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您刚从莱比锡回来，2014年莱比锡“世界最美的书展”给您带来最大的感受是什么？
今年受邀担任2014“世界最美的书”国际评委，给我最大的感受是世界各国的高水平设计，并了解体验了整个评选机制与评审全过程。30个国家，567本书参评，获奖的只有9个国家的14本书，有四分之三的国家没有获奖。很欣慰中国有两本图书获奖，由小马哥+橙子设计的《刘小东在和田&新疆新观察》和刘晓翔设计的《2010—2012中国最美的书》分别荣获铜奖和荣誉奖。以我看每个国家的书都是该国评选出来的最美的书，各国均有雄厚的实力。这次参评让我更清晰地认识到，在众多好书中选出最美的书有多难，获奖的书确实称得上最美，但是没有获奖的书未必不是最美，奖项实在太少，获奖率百分之三还不到。
我觉得有些好书没能入选，从手边流过，很可惜，但没有办法，这是经过评委们反复讨论、甚至争论后的结果，少数服从多数终究是评选原则。毕竟每个评委的文化背景不同，对书的设计审美都有不同的感受，所以从这个角度来讲，留有遗憾是正常的，评判不可能达到绝对的一致 。
中国的书籍设计在众多评委中得到了较好的评价，这说明我们的书籍设计能被国际评委关注。中国的书籍设计有着自身的特点，其有来自中国东方文化的魅力，也有来自从装帧到书籍设计观念转换带来的进步，它表明了中国书籍设计水平在世界上有了一定的认可，组委会才会邀请我代表中国来担任评委，作为中国的书籍设计师我感到很荣幸。
您曾经提到中国的书籍设计比出版先进国家要落后一段时间。您觉得现在这个差距在缩小吗？
是的，应该说我们一直没有止步，观念上在努力与时俱进。总体来说中国一年大概出版35万种书，在世界出版数量中占有很大的比例，但设计好的书与出版总量相比优质比率并不高，与出版大国的地位不尽相称，我期待未来少出点不必要出的书，可节约能源，多出点精品美书， 提升全民阅读审美水平。
我们设计师应该逐渐从书籍的外在书衣打扮中走出来，成为文本传达的第二“作者”，能和编辑、作者来共同探讨一本书怎么样来阅读传达，要对书有自己的看法与态度，对文本的叙述有不同的新切入点，编辑设计给书籍设计师提出了更高的要求。
我们有很多优秀的设计师并不一定是水平差，而是受制于比较固态的思维，使得自己的设计水平不能很好的发挥出来。在一些设计较为先进的国家，他们的出版社有艺术总监，但基本上没有设专职设计，他们主要依靠社会设计力量，编辑们都成为了制片人，他们是具有综合能力的策划者。他们对文本的理解，对设计师的了解，对印制技术的熟悉，我们的编辑与之还有不小的差距，甚至一些出版人。 我觉得中国出版物水平的提升，不仅要改变落后的设计观念，还要面对出版意识与编辑意识的落后现实，并要关切被我们忽略的形而下的细节，这是一个非常重要的问题。
您是什么时候到的中青社？当时中青社也会出一些艺术类的书籍，那时候的状态跟今天有什么不一样？
完全不一样。中青社是团中央的出版社，是团中央的附属单位。主要任务是做青年思想修养教育读物和有关革命传统教育的人文类书籍。当时中青社最具代表性的文学作品是“三红一创”（“三红”指吴强的《红日》；罗广斌、杨益言的《红岩》；梁斌的《红旗谱》。“一创”指柳青的《创业史》。）
我入社是70年代末，当时中青社拥有一批特别优秀的老编辑，他们大部分来自解放前的上海开明书店，五六十岁。他们把深厚的文化素质与艺术修养，好的编辑作风和工作态度都传授给新中国的年轻编辑，我从这些编辑身上学到什么是编辑学识和职业精神。
