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2006年的春天，应该算作是一个名副其实的戏剧演出季．若干大型与戏剧相关的演出活动争前赶后地在京城举行“第四届北京国际戏剧演出季”；现已成为北京最大的综合性国际艺术节的第六届“相约北京”联欢活动；俄罗斯年之“俄罗斯文化节”中的话剧项目；“首都剧场五十周年纪念演出”……演出市场一时风云际会。
曹禺的背影
在“首都剧场五十周年纪念演出”的8台剧目中，含有三部曹禺先生的代表作——《日出》《原野》《北京人》。
1956年9月24日，是曹禺先生的46岁生日，这一天，首都剧场上演了首部化妆连排的剧目——《日出》。
50年后，纪念北京人艺这位德高望重者院长的戏剧，并未再以北京人艺的传统风格推出。《日出》与乙导演的《北京人》，也是一个介入了探索和实验因素的最新版本。
进行一次“非典型”性复制，至少能调换一下惯常仰望大师的角度。遗憾的是，往往重新审视的机遇来之不易，却总是不能尽快把握到位。当原本那个已经固化了的视点一下子摇荡不安，忽近忽远时，大师作品的图像看上去也不免凸凹变形或模糊发虚。
这似乎已经不是对曹禺进行的首轮新的审视和演绎了。从这个机位尚未安置稳妥的新视窗中，观众可以看到什么呢?——谨严的戏剧结构，精彩的情节演进，坎坷的人物命运，这些似都依稀可辨，但悲悯的情怀，诗意的想象，沉郁的气质却四下飘散——还好，从中还是大致可以看出曹禺先生那个朦胧背影的。
《日出》——笨拙的怀旧
虽然移师小剧场，但导演仍满心老老实实本本分分地再现原著。天津人艺这样的老牌演艺团体，也显露了与这老实本分十分相称的传统扎实功底。陈年而悠久相较于轻举妄动的流行和新潮，虽难以受到时尚追逐者的青睐，却也意味着质量的稳妥可靠。
演员们都很称职，但又有一些别扭，大概导演在有限的选择中也很无奈。李石清气质上实在不像“大丰”银行的秘书．而酷似某村的村委会干部：陈白露多的是妖冶俗艳，少的是知识女性出身。心中幻想犹存的交际花的智性与清高，看上去本该是一位顾八奶奶的好人选；而那位顾八奶奶实在缺少点雍容贵态，高声大气，粗率泼辣，很像是从居委会冲出来的一位风风火火的大妈。
在这样一副严谨的写实框架中，在舞台与观众近距离呼应的小剧场中，人物的一点走板变形，设计上的若干浑浊俗丽，都会被严重放大，它们最终也会同步放大戏剧品质上的粗糙和衰老旧貌。
这是一部创作态度上相当忠实原著的《日出》，但终归由于大家气派不足，又匮缺些诗意的光华．令各方面的层次都降下了几档，使得这部名剧看起来很像是发生在外省小城中的一个同名故事。
《原野》——赝品装修
与《日出》的根本不同之处在于：在一个同等的身胚外，《原野》为自己打制了一件看上去时髦异常却又并不高档的廉价“外衣”，但这件装饰性的“外衣”颇为唬人，一旦披挂在身，此剧立即显得现代或后现代起来，且创新之功思想之力也随之水涨船高。
8个高低不等、古朴粗砺，戴着面具的陶俑频繁登场穿插，灯光明灭间莫扎特的《安魂曲》反复隐现低回，由此营造的诡异。神秘的现场气氛，既构成了这件“外衣”的基本款型，也为手里举着一探现成理论高帽的捧场者提供了方便说词。
但“外衣”总归游离于身体之外，新鲜劲儿一过，它们不停地在眼前晃来闹去，便有点不胜其烦。其实，这种“外衣”的功效等同于房屋的装修贴面，它既改变不了房屋的结构框架，也左右不了房屋的建筑质量。但现代人都很迷恋装修，因此，也很可理解做戏之人为戏剧糊上点时髦贴面的嗜好。
装修有档次之别，贴面亦有高下之分。看着《原野》的这套贴面，不知为什么脑子里却会不停地闪出那种遍及中国乡野大地却备受诟病的建筑景观——东拼西凑毫无个性的楼体设计，四处滥用的贴面瓷砖有色玻璃，莫名仿造的希腊石膏雕刻……看似很现代很洋气，却暴露了土气和俗气，主人为跟上了新生活的步伐而一脸幸福，观者面对这一堆现代赝品却苦恼难言——两景叠映，异曲同工。
《原野》是曹禺自认非常难演的作品。大约导演的心思太多地放在了那几个令他宠爱有加的陶俑身上，对演员的选择和调控则有些撒把。金子扮演者的本色看上去与角色相差万里，于是便演绎了个截然相反的金子给大家看，那个热辣妩媚。生命力强旺的金子变成一副刁狠阴郁、心机重重、甚至活得不耐烦的样子，这样的金子真不知是从哪里来的，又该到哪里去；仇虎虚张声势到了有些色厉内荏的程度，结尾时他被改作以一副怯懦之态软塌塌地死去，倒是与之相得益彰。曹禺笔下那一对狂野而姿情、矛盾而痛楚的男女，终究还是被简化为卑微欲望的牺牲品了。
原版·正宗·现实主义
