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汪曾祺的短篇小说之花在上世纪开放了三次。第一次在四十年代，是以《复仇》为代表的近二十篇作品。第二次在六十年代，是以《羊舍一夕》为代表的几篇作品。第三次在八十和九十年代，有一百零几篇作品。花圃中的近一百三十个品种是地道的短篇小说。横向地看，这些作品均字不足6500字(莫泊桑的均字8000字)。最长的一篇《羊舍一夕》不足22000字(契诃夫最长的《草原》84000字)。纵向地看，在作家的创作生涯中，1986年前后是一个界碑，这时作家开始写一组“聊斋新义”的短篇小说。此前，作家多写万字篇幅的作品，此后无过万字的。进入九十年代，作品更短了，此期作品均字仅3300，几乎是一个散文的形态概念。总其一生来看，作家要形诸文字而表达的东西每况愈少，换一个角度说，这位艺术家的天籁之音渐远渐强。
汪曾祺是中国现当代文学史上专攻短篇小说的为数不多的文学家之一。形成这种短篇独尊的情形的原因我们不妨从表里两面来考察一下。
首先是期刊报纸的因素。现代短篇小说的兴起与现代新闻出版产业有事实联系。汪曾祺的全部短篇小说的绝大部分都首发于期刊和报纸。1949年前，其作品的主要发表载体是《文艺复兴》、《大公报》。1949年后至文革前，其主要载体是《人民文学》。文革后的主要载体大都是发行量较大的当代名刊，例如《人民文学》、《北京文学》、《十月》、《收获》、《上海文学》、《小说界》、《文汇月刊》、《雨花》、《钟山》、《小说家》、《中国作家》等。现代短篇小说在与读者见面之前，先已接受了现代期刊报纸的版面润饰。考察世界文学，这种情形也存在于莫泊桑和契诃夫等短篇小说大师那里。从积极方面而言，这种文学与新闻的良性关系使短篇小说的发行量有了体系的保障，从而促使短篇小说借势而起，在现代文学诸文类中脱颖而出。无论如何，这只影响到短篇小说的外在的审美定位，仅仅是外因。
其次是师承关系。作为半职业作家，沈从文之选择短篇小说更有内在的原因。他对短篇小说概念有不同寻常的理解，他暂且命名他的一篇篇故事为“习作”而非人们习见的“短篇小说”。他说：“只希望通过长期努力写出些作品，对于新的中国短篇小说，在文字语言和内容方面，或多或少有些新的表现成就，对于后来接手人发生一点推动作用。”[1]沈从文把自己的短篇小说比喻成“一座希腊小庙”[2]，“精致、结实、匀称，体形虽小而不纤巧”是其特点。
在沈从文的短篇小说理念中，最具创造性和启发性的是他的《月下小景》佛经故事集。《月下小景》题材源本《法苑珠林》中的佛经故事。沈从文对这些佛经故事的评价是：“故事取材，上自帝王，下及虫豸，故事布置，常常恣纵不可比方……一千年以前的人，说故事的已知道怎样去说故事……”沈从文联系到当时的文坛接着说：“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’。在人弃我取意义下，这本书便付了印。”[3]我们知道，在现代形式主义文论那里，故事与短篇小说有源与流的关系。沈从文把短篇小说的概念与故事的概念联系了起来；而故事的文类体系建立在“听”与“讲”的对偶关系之上；并且，故事本身还寄寓着寓言、传奇、浪漫、教谕、佳构、豹尾等涵义。如此就从本体论层次把握住了现代短篇小说核心。沈从文的高徒汪曾祺耳濡目染、心领神会的正是其师对现代短篇小说灵魂的感悟：现实性、时代性仅仅是短篇小说的事件外衣，它的灵魂仍是“故事性结构”，审美性就寄寓在这个结构之中。但是，在短篇小说理论方面，沈从文乃点到为止。《月下小景》也只是他的兴会之作，不具代表性。在很大程度上说，沈从文的短篇小说是他的“人性”哲学的艺术分支，况且他的哲学更鲜明地体现在其长篇小说中。沈从文的诗意——“燃烧的感情”——也更多地流露在长篇小说中。沈从文也对他的同时代的短篇小说读者常怀有“买椟还珠”之憾。总之，笔者认为，沈从文还没有明确地把短篇小说作为一个独立的文类来看待，至少在理论上是这样。历史留下的裂隙由其弟子汪曾祺来弥补，这就是汪曾祺的“短篇独尊”文学观和哲学思想。
沿着沈从文的“习作”思路，汪曾祺要回答的一个核心问题是“短篇小说是什么?”在回答这个问题之前，他首先要回答的一个逻辑性问题是“短篇小说不是什么?”以此来辨析短篇小说的本质。