给我印象最深的是美编室一位老编辑。他的敬业、认真的态度真的对我帮助很大。他早已退休，我每年一定去看望他一次。尽管他默默无名，但是他带我走进这扇书籍专业之门，我很感激他，我不会忘记一些老先生们对我的帮助。
那时候设计师和国外之间有什么样的交流吗？比如说可以看到国外的书。
非常少，因为文革长期的闭关自守，文化封闭，那时我们都有些崇洋媚外。五十年代的少年时代除能看到苏联的电影、画报，其它的国外信息全然不知。改革开放后，可以看一些封存的内部电影。因为我们是文化单位，所以可以用“内部票”看外国电影，从主题到艺术手法，故事叙述，导演技巧……我从中学到不少。
那时外国书并不多，王府井有一个书店，三楼是外文书，但是都不是艺术设计类的书。那时我的一个画友在朝阳门内中国图书进出口公司上班，当代著名的作家阿城和这个朋友一起在那里当美工。等到晚上上班的人都走了，我就进去看外国的书和杂志，兴奋刺激，拿着水粉画具，逐本临摹封面。这种饥渴状态随着改革开放渐渐减轻，再后来可以订阅专业杂志了，当时我们申请了很长时间，逐层审批，订到了象《idea》等高质量的艺术设计专刊，那已经是在90年代的事了。
您当时去日本的时候有什么契机吗？
我原来想去美国学习，那时我哥哥已在美国，后来有一个机会去日本研修。我考虑到日本用的是汉字，和中国的汉字语系是近似的，表现手法也以东方语式为主，觉得日本文化可能比较适合我，所以四十岁的我开始学日语，然后去了日本。第二次去日本是杉浦老师给我的奖学金，直接在他的工作室学习。
您是哪年去的日本？到了日本之后，日本对待装帧的态度和国内有什么不同？
我是1989年去的，八九十年代是日本书籍发展的黄金期，正好是出版业特别兴盛的时候。编辑思路、表现手法、印刷技术都是我们国内无法比的。那时日本的一些优秀设计师已经打破书装的旧模式，设计师一开始就介入到著作者、编辑的整体运作过程中，从书的文本传递结构着手，商讨最佳的阅读结果，书籍设计师要比装帧师付出更多的精力和创想力，以达到社会、经济双效益。
他们的编辑就像一个指挥者，因自幼受到艺术方面的教育，具有基本的审美素质，不管何门大学专业出身，担当任何门类书籍的编辑，都能很快进入角色。再加上敬业精神，干一行爱一行，干一门钻一门，一个编辑不管你在哪个编辑部，对市场需求、设计力量、作者队伍都有一个非常清晰的判断。他们不像我们的编辑坐在办公室里审稿，他们会到处跑，跑的过程是一种沟通、交流、传递的过程。我现在讲设计是有温度的工作也是这样，人家编辑特地跑来真诚希望你做这本书，他的温度会传递给你，让你感动，并愿意为之付出。 我跟德国很多出版社的编辑、设计师有过合作交流，他们也同样有这样的工作态度。我认识一位柏林出版社的艺术总监，70多岁了至今还在做书。她先对书的内容做出判断，然后把握书籍设计师的个性，把他的观念注入到和设计师的交流之中，最后取得一个协作力，很让人敬佩。
从日本回来之后，在1992年、1993年您分别出版了《日本当代插图集》、《菊地信义装帧艺术》，您的初衷是什么？这两本书的装帧给当时的中国带来了怎样的影响？
去日本前，我一直从事书籍的插图工作。看到日本插图现状感触太深了。当时中国只有经典的书才能配插图，一般的小书没有插图，或只作些装饰的题头尾花，大都是黑白的。到了日本，发现不得了，那里的书刊插图的太多了，而且风格各异，称得上百花争艳。日本开放比较早，很多画家到国外留学，流派纷呈，而传统的绘画有很好的保存延续。社会插图队伍庞大、专业，表现形式也多种多样，手段有水墨、丙烯、木版画、铜版画、石版画等等。
