型单面鼓；一对子母鼓“甘当”）和锣镲（Tetawak，大型悬挂式深边乳锣；Kesi，手拨；Canang Anak/Canang Ibu，乳锣群）
（2）爪哇皮影
爪哇皮影则受爪哇文化的影响较大，主要流行在柔佛州；多使用“巴哈刹·卡谓”（Bahasa Kawi）语；表演剧目也取材与印度两大史诗；表演时间多在晚上9：00—6：00；与吉兰丹皮影一样，也有自己的禁忌；也由达郎进行主要表演及指挥；有所不同的是，爪哇皮影在表演时需要在幕布与观众之间放置两段相互平行的芭蕉树干，一方面，当皮影人不动的时候可以把它的操纵主杆插在上面。这样皮影人的上端与屏幕接触，就能够得到比平行于屏幕时更为生动的效果。另一方面，这两段树干也被当做是凡俗与神圣、生界与冥界的界限。芭蕉树干的两端要插放暂时不用的皮影人。艺人右边的树干上要插正面人物，用右手操弄；而左面的则要放反面人物，用左手操弄。它使用佳美兰乐队进行伴奏，同时在乐队中还常使用一种二弦或三弦的拉奏乐器“瑞巴布（Rebab）”。
（二）陕西华县皮影戏
陕西皮影戏是中国最为古老的皮影戏流派之一。分为东、西、南三路。这三路的皮影人大小、表演唱腔各不相同。其中，东路皮影主要指的是流行与咸阳以东的华县、华阴、渭南、大荔等地区的皮影，以碗碗腔皮影为代表，其皮影人形制较为小巧；西路则是指流行于咸阳以西的宝鸡、陇县等地的皮影，以弦板腔皮影为代表，其皮影人形制较大；南路皮影主要是指陕西南部的皮影，其影人形制介乎东西路之间。这三路皮影基本上可以作为陕西的代表。其中以东路的华县皮影最为著名。
华县是中国皮影艺术的发源地。采用老腔、碗碗腔、阿宫腔这三个地方小戏的唱腔来演唱；表演剧目十分丰富，目前民间流行的手抄本就有二三百种之多；剧目的题材和内容以历史故事、才子佳人和社会风情戏居多，忠奸斗争戏次之，亦有绿林豪杰戏与神魔鬼怪戏，[4]戏剧情节错综复杂，故事离奇曲折，引人入胜。
华县皮影戏的演出班底共有五人组成，分别是：“前声”、“签手”、“后槽”、“上档”、“下档"。
“前声”又叫前首，主要负责"唱和念"，也就是既要会说也要会唱，要一人担负生、旦、净、丑五种角色，兼使用月琴、手锡、堂鼓、尖板，同时还有帮签的责任。前声既要具备弹、唱、敲、打等多方面的才能，又要有纯正的音色，能完整的唱念，只有这样才可以做到行腔拖调时清爽分明。
“签手”又叫“灯底下”，主要负责“做和打”，也就是操弄皮影人的动作来配合前声“唱、念”，同时也模仿一些声音如击案、踩脚等，使皮影戏进入高潮阶段。在以前使用油灯时，演到叠腔，签手口吹灯焰、踩脚、击案，戏台上若明若暗，亮子上恍恍惚惚，能够给观众一种身临其境的感觉。此外，需要说明的是，这些皮影人表演时的动作都是由签手设计并师徒代代相传的。
“后槽”也叫“打后台”，坐在签手的后方。主要负责操作勾锣、碗碗、梆子、战锣，前上方悬挂着侧面的马锣，马锣下悬挂着勾锣，勾锣的前方放置有碗碗。后槽的职责是配衬板鼓，掌握唱腔节拍，在唱腔、道白的伴奏中，起着十分重要的作用。
“上档（裆）”主要负责拉二弦子，兼奏司钹、唢呐、长号，有时还需要填白对话。
“下档（裆）”坐在台口右侧，除了负责拉板胡；还要根据演出剧情需要，提前按出场先后顺序安装整理好皮影，有时还要协助签手上、下场等。最后在演出完负责收拾整理皮影人物，装箱保管。相当于场务、剧务的作用。
在演出时，这五人分工精细，配合默契，有板有眼，相辅相成，组织严谨，场面齐备—用他们的行话说，他们五个人是“酸、辣、苦咸、甜；缺一味不全”[5]他们与剧情同喜同悲，当皮影戏演唱到高潮时，可以见到整个戏台都会随着剧情变化而摇晃起来，感染着观众也为之兴奋、激动。音乐的悠扬婉转、唱腔的缠绵俏丽、生旦净丑的喜怒哀乐统统被这五个皮影艺人表现的淋漓尽致。