汪曾祺以长篇小说作比较。他援引了一个比喻来说明长篇小说性：阅读长篇小说好比是读者与作者一起乘火车旅行，这里有一条预设的长长的轨道，在这个轨道中，读者能看到的和听到的是预定的、受限的风景和内容[4]。汪曾祺认为这是“不自然的”，因为人生的实际情形不是这样的。人生的事实应该是自然的：“人生是散漫的，不很连贯，充满偶然，千头万绪，兔起鹘落，从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段，一句，一字，一标点，或一空格……”[5]人生应该是“人性”的，保持着其全部的独一性，差异性。它因而也是神秘的，具有非实证和非逻辑性，任何一个具体的人不可能对另一个具体的人就“人性”进行客观实证。反过来看长篇小说，汪曾祺认为“长篇的本质，也是他的守护神，是因果。”[6]在自然地表现人生之自然方面，长篇小说是不自然的，因为它把人生看成是一个持续的、预定的、遵因果律的完整过程，就好像一个数学公式的复杂推演证明一样，这是不自然的。他说：“自然主义用在许多人手里成了一个最不自然的主义。”[7]本着作家的个人化的“自然主义”思想，汪曾祺把短篇小说从小说大类中剔提出来：长篇小说与短篇小说的区别绝对不是篇幅长短的差别而是哲学观念的差别。
汪曾祺起用了两个比喻把短篇小说与戏剧区别开了：“戏剧的结构象建筑，(短篇)小说的结构象树。”[8]树是自然造物。他还这样描述他的小说观念：“如果说，传统的、严格意义的小说有点像山，而散文化的小说则像水。”[9]水无定形，因势利导。建筑的结构是人为的，短篇小说的结构是自然的，它像树，像水。于是，汪曾祺就解构了传统短篇小说的一个构成要素——结构。在汪曾祺看来，现代短篇小说不是“小说”：
我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的灭亡。我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。
所谓寻常短篇小说观念中的结构，在汪曾祺那里就是外在的事件外衣，是不自然的人生定式和人性公式。粉碎这个所谓的结构束缚，目的是为恢复短篇小说的真身，这就是其师沈从文所倚重的“故事性”。值得注意的是，汪曾祺是在艺术本体论层次上来理解“故事性”这个概念的，它寄寓着丰富的文学内涵，它根于民间故事、神话、童话，除了想象、浪漫、寓言、象征这些本义外，还具 有超越深层结构的纯审美意味。如此就从精神上把握住了现代短篇小说的核心。
要回答“短篇小说是什么?”的第二个理论性问题是“短篇小说的审美价值何在?”在沈从文哲学中，小说是其“人性”体系中的美学部分。说到自然“人性”，一方面，它是主体的，更是独一的，离众的，神秘的。其最光耀的核心是“人性”中之“神性”，这种神性应该是对人性的那种独一无二性的最简洁的概括。保护神祗、维护个性，这就是为什么沈从文把他的“人性”供奉于他的“希腊小庙”中的一个原因吧。如果辨证地看，自然人性的另一面恰又是逃离这个孤独的“牢笼”，寻求旅倡，共存合一。正是这一面又体现了人性中之“俗性”。于是，其“独一无二”性又内在地派生出了整饬，统一，中心和规范这些概念。它们恰恰与长篇小说本有的现实，因果，定式，统一，周备这些概念暗合。如果说人性之神性的正源部分由短篇小说来表现，则长篇小说的存在恰好满足了人性中之俗性这个负面请求。这一点诚如爱尔兰短篇小说家弗兰克·奥康耐尔所言：“不论是文明世界的文化礼仪，还是原始部落的图腾习俗都与长篇小说的结构理念有暗合之处，正如我们在简·奥斯汀和乔洛普的小说中所看到的那样；但是现代短篇小说的本性却与这个正统社会保持着疏远的距离——它是浪漫的、个性的、厌俗的。”[10]
我们在爱伦·坡，契诃夫，莫泊桑那里可以看到现代短篇小说与主流正统保持着必要的距离：人性是另类的，奇异的，神秘的，怪异的，因而也是非现实和非定式的。人性之孤绝谓之神，它的神性之光在大师们的短篇小说中保持着洁净和自然状态。而这种神性恰恰通过人间凡俗性而表达出来。这就是现代短篇小说。
