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我和诗人泉子只见过一面，那是在2019年的11月河南郏县的“三苏诗会”上。诗会的第一天晚上我们大概有近20个诗人一起在郏县的一个大排档吃饭，因为我们坐的位置距离非常远，所以我们也没怎么说话。第二天，他送给了我一本他的诗集《空无的蜜》。在那天的饭局上，我可能是话最多的那个，而泉子可能是话最少的那个。
我刚拿到这本《空无的蜜》的时候感到很吃惊，因为从没想到一个看上去如此低调的诗人会出一本封面颜色如此张扬（亮黄色）的诗集。在那一次诗会中，我收到了不少诗人的诗集，装满了我原本就不大的行李箱，但是唯独这本《空无的蜜》躺在我的行李箱中，用它的亮眼颜色不停地暗示着我，仿佛它比其他几本诗集更期待我对它的阅读。就这样，当我任意翻开其中一页的时候，我读到了这首《一首诗的完成》：
一首诗的完成是一個诗人不断地克服来自语言，
来自“色、声、香、味、触、法”的诱惑，
而终于成为他自己时的喜悦与艰难。
通过这首诗，我感觉我看到了泉子的所有诗，看到了一种我从没想到我会喜欢、但是我确实喜欢的诗。在我个人的阅读习惯里，我从来都是倾向于异质性强的文本，越怪异，越有破坏性，我的阅读快感也就越强。而在泉子的诗里，我看到了一种之前我几乎很少触碰的文本，就是一种自带“擦拭”功能的诗。在这首《一首诗的完成》里，在这看似大白话的语言背后，我看到了一种诗人修炼自己的语言并不断地用自己语言的“擦拭”给母语“洗尘”的状态。而这种通过诗歌内部传达出来的“擦拭”状态，比这首诗所呈现出来的文本，更能打动我。
我的书桌上放着四本泉子的书，一本他的诗话集《诗之思》，还有三本他的诗集《杂事诗》《空无的蜜》及新近出版的《青山从未如此饱满》。和所有高产的诗人一样，泉子的诗歌写作也存在着大量的自我重复。然而泉子的自我重复，并没有稀释掉他的写作才华，因为他本身就不是一个靠所谓才华和灵感去写作的诗人，相反，由于泉子的重复，从修行的角度来看，反而加强了泉子诗歌的质感和写作的内功。如果拿一个现代诗人的标准来看，泉子的写作涉及范围相对较窄，更多的是聚焦在对汉语根源性的探索。泉子的诗是思想者的诗，更是凝视者的诗。在我看来，一个诗人的修炼不一定在于他读过多少书、走过多少路、参加过多少诗歌活动，而是在于他有没有真正凝视过自己的生活，凝视过自己的语言。泉子诗话集《诗之思》中有句话令我颇为感动，就是“我早已放下了新与异对我曾经的诱惑与吸引”。作为一个生活在现代都市中的诗人，日常生活从某种程度上来讲就是在有意识或者无意识地与“新与异”发生关系。“新与异”在诱惑着我们的世俗生活的同时也诱惑着我们的精神生活，尤其是自“朦胧诗”以来的当代汉语诗歌的写作，本身就已经形成了一个与“新与异”相交融的小传统。通过每一代诗人的努力，现代汉语的实验性在诗歌写作中几乎已经触及到了所有可能触及到的角落，然而任何一个有抱负的诗人都不得不考虑到的一点就是，实验过后，诗歌还能剩下什么？泉子通过他的这种几乎看似毫无“现代性”的写作，小心翼翼地呵护着自己母语中最本真的那一部分。对于一个诗人来讲，放弃实验就意味着放弃“求新”和“求异”，需要一种对自己母语的极为特殊的亲密感，才有可能去选择放弃这种来自“新与异”的诱惑。