二、两地皮影戏音乐特点之比较 （一）乐队构成
马来皮影戏的演出班底一般由“达郎”和一支9到12人的乐队组成。使用乐器主要以锣和鼓为主，爪哇皮影中会使用拉弦乐器。“达郎”只负责指挥与说唱，一般不兼任乐手。也不会出现一人兼多个乐器的情况。
陕西华县皮影戏的演出班底只有五人，其中“前声”主要负责唱、念，但同时还需兼任乐手，能够同时掌握多种乐器。在乐器使用方面文武有别，文场乐器包括竹笛、二胡、唢呐、木板胡、月琴、马号等，武场乐器有灯盏头、连环落落板、平鼓、手锣、勾锣、饶钹等[6]。
（二）曲目类型
马来皮影戏使用的曲目较为固定，不同的曲目在表演中都有自己特殊的功能。主要可以划分为以下四类：
1.暗示各人物出场的音乐，如Lagu Bertabuh、Lagu TukMaha Siku、Lagu Dewa Panah和Lagu Tukar Dalang。
2.描绘人物形象的音乐，如Lagu Seri Rama、Lagu Pak Dogol、Lagu Tuk Maha Siku和Lagu Maharaja Rawana。
3.描绘行动或动作的音乐，如Lagu Perang、Lagu Hulubalang、Lagu Blai—Blai、Berja lan和Lagu Seri Brkhabar。
4.心理描绘的音乐，如Lagu Seri Rama、Berkhabar Belas、Lagu mengulit等。[7]
华县皮影戏以唱为主，所用曲调比较自由，与表演的剧目相呼应。其音乐形式十分完备，能够表现出各种不同的人物形态和场景。唱悲苦戏时凄婉缠绵，演征战戏则刚健激昂。
（三）旋律特色
马来皮影戏音乐采用自己特有的音阶，常见的有五声音阶、六声音阶、七声音阶以及九声音阶等。由于他们的乐器大多都是自己制作的，加之每个乐手的技术能力和个人爱好都不同，因此，每个乐手所奏出的音阶也具有其独特的风格。
马来皮影戏音乐的旋律由Seurani来演奏。它的声音高亢、刺耳，能够穿透鼓声和锣声，这样就使得旋律声部在音响效果上更加突出，而且几乎可以脱离其它声部而独立自由地进行。旋律中的音程变化很小，多为级进进行。有时可以从一个音滑音进行到另一个音，有时不断重复着一个乐节或一个音。这样没有主音没有休止的持续不断的旋律给人一种延绵不尽和无始无终的感觉。
华县皮影戏多数使用碗碗腔进行演唱，旋律由中国民族五声调式中的徵调式构成。唱腔分为花音子和苦音子两大腔系，其中，花音擅长表现明朗、愉快的感情，苦音则主要表现悲愁、伤感之情。
华县皮影戏以唱为主，其他乐器都属于伴奏。它的音调悠扬细腻，节奏自然，旋律优美，曲调流畅，清唱与伴奏相间。具有非常丰富的表现喜怒哀乐的手段。其旋律起伏较大，变化较为丰富，通常跳进与级进交替进行。基本上每段最后都会回到主音上，给人以结束、终了之感。
（四）节奏模式
马来皮影戏音乐主要可以分为三个声部：旋律声部、锣层声部和鼓层声部。其中，旋律声部较为自由，无主音，无休止；锣层声部节奏较为单一，按一定的时间跨度进行演奏。这样就为自由的旋律声部划分了乐句与乐段。这种演奏方式被称为“贡甘”（Gongan，Gong是东南亚地区的一种乳锣）“贡甘”一定在偶数拍上，如8拍、16拍、24拍等。它的内部还可以细分，但是需要特定的乐器来划分，如击一下子锣表示在Gongan1/2段落位置上；击一下母锣标志着Gongan循环圈的结束和下一轮循环的开始；Canang和Kesi则用来划分较小的句逗。在表演皮影时，“贡甘”一直被不断重复，就成为皮影表演的骨架结构，同时也是马来皮影音乐特有的一种节奏模式。