日本的大批插图工作者专攻清晰，专职为文学、自然科学、社会科学画的，或者是纯粹的漫画，画任何题材都画到极致，比如动物插图、植物插图、科技插图或文学都有这一领域的专门家。编辑对插图作者的专攻及风格很了解，然后出版社、杂志社就会找他们画。我当时搜集了各种各样的杂志，搜集了有近万幅，希望对国内的同行有所启发，于是我就编了《日本当代插图集》，但是当时限于成本只印了黑白的图集。尽管如此，还是可以看到他们创作的方方面面。我们国家学画画的人数比他们多得多，但真正从事插图业的却少得可怜。希望这本书能为中国插图业产生一个推动力。
菊地信义是当时日本做封面做得比较好的装帧家，他的设计手段、方法、语言很丰富，在学习西方的同时，他也很好地保留了本土风味。我看到他的一本作品集，觉得中国的设计语言相对单一，经他同意，该封面作品集在中国出版。他的图像应用、封面构成、文字经营手法很有特点和创意。书出版后反响特别好，给很多设计师带来诸多启示。
现在越来越多的人在做自主出版，您能谈谈您对这一现象的看法吗？
自主出版是一个小单位或个体行为，它必须要有生命力才能生存下去。在国外有想法、有设计能力的出版人，才会关注具有设计价值的自主出版，目前中国还处于萌芽状态。今天很多出版单位的观念还停留在装帧的层面，一个出版社一年要设计近千本书，甚至更多，多半还是在做封面美化，关注这样吸引人眼球的工作。如果不注重信息传递的有效性、有益性、有趣性、甚至艺术性，仅仅是满足于这样的表面打扮的话，设计出来的书是没有价值的。装帧的概念往往受时代的局限，或者说意识的滞后，极力阻止你往前迈一步，书的整体设计都谈不上，更谈何自主出版呢，读者是不会为此买单的。
您是怎么看待电子书和纸质书的发展的？
纸质书能够让读者体会文字之外的美感，纸质书和电子书比起来他更有存在感。我们人类的器官需要这样的存在感，比如拿着书或坐在椅子上，或躺在沙发上，随意趣翻动书页，体会阅读书卷的乐趣。也许未来人体大脑里只需要植入芯片，闭着眼随意念就能阅读任何想读的信息，那则是另外一回事了。只要我们人体器官还没有改变，对物体存在感的需要就不会消失。
国外很看重传统手工制作，手制书得以长足发展。您觉得中国手制书发展前景是怎样的？
以我个人的看法，前景还是很大的，读惯了大机器制造的书，喜好手制书的人会越来越多，虽然可能还比较小众。未来文化人，如艺术家、诗人、作家等，他们都愿意做一些独特的，注入情感温度的，能代表自己个性的书籍，作为馈赠、收藏之用。所以未来的书会成为一种比较不一般的东西，那时候电子载体属大批量生产，而手工书只做一百本，签上名编上号，爱书者更会珍视。所以未来大生产和小手工两者将会并驾齐驱，并且小生产的做书人会逐渐增加。
您1998年创立了敬人设计工作室，到今天已经有16年了，您对工作室有什么寄望和打算？
去年我已经把工作室缩小了，我也想做点好玩的书，从理念、实践、趣味到概念都会有所探索，如自主出版在中国逐渐成熟，也可以成为商品销售，好的创意通过流通，才能得到更广泛的传播。
我还在做一些培养的工作，比如说敬人书籍设计研究班，比如提升设计理念，促进中外设计交流，举办展览赛事提携新人…… 在我的视野还没封闭之前，还能顶得住压力之时，我尽微薄之力为这一行业继续播种。