和江南很多有着“崇古”和“复古”倾向的诗人不同的是，泉子的诗歌虽然纸面上看起来像大白话，几乎没有什么现代性所带来的那种冲击力，但是在他诗歌的背后，却包含着一种特殊的现代感，而这种现代感是建立在保持对“现代性”的怀疑并同时可以抵达一种当下体验的基础上的。泉子曾经谈到，他最推崇的当代诗人是多多，他认为多多的诗歌写作已经把汉语的现代性推到了一个极致，而他的诗歌则是扎根于对现代性的怀疑。而这种怀疑在泉子近十年的作品中几乎随处可见。以《忧心》一诗为例：
不要为技艺或年龄忧心，
我们需要时时警醒的是，
我们是否依然能够
心无旁骛地去看，去理解这人世。
从这首诗的题目上看，“忧心”既是对“在场”之忧，也是对是否还具备“脱离现场”的能力之忧。“忧心”之所以沉重是因为在场，无论是在“年龄”的“场”，还是在“技艺”的“场”，都会不得不背上一个个包袱。而这首诗的“忧心”则来源于，我们是否在沉重之余，还具有追寻“轻”的能力。在现代社会当中，如果想要去达到一种“心无旁骛地去看”的状态，既需要诗人有一颗警觉之心，也同样需要诗人长期地对自己的直觉、也就是先验性的呵护和培养。
《天才是一种病吗》是泉子的另一首出色的“怀疑之诗”。在这首诗里，“天才”虽是炫目的代言人，却不是“道”的同路人：
天才是一种病吗？一种因才华过于丰腴，
而得以获赠这人世的偏狭。
或许，天才还过于炫目了，
并因此偏离了道的静穆。
在这首诗中，我所理解的“天才”并不完全是指那些聪明绝顶并在一开始就吸引到众多目光的天赋异禀之人，还有可能是一种嘈杂的象征。而“道”则必须是“静穆”的，也是隐蔽的。在这首诗中，泉子在保持追问的同时，也显示出了一个有着自觉意识的诗人所应有的隐而不显的孤绝状态。而“孤绝”本身显然比“炫目”离“道”要近得多。
“空无”是泉子的诗歌写作中经常涉及到的一个概念。这一词来自道家，指的是一种虚无之境，既是一切事物的本体，也是一切事物的最终归宿。相比散文，诗歌写作从文体上来讲，自身就偏“虚”，所以当涉及“空无”这一主题时，一旦处理不当，就很容易为了“玄”而“玄”，有故弄玄虚之嫌。而泉子的写作则是通过对“空无”的凝视来为“空无”赋形，在探寻汉语根源性的同时也发明了一种新的言说也就是言道方式。且看这首《空无的蜜》：
多和寡都不是你所注目的。
你必须成为一，
那唯一的，甚至比一更少，
你必须在对心灵的持续倾听与追随中 饮下这空无的蜜。
“蜜”这一词在诗中为“空无”这一相对较虚的概念完成了一次味觉上的赋形。与那些依赖灵感降临的浪漫主义诗人不同的是，泉子的诗不是等出来的，而是修出来的。在泉子的诗里，有紧迫感的诗并不多，这首是其中之一。诗中的两个“必须”是这首诗的紧迫感的外在因素，这两个命令式的句子加强了诗的语气，给了诗人的凝视以“加速度”的感觉;同时，这两个“必须”还激活了诗对作者的要求、诗对作者的凝视。只有通过“对心灵的持续倾听与追随”，作为回报，才有资格去“饮下这空无的蜜”。
如果说这首《空无的蜜》是为“空无”这一概念发明了一种新的味觉，那么这首《真正的谦卑》则是为“空无”发明了一种新的“谦卑”：
真正的谦卑一定不会是毫无尊严，
或斯文扫地的，
而是一个曾经如此骄傲的人，
他终于在一面空无的镜子中
看见了自己脸庞时的荒凉与寂静。