“贡甘”使得锣层声部形成了固定的循环模式。这样的结构是稳定不变的，好像是围绕着一个圆形轨道旋转着的封闭性结构类型。[8]这就给鼓层声部和旋律层声部建立了基本的框架。这个框架就成为了支撑了马来皮影音乐结构的柱子。
华县皮影戏的节奏十分复杂。不同的唱腔所使用的板路也有所不同。老腔皮影常用板路有慢板（一板三眼，有八个板头）、流水板（一板一眼，有四个板头）、飞板（两个板头）、滚板（又叫滚白，有长短之分，无板无眼）、哭板、走场、花占七种板路。碗碗腔常用的板路有：头回南路、二回南路、东路、紧板、滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。
华县皮影戏经常不会拘泥于固有的节奏模式，会出现一种在一拍中既打前半拍又打后半拍的节奏模式。这样特殊的唱腔结构，导致同一唱腔的起落位置一会在板上，一会又在眼上，时而由中眼起唱，再现时却不得不从板上开门。体现了这一剧种独有的节拍特点与音乐风格。
三、结语
皮影戏在古代就已经成为人们生活的一部分，除了娱乐的作用外，皮影戏的表演内容中还加入各种知识技巧、宗教、神话等色彩。每个地区都根据自己的社会与文化习俗对皮影戏进行了改造，使其带有本土文化色彩。无论是马来皮影戏，还是华县皮影戏，都体现出两地人民高超的艺术智慧和精湛的手工技艺，反映了民众的审美情趣和精神追求。希望有更多的学者对两地的皮影进行研究、整理、挖掘和保护这些民间艺术，让它们能够永久的留存下去。
注释：
[1]罗艺峰.音乐人类学大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[2]张玉安.马来西亚的哇揚戏[J]北京，东南亚研究，2006第1期
[3]罗艺峰.音乐人类学大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[4]杨雪.环县道情皮影戏与华具皮影艺术之音乐特征的比较研究[D]西安，陕西师范大学，2015
[5]魏凤男，张毅，杭洁等.华县皮影艺术[M].西安，陕西人民出版社，2013；31-32
[6]陕西华县皮影[N].中国社会报，2004-7-28
[7]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997第3期.
[8]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997第3期.
参考文献：
[1]罗艺峰.音乐人类学的大视野[M]上海，上海音乐学院出版社，2002.
[2]魏凤男，张毅，杭洁等.华县皮影艺术[M]西安，陕西人民出版社，2013.
[3]张玉安.马来西亚的哇扬戏[J]北京，东南亚研究，2006.
[4]余家和.马来传统音乐中的玛雍与皮影戏[J].交响，1997.
[5]王乙好.印度尼西亚“哇扬”戏的传承特色[J].浙江艺术职业学院学报，2015.
[6]谢沁芳.皮影戏与爪哇人的精神世界[D].广西民族大学，2014.
[7]欧芮.从印尼哇扬皮影戏看印尼传统文化的神秘色彩[J].广西教育学院学报.2015.
[8]王卫东.陕西皮影文化特征考[J].咸阳师范大学学报，2014.
[9]杨洪冰.陕西老腔皮影艺术[J].文艺研究，2007.
[10]杨雪.环县道情皮影戏与华具皮影艺术之音乐特征的比较研究[D]西安，陕西师范大学，2015.
[11]陕西华县皮影[N].中国社会报，2004.