从文体来看，更适合表现自然人性的当然是诗歌。诗是表达神性的正途。但当神性由上界降临下界，由天国归附人间的时候，则又当别论，这正如二十世纪的中国。此时有没有一种替代性文类呢。汪曾祺尝试性地把短篇小说引入到诗学王国。在此之前，汪曾祺继续着他的“短篇小说是什么”的美学探索。他对短篇小说有一个形象的界定：如果说长篇小说如同乘火车旅行的话，则短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常。他说：
如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的。……短篇小说家从来就把我们当着跟他一样的人，跟他生活在同一世界之中，对于他们写的那回事的前前后后也知道得一样仔细真切。我们与他们之间不是为不为，没有能不能的差异。短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的。
沿着这样的阐释哲学式思路，汪曾祺尝试着给他的短篇小说下了一个形象的定义：“(短篇)小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你们所知道的生活。”[11]这个观点贯彻在汪曾祺的创作中。对此我们从他的小说叙述视角方面作个简略考察。
汪曾祺小说的叙述视角可谓丰富，其视角类型概有：第一、二、三人称单、复式双套；全知和限制；限制中又分旁观者，主要人物和次要人物等。[12]汪曾祺小说运用第一人称叙述的作品约有四十篇强，占全部31％。其中复数第一人称的小说约有十余篇，例如《戴车匠》、《老鲁》、《囚犯》、《三叶虫与剑兰花》、《骑兵列传》、《故里三陈》、《故人往事·如意楼和得意楼》、《桥边小说三篇·幽冥钟》、《小学同学·邱麻子》、《小姨娘》、《莱生小爷》等。“我们”的指称对象是包括叙述人和读者在内的一个集团，这个集团大多数时候是彼此知根知底的“故乡人”。但是，在第一人称单数形式的小说中我们会发现几个特例：《小学同学·少年棺材匠》里的“我”明确指称为“汪曾祺”；《七里茶坊》、《合锦》、《王全》等中的“我”很大程度上也被暗示为作家本人。
综合起来看，汪曾祺小说中的叙述人身份相对来说比较稳定，他们是一个“老朋友”角色。汪曾祺小说中有时还会出现第二人称叙述，例如《羊舍一夕·留孩》、《故乡人·钓鱼的医生》、《戴车匠》、《落魄》等；这里，小说人物也参加“老朋友”聚谈了。
我们知道，短篇小说源于人类学意义上的“故事”，而故事都具有一个“听”与“讲”的对偶形态结构。应该说这个结构是一个信息不对称系统，相对而言，讲者处于主动和强势地位，而听者处于无知懵懂地位。这种关系正如母亲之于孩童。汪曾祺的“短篇小说读者就是短篇小说作家”的观念乃解构了这个不平等、不对称的传统结构，从而赋予了“听”与“讲”并重的新内涵。这种思路也应和着现代文学重心的“作家—一作品—一读者”这条演变线索。简单地说，这是现代短篇小说与民主现代性的审美共鸣。汪曾祺在形成自己的短篇小说理论过程中把握住了这个时代脉动。所不同的是，在汪曾祺那里，重心的转移由篇幅的缩短趋势来体现，这是一个叙述文学由长趋短的过程。汪曾祺说：
现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的。最好不要想到我写小说，你看。而是咱们来谈谈生活。
……短，是现代小说的特征之一。短，是出于对读者的尊重。……现代小说的风格，几乎就等于：短。[13]
“现代小说的风格，几乎就等于：短。”这是汪曾祺对现代文学新质的深味痛感。现代小说的魅力正在于那潜隐于海平面之下的八分之七，“我觉得海明威比曹雪芹离我更近一些”[14]。
在这样的准备工作之后，汪曾祺进行了下一步探索：把短篇小说纳入诗学领域。汪曾祺认为：“散文诗和(短篇)小说的分界处只有一道篱笆。”并且诗人与短篇小说家血缘最近。[15]汪曾祺说：
一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人，至少也是半仙之分，部分的诗人，也许他有时会懊悔他当初为什么不一直推敲韵脚，部署抑扬，飞上枝头变凤凰，什么一念教他拣定现在卑微的工作的?他还说：
小说离不开诗更是昭然若揭。一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至青云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微。罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的是诗。一个真正小说家的气质也是一个诗人。