在这首诗里，“空无的镜子”是一种类似于史蒂文斯所说的“最高虚构”的存在。在“最高虚构”的投射下，人世间的“骄傲”自然荡然无存，留下的只有“荒凉与寂静”。而这面“空无的镜子”作为“最高虚构”的一次显现，赋予这首诗一种特殊的画面感，这让我想起了库布里克的电影《2001太空漫游》中影片最开始出现的那块莫名其妙的黑色石碑，在影片中，一群猴子看见了石碑莫名其妙地学会了使用了工具，从而变成了人。而在这首诗里，“一个曾经如此骄傲的人”因为“一面空无的镜子”，也莫名其妙地从自身发掘出了一种新的谦卑，从而由一个骄傲的人变成一个修行的人——一个诗人。
与其说泉子是一个在写作技法上存在着大量自我重复的诗人，不如说泉子是一个把所有诗都当成是同一首诗去写的诗人。因为“重复”，所以泉子的很多作品之间都有一种奇妙的对称关系。泉子新出的诗集《青山从未如此饱满》中，收录了大量的悼母诗，其中很多诗作就存在着一种以时间为轴的对称关系，以《我曾经不敢想象》《黄道吉日》和《去年这时》这三首为例，在这三首诗中，泉子都把凝视的焦点放到了和母亲去世有关的特殊日子，先看这首《去年这时》，泉子用一种对时间的不断强调的方式，使哀痛在诗中凝固了下来：
去年这时我正在劝说中暑数日的母亲去医院，
去年这时我在等姐姐的车子，
去年这时，我在给母亲刮痧，
并因母亲随即的精神抖擞
而欢欣鼓舞，
去年这时，母亲正对阿朱烧好的牛肉蔬菜羹赞不
绝口，
去年这时，我正在给母亲擦身，
去年这时母亲正沉沉睡去，
去年这时，
应是一段多日来难得的轻松
而为喜悦注满的时辰，
而我对母亲在不到十二小时后的猝然离世，
依然一无所知。
在这首诗中，“去年这时”重复使用了七次，这种重复是对一个有特殊意义的时间的追忆和一次次的凝视，这让我想起了诗人沈浩波有首诗叫《清明悼亡诗》中的两句诗：“与其说是在祭奠死者/不如说是来看望死亡本身。”泉子在言说母亲离世前的最后一天这一特殊日子时，用这种对时间不断加强的“凝视”的方式，使自己的哀痛之情顺着词语的缝隙缓缓流出，并流进一种更深刻的谦卑之中。这种谦卑既源于诗人对自己母亲的哀悼，也来自诗人对死亡本身的敬畏之心。最后，泉子在“依然一无所知”之中，将对母亲离世的哀痛之情拉回到了那个“为喜悦注满的时辰”中。而这种“一无所知”与“为喜悦注满的时辰”之间形成的冲突，使这首语调平缓的诗有一种“哀而不伤”的情感张力。让我们再把视角对准另外一首与这个特殊时间有关的诗《我曾经不敢想象》：
我曾经不敢想象，
有一天妈妈不在了，
这将是一个怎样的人世？
直到我在此刻的凝望中，
看见了一池的残荷、静静的湖水
以及更远处
青山缓缓地奔流。
悼亡诗之难就难在很多作者处理不好这种具有个人化的情感宣泄与非个人化的表述力量之间的平衡，所以悼亡诗之难并不只是在考验作者的心智，还同样考验作者的技艺。而这首《我曾经不敢想象》无论是对语言节奏的把握，还是对情绪的处理，都堪称是同类诗中的杰作。在这首诗的第一句“我曾经不敢想象”与上一首中的“依然一无所知”有着一种同义却不同理的关系。“依然一无所知”带有一丝惊异和一丝懊悔，而“我曾经不敢想象”相比较起来，就淡然很多。如果说泉子的哀痛之情在上一首诗中是呈现出一个“回流”状态的话，那么在这首诗中，泉子的哀痛之情更像是一种“奔流”的状态。最后一句“青山缓缓地奔流”把速度上有矛盾的词纳入一句之内，带来幻觉与错觉的恍惚感，堪称是这首诗中的点睛之笔，耿占春先生在为泉子的《杂事诗》写的序言中谈道：“诗歌不仅仅止于抵达普遍的道德情感的认同，他还由此出发，抵达一个非我化的普遍表述力量与沟通的媒介。”在这里，“青山”就是这个“非我化”的媒介。“青山”在这里既是西湖边上的景，也代表着泉子的一颗哀伤之心，是整首诗中最“沉重”的一个词。在这里，泉子让自己的心随着青山一起“缓缓地奔流”，用一种客观参照物的方式将自己的情绪融进“青山”之中并赋予其一种生成性的意义。