如果有钱有精力，我会多去些国家，多看看外面人间世象，艺术天地。我觉得人活着要做自己喜欢做的事，我很愉快，尽管生活本来就不是一帆风顺的。
今年受邀担任2014“世界最美的书”国际评委，给我最大的感受是世界各国的高水平设计，并了解体验了整个评选机制与评审全过程。30个国家，567本书参评，获奖的只有9个国家的14本书，有四分之三的国家没有获奖。很欣慰中国有两本图书获奖，由小马哥+橙子设计的《刘小东在和田&新疆新观察》和刘晓翔设计的《2010—2012中国最美的书》分别荣获铜奖和荣誉奖。以我看每个国家的书都是该国评选出来的最美的书，各国均有雄厚的实力。这次参评让我更清晰地认识到，在众多好书中选出最美的书有多难，获奖的书确实称得上最美，但是没有获奖的书未必不是最美，奖项实在太少，获奖率百分之三还不到。
我觉得有些好书没能入选，从手边流过，很可惜，但没有办法，这是经过评委们反复讨论、甚至争论后的结果，少数服从多数终究是评选原则。毕竟每个评委的文化背景不同，对书的设计审美都有不同的感受，所以从这个角度来讲，留有遗憾是正常的，评判不可能达到绝对的一致 。
中国的书籍设计在众多评委中得到了较好的评价，这说明我们的书籍设计能被国际评委关注。中国的书籍设计有着自身的特点，其有来自中国东方文化的魅力，也有来自从装帧到书籍设计观念转换带来的进步，它表明了中国书籍设计水平在世界上有了一定的认可，组委会才会邀请我代表中国来担任评委，作为中国的书籍设计师我感到很荣幸。
您曾经提到中国的书籍设计比出版先进国家要落后一段时间。您觉得现在这个差距在缩小吗？
是的，应该说我们一直没有止步，观念上在努力与时俱进。总体来说中国一年大概出版35万种书，在世界出版数量中占有很大的比例，但设计好的书与出版总量相比优质比率并不高，与出版大国的地位不尽相称，我期待未来少出点不必要出的书，可节约能源，多出点精品美书， 提升全民阅读审美水平。
我们设计师应该逐渐从书籍的外在书衣打扮中走出来，成为文本传达的第二“作者”，能和编辑、作者来共同探讨一本书怎么样来阅读传达，要对书有自己的看法与态度，对文本的叙述有不同的新切入点，编辑设计给书籍设计师提出了更高的要求。
我们有很多优秀的设计师并不一定是水平差，而是受制于比较固态的思维，使得自己的设计水平不能很好的发挥出来。在一些设计较为先进的国家，他们的出版社有艺术总监，但基本上没有设专职设计，他们主要依靠社会设计力量，编辑们都成为了制片人，他们是具有综合能力的策划者。他们对文本的理解，对设计师的了解，对印制技术的熟悉，我们的编辑与之还有不小的差距，甚至一些出版人。 我觉得中国出版物水平的提升，不仅要改变落后的设计观念，还要面对出版意识与编辑意识的落后现实，并要关切被我们忽略的形而下的细节，这是一个非常重要的问题。
您是什么时候到的中青社？当时中青社也会出一些艺术类的书籍，那时候的状态跟今天有什么不一样？
完全不一样。中青社是团中央的出版社，是团中央的附属单位。主要任务是做青年思想修养教育读物和有关革命传统教育的人文类书籍。当时中青社最具代表性的文学作品是“三红一创”（“三红”指吴强的《红日》；罗广斌、杨益言的《红岩》；梁斌的《红旗谱》。“一创”指柳青的《创业史》。）
我入社是70年代末，当时中青社拥有一批特别优秀的老编辑，他们大部分来自解放前的上海开明书店，五六十岁。他们把深厚的文化素质与艺术修养，好的编辑作风和工作态度都传授给新中国的年轻编辑，我从这些编辑身上学到什么是编辑学识和职业精神。