在汪曾祺那里，把短篇小说和诗歌联系起来的桥梁正是它们的同一核心，即自然人性。诗本于神性，神性基于人性。人性之孤绝谓之神。在汪曾祺的自然哲学中，这种神性有时蜕变为异秉。生之为人，孰无异秉?那份使他离群索居的、深味孤独的、也使他成熟成人的异秉。既是异秉故不可实证，亦不可说破。短篇小说之取诤性立场正为维护异秉的那份纯正和尊严。小说《护秋》和《异秉》从正反两面来暗示异秉的神性光辉。在《护秋》中，社员朱兴福，好端端个人儿却整天“蔫里巴唧”的。“我”，朱兴福的护秋同伴，出于关心曾私密性地探问他为什么会这样儿，朱兴福这样回答道：“晓得为了个毬!”“我”的应和是：“天很蓝，月亮很大。”在《异秉》中，草民王二摆卤味摊子，因有“异秉”而略发小财。张汉和王二嘴碎多言，说破了“异秉”(“大小解分清!”)，亵渎了神性，酿成反讽。
汪曾祺的短篇小说之短，正是为了天籁而预留空间，终是为了供奉人间神性。在俗性(汪曾祺的小说表征和人物表征)和神性之间徜徉腾挪，这是汪曾祺艺术哲学的悖论。汪曾祺之选择短篇小说乃是破解悖论的正道。终于老来修成。另一块补天之石来自中国水墨山水，兹不具议。
如此这般，汪曾祺就把短篇小说从小说文类中剔提出来，进而供奉于诗学领域来重新界定它，他说：
我们设想将来有一种新艺术，能够包融一切，但不复是一切本来形象。……那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到，也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处。而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。
这是汪曾祺二十七岁时的思想，他在创设一种新文类。这种文类，沈从文称之谓“习作”。汪曾祺生前没有为它特别命名，而是屈尊纡贵，沿袭旧制。他这样总结他的短篇小说理论：
我们再总结一句：一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。
或者：一个短篇小说，不多，也不少。
这已经不限于传统的文学范畴了。这里，短篇小说的选择不仅仅是一种文类的选择，也不仅仅是文学的选择，它还是一种人生和哲学的选择。
汪曾祺终生忠诚地实践着他的短篇小说哲学。
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汪曾祺是中国现当代文学史上专攻短篇小说的为数不多的文学家之一。形成这种短篇独尊的情形的原因我们不妨从表里两面来考察一下。
首先是期刊报纸的因素。现代短篇小说的兴起与现代新闻出版产业有事实联系。汪曾祺的全部短篇小说的绝大部分都首发于期刊和报纸。1949年前，其作品的主要发表载体是《文艺复兴》、《大公报》。1949年后至文革前，其主要载体是《人民文学》。文革后的主要载体大都是发行量较大的当代名刊，例如《人民文学》、《北京文学》、《十月》、《收获》、《上海文学》、《小说界》、《文汇月刊》、《雨花》、《钟山》、《小说家》、《中国作家》等。现代短篇小说在与读者见面之前，先已接受了现代期刊报纸的版面润饰。考察世界文学，这种情形也存在于莫泊桑和契诃夫等短篇小说大师那里。从积极方面而言，这种文学与新闻的良性关系使短篇小说的发行量有了体系的保障，从而促使短篇小说借势而起，在现代文学诸文类中脱颖而出。无论如何，这只影响到短篇小说的外在的审美定位，仅仅是外因。
其次是师承关系。作为半职业作家，沈从文之选择短篇小说更有内在的原因。他对短篇小说概念有不同寻常的理解，他暂且命名他的一篇篇故事为“习作”而非人们习见的“短篇小说”。他说：“只希望通过长期努力写出些作品，对于新的中国短篇小说，在文字语言和内容方面，或多或少有些新的表现成就，对于后来接手人发生一点推动作用。”[1]沈从文把自己的短篇小说比喻成“一座希腊小庙”[2]，“精致、结实、匀称，体形虽小而不纤巧”是其特点。