《黄道吉日》是一首特别的诗，诗中讲述的那一天既是泉子的婚礼之日，也是泉子母亲的落葬之日，时间相隔整整十二年：
去年的今天，是妈妈落葬的日子。
而在十二年前的同一天，
我和阿朱举办婚礼，
它作为我们手捧皇历
翻到的第一个黄道吉日。
那天，妈妈笑得那样地开心，
就像我每天想起她时，
她一直望着我的样子。
这个被诗人选定的“黄道吉日”在诗中有着双重的意味——个人的极喜（婚礼）和极悲（母亲的落葬之日）。作为一个特殊的日子，一个被权威（皇历）选定的日子，泉子在这首诗中再一次对时间产生了凝视。在凝视的同时，一个哀痛着的诗人也恩赐般地得到了时间的回视（“她一直望着我的样子”）。在这种互相的凝视之中，一种天赐般的“大愛”被时间中的复杂情绪激发了出来，从而形成了这样一首“爱之诗”。
在读完手边泉子的几本诗集之后，我曾经问泉子，是否有读经或抄经的习惯？他回答说，对于他每天的生活来说，读《心经》和《金刚经》都是必修课。在一个一切都在加速度的时代，一个用母语写作的诗人天生就负有一种责任，也就是一种时刻为自己的母语踩刹车的责任。诗人臧棣曾说过，“诗是一种慢”，我们可以看到在泉子的写作中，这种“慢”体现得尤为明显。泉子写“慢”，不仅是从诸如“微凉”“青山”“磐石”等“慢”的意象，更是在写法上和语调上做到一种精致的“慢”。要想抵达这种诗之“慢”，既是一个修炼的过程，同时也是一个凝视的过程，这个过程本身就意味着需要大量的重复。这种重复在我看来并不是一种因技艺的匮乏而导致的重复，相反，泉子诗歌的重复使诗的技艺问题在人文关怀面前显得无关紧要，而关怀本身就意味着重复，是“人世之丰盈”的“伟大的缘起”。
（作者 自由撰稿人）
我刚拿到这本《空无的蜜》的时候感到很吃惊，因为从没想到一个看上去如此低调的诗人会出一本封面颜色如此张扬（亮黄色）的诗集。在那一次诗会中，我收到了不少诗人的诗集，装满了我原本就不大的行李箱，但是唯独这本《空无的蜜》躺在我的行李箱中，用它的亮眼颜色不停地暗示着我，仿佛它比其他几本诗集更期待我对它的阅读。就这样，当我任意翻开其中一页的时候，我读到了这首《一首诗的完成》：
一首诗的完成是一個诗人不断地克服来自语言，
来自“色、声、香、味、触、法”的诱惑，
而终于成为他自己时的喜悦与艰难。
通过这首诗，我感觉我看到了泉子的所有诗，看到了一种我从没想到我会喜欢、但是我确实喜欢的诗。在我个人的阅读习惯里，我从来都是倾向于异质性强的文本，越怪异，越有破坏性，我的阅读快感也就越强。而在泉子的诗里，我看到了一种之前我几乎很少触碰的文本，就是一种自带“擦拭”功能的诗。在这首《一首诗的完成》里，在这看似大白话的语言背后，我看到了一种诗人修炼自己的语言并不断地用自己语言的“擦拭”给母语“洗尘”的状态。而这种通过诗歌内部传达出来的“擦拭”状态，比这首诗所呈现出来的文本，更能打动我。