给我印象最深的是美编室一位老编辑。他的敬业、认真的态度真的对我帮助很大。他早已退休，我每年一定去看望他一次。尽管他默默无名，但是他带我走进这扇书籍专业之门，我很感激他，我不会忘记一些老先生们对我的帮助。
那时候设计师和国外之间有什么样的交流吗？比如说可以看到国外的书。
非常少，因为文革长期的闭关自守，文化封闭，那时我们都有些崇洋媚外。五十年代的少年时代除能看到苏联的电影、画报，其它的国外信息全然不知。改革开放后，可以看一些封存的内部电影。因为我们是文化单位，所以可以用“内部票”看外国电影，从主题到艺术手法，故事叙述，导演技巧……我从中学到不少。
那时外国书并不多，王府井有一个书店，三楼是外文书，但是都不是艺术设计类的书。那时我的一个画友在朝阳门内中国图书进出口公司上班，当代著名的作家阿城和这个朋友一起在那里当美工。等到晚上上班的人都走了，我就进去看外国的书和杂志，兴奋刺激，拿着水粉画具，逐本临摹封面。这种饥渴状态随着改革开放渐渐减轻，再后来可以订阅专业杂志了，当时我们申请了很长时间，逐层审批，订到了象《idea》等高质量的艺术设计专刊，那已经是在90年代的事了。
您当时去日本的时候有什么契机吗？
我原来想去美国学习，那时我哥哥已在美国，后来有一个机会去日本研修。我考虑到日本用的是汉字，和中国的汉字语系是近似的，表现手法也以东方语式为主，觉得日本文化可能比较适合我，所以四十岁的我开始学日语，然后去了日本。第二次去日本是杉浦老师给我的奖学金，直接在他的工作室学习。
您是哪年去的日本？到了日本之后，日本对待装帧的态度和国内有什么不同？
我是1989年去的，八九十年代是日本书籍发展的黄金期，正好是出版业特别兴盛的时候。编辑思路、表现手法、印刷技术都是我们国内无法比的。那时日本的一些优秀设计师已经打破书装的旧模式，设计师一开始就介入到著作者、编辑的整体运作过程中，从书的文本传递结构着手，商讨最佳的阅读结果，书籍设计师要比装帧师付出更多的精力和创想力，以达到社会、经济双效益。
他们的编辑就像一个指挥者，因自幼受到艺术方面的教育，具有基本的审美素质，不管何门大学专业出身，担当任何门类书籍的编辑，都能很快进入角色。再加上敬业精神，干一行爱一行，干一门钻一门，一个编辑不管你在哪个编辑部，对市场需求、设计力量、作者队伍都有一个非常清晰的判断。他们不像我们的编辑坐在办公室里审稿，他们会到处跑，跑的过程是一种沟通、交流、传递的过程。我现在讲设计是有温度的工作也是这样，人家编辑特地跑来真诚希望你做这本书，他的温度会传递给你，让你感动，并愿意为之付出。 我跟德国很多出版社的编辑、设计师有过合作交流，他们也同样有这样的工作态度。我认识一位柏林出版社的艺术总监，70多岁了至今还在做书。她先对书的内容做出判断，然后把握书籍设计师的个性，把他的观念注入到和设计师的交流之中，最后取得一个协作力，很让人敬佩。
从日本回来之后，在1992年、1993年您分别出版了《日本当代插图集》、《菊地信义装帧艺术》，您的初衷是什么？这两本书的装帧给当时的中国带来了怎样的影响？
去日本前，我一直从事书籍的插图工作。看到日本插图现状感触太深了。当时中国只有经典的书才能配插图，一般的小书没有插图，或只作些装饰的题头尾花，大都是黑白的。到了日本，发现不得了，那里的书刊插图的太多了，而且风格各异，称得上百花争艳。日本开放比较早，很多画家到国外留学，流派纷呈，而传统的绘画有很好的保存延续。社会插图队伍庞大、专业，表现形式也多种多样，手段有水墨、丙烯、木版画、铜版画、石版画等等。