在沈从文的短篇小说理念中，最具创造性和启发性的是他的《月下小景》佛经故事集。《月下小景》题材源本《法苑珠林》中的佛经故事。沈从文对这些佛经故事的评价是：“故事取材，上自帝王，下及虫豸，故事布置，常常恣纵不可比方……一千年以前的人，说故事的已知道怎样去说故事……”沈从文联系到当时的文坛接着说：“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’。在人弃我取意义下，这本书便付了印。”[3]我们知道，在现代形式主义文论那里，故事与短篇小说有源与流的关系。沈从文把短篇小说的概念与故事的概念联系了起来；而故事的文类体系建立在“听”与“讲”的对偶关系之上；并且，故事本身还寄寓着寓言、传奇、浪漫、教谕、佳构、豹尾等涵义。如此就从本体论层次把握住了现代短篇小说核心。沈从文的高徒汪曾祺耳濡目染、心领神会的正是其师对现代短篇小说灵魂的感悟：现实性、时代性仅仅是短篇小说的事件外衣，它的灵魂仍是“故事性结构”，审美性就寄寓在这个结构之中。但是，在短篇小说理论方面，沈从文乃点到为止。《月下小景》也只是他的兴会之作，不具代表性。在很大程度上说，沈从文的短篇小说是他的“人性”哲学的艺术分支，况且他的哲学更鲜明地体现在其长篇小说中。沈从文的诗意——“燃烧的感情”——也更多地流露在长篇小说中。沈从文也对他的同时代的短篇小说读者常怀有“买椟还珠”之憾。总之，笔者认为，沈从文还没有明确地把短篇小说作为一个独立的文类来看待，至少在理论上是这样。历史留下的裂隙由其弟子汪曾祺来弥补，这就是汪曾祺的“短篇独尊”文学观和哲学思想。
沿着沈从文的“习作”思路，汪曾祺要回答的一个核心问题是“短篇小说是什么?”在回答这个问题之前，他首先要回答的一个逻辑性问题是“短篇小说不是什么?”以此来辨析短篇小说的本质。
汪曾祺以长篇小说作比较。他援引了一个比喻来说明长篇小说性：阅读长篇小说好比是读者与作者一起乘火车旅行，这里有一条预设的长长的轨道，在这个轨道中，读者能看到的和听到的是预定的、受限的风景和内容[4]。汪曾祺认为这是“不自然的”，因为人生的实际情形不是这样的。人生的事实应该是自然的：“人生是散漫的，不很连贯，充满偶然，千头万绪，兔起鹘落，从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段，一句，一字，一标点，或一空格……”[5]人生应该是“人性”的，保持着其全部的独一性，差异性。它因而也是神秘的，具有非实证和非逻辑性，任何一个具体的人不可能对另一个具体的人就“人性”进行客观实证。反过来看长篇小说，汪曾祺认为“长篇的本质，也是他的守护神，是因果。”[6]在自然地表现人生之自然方面，长篇小说是不自然的，因为它把人生看成是一个持续的、预定的、遵因果律的完整过程，就好像一个数学公式的复杂推演证明一样，这是不自然的。他说：“自然主义用在许多人手里成了一个最不自然的主义。”[7]本着作家的个人化的“自然主义”思想，汪曾祺把短篇小说从小说大类中剔提出来：长篇小说与短篇小说的区别绝对不是篇幅长短的差别而是哲学观念的差别。
汪曾祺起用了两个比喻把短篇小说与戏剧区别开了：“戏剧的结构象建筑，(短篇)小说的结构象树。”[8]树是自然造物。他还这样描述他的小说观念：“如果说，传统的、严格意义的小说有点像山，而散文化的小说则像水。”[9]水无定形，因势利导。建筑的结构是人为的，短篇小说的结构是自然的，它像树，像水。于是，汪曾祺就解构了传统短篇小说的一个构成要素——结构。在汪曾祺看来，现代短篇小说不是“小说”：
我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的灭亡。我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。
所谓寻常短篇小说观念中的结构，在汪曾祺那里就是外在的事件外衣，是不自然的人生定式和人性公式。粉碎这个所谓的结构束缚，目的是为恢复短篇小说的真身，这就是其师沈从文所倚重的“故事性”。值得注意的是，汪曾祺是在艺术本体论层次上来理解“故事性”这个概念的，它寄寓着丰富的文学内涵，它根于民间故事、神话、童话，除了想象、浪漫、寓言、象征这些本义外，还具 有超越深层结构的纯审美意味。如此就从精神上把握住了现代短篇小说的核心。