我的书桌上放着四本泉子的书，一本他的诗话集《诗之思》，还有三本他的诗集《杂事诗》《空无的蜜》及新近出版的《青山从未如此饱满》。和所有高产的诗人一样，泉子的诗歌写作也存在着大量的自我重复。然而泉子的自我重复，并没有稀释掉他的写作才华，因为他本身就不是一个靠所谓才华和灵感去写作的诗人，相反，由于泉子的重复，从修行的角度来看，反而加强了泉子诗歌的质感和写作的内功。如果拿一个现代诗人的标准来看，泉子的写作涉及范围相对较窄，更多的是聚焦在对汉语根源性的探索。泉子的诗是思想者的诗，更是凝视者的诗。在我看来，一个诗人的修炼不一定在于他读过多少书、走过多少路、参加过多少诗歌活动，而是在于他有没有真正凝视过自己的生活，凝视过自己的语言。泉子诗话集《诗之思》中有句话令我颇为感动，就是“我早已放下了新与异对我曾经的诱惑与吸引”。作为一个生活在现代都市中的诗人，日常生活从某种程度上来讲就是在有意识或者无意识地与“新与异”发生关系。“新与异”在诱惑着我们的世俗生活的同时也诱惑着我们的精神生活，尤其是自“朦胧诗”以来的当代汉语诗歌的写作，本身就已经形成了一个与“新与异”相交融的小传统。通过每一代诗人的努力，现代汉语的实验性在诗歌写作中几乎已经触及到了所有可能触及到的角落，然而任何一个有抱负的诗人都不得不考虑到的一点就是，实验过后，诗歌还能剩下什么？泉子通过他的这种几乎看似毫无“现代性”的写作，小心翼翼地呵护着自己母语中最本真的那一部分。对于一个诗人来讲，放弃实验就意味着放弃“求新”和“求异”，需要一种对自己母语的极为特殊的亲密感，才有可能去选择放弃这种来自“新与异”的诱惑。
和江南很多有着“崇古”和“复古”倾向的诗人不同的是，泉子的诗歌虽然纸面上看起来像大白话，几乎没有什么现代性所带来的那种冲击力，但是在他诗歌的背后，却包含着一种特殊的现代感，而这种现代感是建立在保持对“现代性”的怀疑并同时可以抵达一种当下体验的基础上的。泉子曾经谈到，他最推崇的当代诗人是多多，他认为多多的诗歌写作已经把汉语的现代性推到了一个极致，而他的诗歌则是扎根于对现代性的怀疑。而这种怀疑在泉子近十年的作品中几乎随处可见。以《忧心》一诗为例：
不要为技艺或年龄忧心，
我们需要时时警醒的是，
我们是否依然能够
心无旁骛地去看，去理解这人世。
从这首诗的题目上看，“忧心”既是对“在场”之忧，也是对是否还具备“脱离现场”的能力之忧。“忧心”之所以沉重是因为在场，无论是在“年龄”的“场”，还是在“技艺”的“场”，都会不得不背上一个个包袱。而这首诗的“忧心”则来源于，我们是否在沉重之余，还具有追寻“轻”的能力。在现代社会当中，如果想要去达到一种“心无旁骛地去看”的状态，既需要诗人有一颗警觉之心，也同样需要诗人长期地对自己的直觉、也就是先验性的呵护和培养。
《天才是一种病吗》是泉子的另一首出色的“怀疑之诗”。在这首诗里，“天才”虽是炫目的代言人，却不是“道”的同路人：
天才是一种病吗？一种因才华过于丰腴，
而得以获赠这人世的偏狭。
或许，天才还过于炫目了，
并因此偏离了道的静穆。
在这首诗中，我所理解的“天才”并不完全是指那些聪明绝顶并在一开始就吸引到众多目光的天赋异禀之人，还有可能是一种嘈杂的象征。而“道”则必须是“静穆”的，也是隐蔽的。在这首诗中，泉子在保持追问的同时，也显示出了一个有着自觉意识的诗人所应有的隐而不显的孤绝状态。而“孤绝”本身显然比“炫目”离“道”要近得多。
“空无”是泉子的诗歌写作中经常涉及到的一个概念。这一词来自道家，指的是一种虚无之境，既是一切事物的本体，也是一切事物的最终归宿。相比散文，诗歌写作从文体上来讲，自身就偏“虚”，所以当涉及“空无”这一主题时，一旦处理不当，就很容易为了“玄”而“玄”，有故弄玄虚之嫌。而泉子的写作则是通过对“空无”的凝视来为“空无”赋形，在探寻汉语根源性的同时也发明了一种新的言说也就是言道方式。且看这首《空无的蜜》：
