现代书法是近二十年中国书坛上一道亮丽的风景。
　　现代书法的发展有两条线索。一条是从外部切入，以1985年的“现代书法展”为标志。参与者多是画家，借用了绘画的观念和手法。在书坛毫无准备的情况下强行切入，犹如强暴，让书坛震惊，同时感到愤怒，并且报之以蔑视，二十年来，重大的国展将这种现代书法拒之门外。然而。它强调作品的可看性，反映了现代人的审美观念，符合现代文化的发展潮流。可以说是应运而生，具有不可摧折的生命活力。因此尽管先天精血不足，后天营养匮乏，但是仍然能够艰难并且健康地成长，作品不断提高，影响不断扩大。另一条发展线索是从内部蜕变的，传统书法在帖学碑学之后，进入碑帖结合，其创作方法特别强调对比关系，利用对立双方相辅相成的内在联系来整合局部造型元素，尤其强调体势，打破了每个字的结体平衡，使其不稳，不得不依靠上下左右字的顾盼呼应的来重建平衡。这些办法不仅提高了作品局部的表现能力，而且引导作者对各种对比关系的重视、理解和追求，墨色的枯湿浓淡、点画的粗细方圆，结体的大小正侧、章法的疏密虚实等等，把一组组对比关系发掘出来。赋予独立的审美价值，并给予充分表现，结果大大强化了作品的视觉效果，成为迥别于传统的现代书法。
　　这两种现代书法差别很大，但是都强调视觉效果，因此在发展过程中。相互之间也有所借鉴和融合，“龙门阵——中国现代派书法十二家作品展”就反映了它们的异同和融合。展览有七十二件作品，大致分三种类型。
　　一种是从传统中蜕变出来的，如袁绍明的作品，借助传统书法的造型元素，在章法上进行重新处理，强调空间关系，上下相形，左右相应。所有造型元素作为一个密不可分的整体，同时作用于人的感官，既有很强的视觉效果，而又改变了传统的审视方式，变上下连绵的阅读为上下左右四面发散的观看。另一种是从外部切入的．如魏立刚和刘毅的作品，突破了书法的两条底线：汉字和书写，但是在空间分割、造型处理、点画质感和肌理上作出了许多很有意义的探索。还有一种为融合类型，即少字数作品。内部蜕变的现代书法为了进一步强调视觉效果，就尽量省略重复的造型元素，让所有的对比关系更加突出和夸张。外部切入的现代书法要表现它的空间分割和形式构成，最好也是采用少串数。少字数作品是两种现代书法的融合，具有强烈的视觉效果，因此得到参展者的青睐，在展览中占了绝大多数。
　　“龙门阵”展示了现代书法概况，并且揭示了这样一个重要理论：现代书法不是某种风格样式，也不是某些团体流派，而是现代文化的审美表现。二十年中，传统文人的消失，书法作品已不再是自作诗文；审美功能的改变，越来越强调作品的可看性；展览会的盛行，作品不得不强化视觉冲击力，所有这一切都促使书法艺术不得不从读的文本转变为看的图式，不得不强化视觉效果。可以这么说，现代书法就是强调视觉效果的书法。
　　“龙门阵”还提出了一个非常值得讨论的问题和现象。魏立刚和刘毅的作品，如果泛称为视觉艺术，没有异议，只要好看，能感动人就行，如果确指为书法，则叫人难以理解，因为书法既然是一门独特的艺术，就有它特定的内涵和外延，有它的边界和底线。长期以来，我一直认为他们的作品有许多独到表现，不仅能启发对基本理论的思考，而且能深化对书写技法的研究，在强调创新发展的今天，承认它们显然比否定它们更有利于书法艺术的发展。打个比喻，一桶黄鳝中加几条泥鳅能够保持和增加它们的活力，何况泥鳅也有被称作“土鳝”的，我们就姑且称这类作品叫“后现代书法”好了。我这样想是希望借助它们的前卫探索来促进书法艺术发展。但是在“龙门阵”中，发现有许多取名为墨象和文字印象的作品，弥漫若非文字化的倾向，这让人感到忧虑，因为非文字化不是书法现代性的标志。如果说非文字化只是想在空间分割和形式构成上有更大的随意性，那就是偷懒和取15，会削弱书法艺术的魅力，因为汉字同样可以进行空间分割和形式构成，只不过难度更高而已，好的艺术应当是有难度的，艺术就是戴着枷锁的舞蹈：总之，我觉得一窝蜂地趋向非文字化，肯定不利于现代书法的发展。
　　以上是我在看“龙门阵”时的一些想法，希望能引起人们对展览作品的重视，并由此思考一些现代书法的问题。我相信这个展览所含有的丰富的信息量一定能使智者见智，仁者见仁，见智见仁，切磋砥砺，对现代书法发展产生一定的积极意义。