要回答“短篇小说是什么?”的第二个理论性问题是“短篇小说的审美价值何在?”在沈从文哲学中，小说是其“人性”体系中的美学部分。说到自然“人性”，一方面，它是主体的，更是独一的，离众的，神秘的。其最光耀的核心是“人性”中之“神性”，这种神性应该是对人性的那种独一无二性的最简洁的概括。保护神祗、维护个性，这就是为什么沈从文把他的“人性”供奉于他的“希腊小庙”中的一个原因吧。如果辨证地看，自然人性的另一面恰又是逃离这个孤独的“牢笼”，寻求旅倡，共存合一。正是这一面又体现了人性中之“俗性”。于是，其“独一无二”性又内在地派生出了整饬，统一，中心和规范这些概念。它们恰恰与长篇小说本有的现实，因果，定式，统一，周备这些概念暗合。如果说人性之神性的正源部分由短篇小说来表现，则长篇小说的存在恰好满足了人性中之俗性这个负面请求。这一点诚如爱尔兰短篇小说家弗兰克·奥康耐尔所言：“不论是文明世界的文化礼仪，还是原始部落的图腾习俗都与长篇小说的结构理念有暗合之处，正如我们在简·奥斯汀和乔洛普的小说中所看到的那样；但是现代短篇小说的本性却与这个正统社会保持着疏远的距离——它是浪漫的、个性的、厌俗的。”[10]
我们在爱伦·坡，契诃夫，莫泊桑那里可以看到现代短篇小说与主流正统保持着必要的距离：人性是另类的，奇异的，神秘的，怪异的，因而也是非现实和非定式的。人性之孤绝谓之神，它的神性之光在大师们的短篇小说中保持着洁净和自然状态。而这种神性恰恰通过人间凡俗性而表达出来。这就是现代短篇小说。
从文体来看，更适合表现自然人性的当然是诗歌。诗是表达神性的正途。但当神性由上界降临下界，由天国归附人间的时候，则又当别论，这正如二十世纪的中国。此时有没有一种替代性文类呢。汪曾祺尝试性地把短篇小说引入到诗学王国。在此之前，汪曾祺继续着他的“短篇小说是什么”的美学探索。他对短篇小说有一个形象的界定：如果说长篇小说如同乘火车旅行的话，则短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常。他说：
如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的。……短篇小说家从来就把我们当着跟他一样的人，跟他生活在同一世界之中，对于他们写的那回事的前前后后也知道得一样仔细真切。我们与他们之间不是为不为，没有能不能的差异。短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的。
沿着这样的阐释哲学式思路，汪曾祺尝试着给他的短篇小说下了一个形象的定义：“(短篇)小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你们所知道的生活。”[11]这个观点贯彻在汪曾祺的创作中。对此我们从他的小说叙述视角方面作个简略考察。
汪曾祺小说的叙述视角可谓丰富，其视角类型概有：第一、二、三人称单、复式双套；全知和限制；限制中又分旁观者，主要人物和次要人物等。[12]汪曾祺小说运用第一人称叙述的作品约有四十篇强，占全部31％。其中复数第一人称的小说约有十余篇，例如《戴车匠》、《老鲁》、《囚犯》、《三叶虫与剑兰花》、《骑兵列传》、《故里三陈》、《故人往事·如意楼和得意楼》、《桥边小说三篇·幽冥钟》、《小学同学·邱麻子》、《小姨娘》、《莱生小爷》等。“我们”的指称对象是包括叙述人和读者在内的一个集团，这个集团大多数时候是彼此知根知底的“故乡人”。但是，在第一人称单数形式的小说中我们会发现几个特例：《小学同学·少年棺材匠》里的“我”明确指称为“汪曾祺”；《七里茶坊》、《合锦》、《王全》等中的“我”很大程度上也被暗示为作家本人。
综合起来看，汪曾祺小说中的叙述人身份相对来说比较稳定，他们是一个“老朋友”角色。汪曾祺小说中有时还会出现第二人称叙述，例如《羊舍一夕·留孩》、《故乡人·钓鱼的医生》、《戴车匠》、《落魄》等；这里，小说人物也参加“老朋友”聚谈了。
我们知道，短篇小说源于人类学意义上的“故事”，而故事都具有一个“听”与“讲”的对偶形态结构。应该说这个结构是一个信息不对称系统，相对而言，讲者处于主动和强势地位，而听者处于无知懵懂地位。这种关系正如母亲之于孩童。汪曾祺的“短篇小说读者就是短篇小说作家”的观念乃解构了这个不平等、不对称的传统结构，从而赋予了“听”与“讲”并重的新内涵。这种思路也应和着现代文学重心的“作家—一作品—一读者”这条演变线索。简单地说，这是现代短篇小说与民主现代性的审美共鸣。汪曾祺在形成自己的短篇小说理论过程中把握住了这个时代脉动。所不同的是，在汪曾祺那里，重心的转移由篇幅的缩短趋势来体现，这是一个叙述文学由长趋短的过程。汪曾祺说：