多和寡都不是你所注目的。
你必须成为一，
那唯一的，甚至比一更少，
你必须在对心灵的持续倾听与追随中 饮下这空无的蜜。
“蜜”这一词在诗中为“空无”这一相对较虚的概念完成了一次味觉上的赋形。与那些依赖灵感降临的浪漫主义诗人不同的是，泉子的诗不是等出来的，而是修出来的。在泉子的诗里，有紧迫感的诗并不多，这首是其中之一。诗中的两个“必须”是这首诗的紧迫感的外在因素，这两个命令式的句子加强了诗的语气，给了诗人的凝视以“加速度”的感觉;同时，这两个“必须”还激活了诗对作者的要求、诗对作者的凝视。只有通过“对心灵的持续倾听与追随”，作为回报，才有资格去“饮下这空无的蜜”。
如果说这首《空无的蜜》是为“空无”这一概念发明了一种新的味觉，那么这首《真正的谦卑》则是为“空无”发明了一种新的“谦卑”：
真正的谦卑一定不会是毫无尊严，
或斯文扫地的，
而是一个曾经如此骄傲的人，
他终于在一面空无的镜子中
看见了自己脸庞时的荒凉与寂静。
在这首诗里，“空无的镜子”是一种类似于史蒂文斯所说的“最高虚构”的存在。在“最高虚构”的投射下，人世间的“骄傲”自然荡然无存，留下的只有“荒凉与寂静”。而这面“空无的镜子”作为“最高虚构”的一次显现，赋予这首诗一种特殊的画面感，这让我想起了库布里克的电影《2001太空漫游》中影片最开始出现的那块莫名其妙的黑色石碑，在影片中，一群猴子看见了石碑莫名其妙地学会了使用了工具，从而变成了人。而在这首诗里，“一个曾经如此骄傲的人”因为“一面空无的镜子”，也莫名其妙地从自身发掘出了一种新的谦卑，从而由一个骄傲的人变成一个修行的人——一个诗人。
与其说泉子是一个在写作技法上存在着大量自我重复的诗人，不如说泉子是一个把所有诗都当成是同一首诗去写的诗人。因为“重复”，所以泉子的很多作品之间都有一种奇妙的对称关系。泉子新出的诗集《青山从未如此饱满》中，收录了大量的悼母诗，其中很多诗作就存在着一种以时间为轴的对称关系，以《我曾经不敢想象》《黄道吉日》和《去年这时》这三首为例，在这三首诗中，泉子都把凝视的焦点放到了和母亲去世有关的特殊日子，先看这首《去年这时》，泉子用一种对时间的不断强调的方式，使哀痛在诗中凝固了下来：
去年这时我正在劝说中暑数日的母亲去医院，
去年这时我在等姐姐的车子，
去年这时，我在给母亲刮痧，
并因母亲随即的精神抖擞
而欢欣鼓舞，
去年这时，母亲正对阿朱烧好的牛肉蔬菜羹赞不
绝口，
去年这时，我正在给母亲擦身，
去年这时母亲正沉沉睡去，
去年这时，
应是一段多日来难得的轻松
而为喜悦注满的时辰，
而我对母亲在不到十二小时后的猝然离世，
依然一无所知。
在这首诗中，“去年这时”重复使用了七次，这种重复是对一个有特殊意义的时间的追忆和一次次的凝视，这让我想起了诗人沈浩波有首诗叫《清明悼亡诗》中的两句诗：“与其说是在祭奠死者/不如说是来看望死亡本身。”泉子在言说母亲离世前的最后一天这一特殊日子时，用这种对时间不断加强的“凝视”的方式，使自己的哀痛之情顺着词语的缝隙缓缓流出，并流进一种更深刻的谦卑之中。这种谦卑既源于诗人对自己母亲的哀悼，也来自诗人对死亡本身的敬畏之心。最后，泉子在“依然一无所知”之中，将对母亲离世的哀痛之情拉回到了那个“为喜悦注满的时辰”中。而这种“一无所知”与“为喜悦注满的时辰”之间形成的冲突，使这首语调平缓的诗有一种“哀而不伤”的情感张力。让我们再把视角对准另外一首与这个特殊时间有关的诗《我曾经不敢想象》：