日本的大批插图工作者专攻清晰，专职为文学、自然科学、社会科学画的，或者是纯粹的漫画，画任何题材都画到极致，比如动物插图、植物插图、科技插图或文学都有这一领域的专门家。编辑对插图作者的专攻及风格很了解，然后出版社、杂志社就会找他们画。我当时搜集了各种各样的杂志，搜集了有近万幅，希望对国内的同行有所启发，于是我就编了《日本当代插图集》，但是当时限于成本只印了黑白的图集。尽管如此，还是可以看到他们创作的方方面面。我们国家学画画的人数比他们多得多，但真正从事插图业的却少得可怜。希望这本书能为中国插图业产生一个推动力。
菊地信义是当时日本做封面做得比较好的装帧家，他的设计手段、方法、语言很丰富，在学习西方的同时，他也很好地保留了本土风味。我看到他的一本作品集，觉得中国的设计语言相对单一，经他同意，该封面作品集在中国出版。他的图像应用、封面构成、文字经营手法很有特点和创意。书出版后反响特别好，给很多设计师带来诸多启示。
现在越来越多的人在做自主出版，您能谈谈您对这一现象的看法吗？
自主出版是一个小单位或个体行为，它必须要有生命力才能生存下去。在国外有想法、有设计能力的出版人，才会关注具有设计价值的自主出版，目前中国还处于萌芽状态。今天很多出版单位的观念还停留在装帧的层面，一个出版社一年要设计近千本书，甚至更多，多半还是在做封面美化，关注这样吸引人眼球的工作。如果不注重信息传递的有效性、有益性、有趣性、甚至艺术性，仅仅是满足于这样的表面打扮的话，设计出来的书是没有价值的。装帧的概念往往受时代的局限，或者说意识的滞后，极力阻止你往前迈一步，书的整体设计都谈不上，更谈何自主出版呢，读者是不会为此买单的。
您是怎么看待电子书和纸质书的发展的？
纸质书能够让读者体会文字之外的美感，纸质书和电子书比起来他更有存在感。我们人类的器官需要这样的存在感，比如拿着书或坐在椅子上，或躺在沙发上，随意趣翻动书页，体会阅读书卷的乐趣。也许未来人体大脑里只需要植入芯片，闭着眼随意念就能阅读任何想读的信息，那则是另外一回事了。只要我们人体器官还没有改变，对物体存在感的需要就不会消失。
国外很看重传统手工制作，手制书得以长足发展。您觉得中国手制书发展前景是怎样的？
以我个人的看法，前景还是很大的，读惯了大机器制造的书，喜好手制书的人会越来越多，虽然可能还比较小众。未来文化人，如艺术家、诗人、作家等，他们都愿意做一些独特的，注入情感温度的，能代表自己个性的书籍，作为馈赠、收藏之用。所以未来的书会成为一种比较不一般的东西，那时候电子载体属大批量生产，而手工书只做一百本，签上名编上号，爱书者更会珍视。所以未来大生产和小手工两者将会并驾齐驱，并且小生产的做书人会逐渐增加。
您1998年创立了敬人设计工作室，到今天已经有16年了，您对工作室有什么寄望和打算？
去年我已经把工作室缩小了，我也想做点好玩的书，从理念、实践、趣味到概念都会有所探索，如自主出版在中国逐渐成熟，也可以成为商品销售，好的创意通过流通，才能得到更广泛的传播。
我还在做一些培养的工作，比如说敬人书籍设计研究班，比如提升设计理念，促进中外设计交流，举办展览赛事提携新人…… 在我的视野还没封闭之前，还能顶得住压力之时，我尽微薄之力为这一行业继续播种。
如果有钱有精力，我会多去些国家，多看看外面人间世象，艺术天地。我觉得人活着要做自己喜欢做的事，我很愉快，尽管生活本来就不是一帆风顺的。