现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的。最好不要想到我写小说，你看。而是咱们来谈谈生活。
……短，是现代小说的特征之一。短，是出于对读者的尊重。……现代小说的风格，几乎就等于：短。[13]
“现代小说的风格，几乎就等于：短。”这是汪曾祺对现代文学新质的深味痛感。现代小说的魅力正在于那潜隐于海平面之下的八分之七，“我觉得海明威比曹雪芹离我更近一些”[14]。
在这样的准备工作之后，汪曾祺进行了下一步探索：把短篇小说纳入诗学领域。汪曾祺认为：“散文诗和(短篇)小说的分界处只有一道篱笆。”并且诗人与短篇小说家血缘最近。[15]汪曾祺说：
一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人，至少也是半仙之分，部分的诗人，也许他有时会懊悔他当初为什么不一直推敲韵脚，部署抑扬，飞上枝头变凤凰，什么一念教他拣定现在卑微的工作的?他还说：
小说离不开诗更是昭然若揭。一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至青云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微。罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的是诗。一个真正小说家的气质也是一个诗人。
在汪曾祺那里，把短篇小说和诗歌联系起来的桥梁正是它们的同一核心，即自然人性。诗本于神性，神性基于人性。人性之孤绝谓之神。在汪曾祺的自然哲学中，这种神性有时蜕变为异秉。生之为人，孰无异秉?那份使他离群索居的、深味孤独的、也使他成熟成人的异秉。既是异秉故不可实证，亦不可说破。短篇小说之取诤性立场正为维护异秉的那份纯正和尊严。小说《护秋》和《异秉》从正反两面来暗示异秉的神性光辉。在《护秋》中，社员朱兴福，好端端个人儿却整天“蔫里巴唧”的。“我”，朱兴福的护秋同伴，出于关心曾私密性地探问他为什么会这样儿，朱兴福这样回答道：“晓得为了个毬!”“我”的应和是：“天很蓝，月亮很大。”在《异秉》中，草民王二摆卤味摊子，因有“异秉”而略发小财。张汉和王二嘴碎多言，说破了“异秉”(“大小解分清!”)，亵渎了神性，酿成反讽。
汪曾祺的短篇小说之短，正是为了天籁而预留空间，终是为了供奉人间神性。在俗性(汪曾祺的小说表征和人物表征)和神性之间徜徉腾挪，这是汪曾祺艺术哲学的悖论。汪曾祺之选择短篇小说乃是破解悖论的正道。终于老来修成。另一块补天之石来自中国水墨山水，兹不具议。
如此这般，汪曾祺就把短篇小说从小说文类中剔提出来，进而供奉于诗学领域来重新界定它，他说：
我们设想将来有一种新艺术，能够包融一切，但不复是一切本来形象。……那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到，也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处。而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。
这是汪曾祺二十七岁时的思想，他在创设一种新文类。这种文类，沈从文称之谓“习作”。汪曾祺生前没有为它特别命名，而是屈尊纡贵，沿袭旧制。他这样总结他的短篇小说理论：
我们再总结一句：一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。
或者：一个短篇小说，不多，也不少。
这已经不限于传统的文学范畴了。这里，短篇小说的选择不仅仅是一种文类的选择，也不仅仅是文学的选择，它还是一种人生和哲学的选择。
汪曾祺终生忠诚地实践着他的短篇小说哲学。
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