我曾经不敢想象，
有一天妈妈不在了，
这将是一个怎样的人世？
直到我在此刻的凝望中，
看见了一池的残荷、静静的湖水
以及更远处
青山缓缓地奔流。
悼亡诗之难就难在很多作者处理不好这种具有个人化的情感宣泄与非个人化的表述力量之间的平衡，所以悼亡诗之难并不只是在考验作者的心智，还同样考验作者的技艺。而这首《我曾经不敢想象》无论是对语言节奏的把握，还是对情绪的处理，都堪称是同类诗中的杰作。在这首诗的第一句“我曾经不敢想象”与上一首中的“依然一无所知”有着一种同义却不同理的关系。“依然一无所知”带有一丝惊异和一丝懊悔，而“我曾经不敢想象”相比较起来，就淡然很多。如果说泉子的哀痛之情在上一首诗中是呈现出一个“回流”状态的话，那么在这首诗中，泉子的哀痛之情更像是一种“奔流”的状态。最后一句“青山缓缓地奔流”把速度上有矛盾的词纳入一句之内，带来幻觉与错觉的恍惚感，堪称是这首诗中的点睛之笔，耿占春先生在为泉子的《杂事诗》写的序言中谈道：“诗歌不仅仅止于抵达普遍的道德情感的认同，他还由此出发，抵达一个非我化的普遍表述力量与沟通的媒介。”在这里，“青山”就是这个“非我化”的媒介。“青山”在这里既是西湖边上的景，也代表着泉子的一颗哀伤之心，是整首诗中最“沉重”的一个词。在这里，泉子让自己的心随着青山一起“缓缓地奔流”，用一种客观参照物的方式将自己的情绪融进“青山”之中并赋予其一种生成性的意义。
《黄道吉日》是一首特别的诗，诗中讲述的那一天既是泉子的婚礼之日，也是泉子母亲的落葬之日，时间相隔整整十二年：
去年的今天，是妈妈落葬的日子。
而在十二年前的同一天，
我和阿朱举办婚礼，
它作为我们手捧皇历
翻到的第一个黄道吉日。
那天，妈妈笑得那样地开心，
就像我每天想起她时，
她一直望着我的样子。
这个被诗人选定的“黄道吉日”在诗中有着双重的意味——个人的极喜（婚礼）和极悲（母亲的落葬之日）。作为一个特殊的日子，一个被权威（皇历）选定的日子，泉子在这首诗中再一次对时间产生了凝视。在凝视的同时，一个哀痛着的诗人也恩赐般地得到了时间的回视（“她一直望着我的样子”）。在这种互相的凝视之中，一种天赐般的“大愛”被时间中的复杂情绪激发了出来，从而形成了这样一首“爱之诗”。
在读完手边泉子的几本诗集之后，我曾经问泉子，是否有读经或抄经的习惯？他回答说，对于他每天的生活来说，读《心经》和《金刚经》都是必修课。在一个一切都在加速度的时代，一个用母语写作的诗人天生就负有一种责任，也就是一种时刻为自己的母语踩刹车的责任。诗人臧棣曾说过，“诗是一种慢”，我们可以看到在泉子的写作中，这种“慢”体现得尤为明显。泉子写“慢”，不仅是从诸如“微凉”“青山”“磐石”等“慢”的意象，更是在写法上和语调上做到一种精致的“慢”。要想抵达这种诗之“慢”，既是一个修炼的过程，同时也是一个凝视的过程，这个过程本身就意味着需要大量的重复。这种重复在我看来并不是一种因技艺的匮乏而导致的重复，相反，泉子诗歌的重复使诗的技艺问题在人文关怀面前显得无关紧要，而关怀本身就意味着重复，是“人世之丰盈”的“伟大的缘起”。
（作者 自由撰稿人）