曾经有多少年，中国话剧界一直奉斯坦尼“体验派”的表演理论体系为唯一的宝典和圭臬，但在各种戏剧实验的冲击和瓦解下己颇受质疑，甚至显得有些过气而趋于式微。但恰在此时，最为声名卓著的莫斯科契诃夫艺术剧院和最具悠久资历的俄罗斯国家模范小剧院竟然先后莅临中国大地。
一提到莫斯科艺术剧院，至今仍会让那些“体验派”的中国传人和熟谙其辉煌历史的人感到心灵震颤。用高尔基的话说，这是一个让人“不能不爱的艺术剧院”。它的名字与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、契诃夫、高尔基这些伟大创造者的名字紧紧相连，那里曾有一代艺术英才精诚合作的神话，有着戏剧史上最令人难忘的《海鸥》由惨痛的失败转为巨大成功的传奇……那是一个对20世纪世界戏剧产生了无与伦比影响的戏剧圣殿。
俄罗斯国家模范小剧院是俄罗斯最古老的剧院，因擅演奥斯特罗夫斯基的戏剧而得名“奥斯特罗夫斯基之家”。奥斯特罗夫斯基的戏剧与中国的渊源颇深，新中国成立前中国演出次数最多的外国戏就是奥斯特罗夫斯基的悲剧名作《大雷雨》。《智者千虑，必有一失》则曾被北京人艺于1962年、1990年两度搬上过舞台。
《小市民》——“戏味”浓厚
《小市民》发散着一种地地道道的深邃而纯正的“戏味”，它从这部戏的每个角落里发散出来，舞台上的每一件东西都好像有了生命，都张开了嘴在说话，每个人物皆如有神助，一举手一投足都意趣无限……那种特属于戏剧的魔力尽在这“戏味”当中，它让剧场空间一下变得妙不可言，让观众的心灵倏然间被诗意照亮。
记不得这“戏味”有多久没有品尝过了，平常我们看到的多是那种毫无“戏味”的戏剧——那其实只是一种徒具戏剧模样的戏剧，是一种“戏剧秀”。
《小市民》与高尔基著名的散文诗《海燕》同诞生于俄国大革命前夕 的1901年，它与《海燕》也有着相同的精神气质。山雨欲来之际，各类社会角色都显露了原形，“小市民”在物质生活外毫无精神追求，胆小庸碌，自私自利，因而面临革命的风暴，只有迷惘空虚，只图明哲保身。这类“小市民”是一种典型的人格模式，他们遍布于各个时代各个地域，繁衍不绝。即便跨越百年之今日观之，高尔基对这类人格的描写与批判仍然力透纸背。
当“体验派”在大家的头脑中正危险地凝滞为一副呆板的面孔时，《小市民》灵动多姿，生机勃勃地显形于北京天桥剧场，这不啻于一次对现实主义戏剧的正本清源和拨乱反正。《小市民》是一本关于现实主义的原版正宗教科书，它严正显明：现实主义绝不是对生活表象的一种机械模仿，而是再现“人的精神生活”的一种高级而现代的艺术方丸而更令人感慨的是，俄罗斯人已将这一美好的艺术传统在时代潮流中进行了成功的推进和拓展。
面对真身显形，很令人对我们的某些“体验派”疑窦丛生：莫非那是变形走样了的盗版?更对某种“现实主义”是否得到过真传产生疑惑：莫非当年异地繁殖后发生过基因变异？
“体验派”在中国大约有两种变体，一成一败。真正继承了现实主义神髓的是焦菊隐先生，北京人艺演剧学派是成功地将“体验派”本土化，民族化的伟大成果；而另一种大约就是对“现实主义”“体验派”错置和曲解的产物，最终差之毫厘，失之千里，那种笼罩中国多年至今未绝的夸张造作，声嘶力竭的舞台腔、“假大空”，哪一点与“现实主义”的精神本质挨得上呢，只是对现实主义的反动而己。
《智者千虑，必有一失》——老迈贵族
《智者千虑，必有一失》号称是一部永远能引起轰动的奥斯特罗夫斯基的代表作。莫斯科小剧院导演鲍里斯颇有深意地说：“看看这个人的人生道路很有意思，我们会明白某些人是如何当上了议员、部长，总统。”高智商的格鲁莫夫精通的昔日“登龙术”与今人擅长的“厚黑学”如出一辙，为了往上爬，阿谀逢迎，溜须拍马，欺蒙拐骗都是基本的功课。古老的“登龙术”长盛不衰，而今“厚黑”的程度和方式又大为拓展，比较而言，古典时期的剧中人看上去倒还留有几分今人早已不屑一顾的温文尔雅。遮遮掩掩的害羞。
这个俄罗斯最“老”的剧院送来的戏剧，在一些方面的确流露了几许老迈，演员们多有“人民演员”的功勋荣耀在身，且演艺功力大致都名不虚传，可不知为什么还是染有几分者气，整个演出的戏剧观念、演绎方式、舞台节奏也都有着浓重的老贵族气息，显得缓慢持重，平和雍容。这也是一种正宗原版的现实主义风格戏剧，只是更具活化石般的文物性质。它也很能引导中国观众对自己那种相对传统的演剧方式发生丝丝缕缕的联想，只是横向比较下来，实在让人不禁有“瘦死的骆驼比马大”之感慨。商业还是先锋，这是个问题?
先锋是那类前赴后继的悲剧人物，因此既为先锋，总不免会倒下——其方式无非两种，不是牺牲在冲锋陷阵的路上，便是混入身后跟上来的大部队中。
很难划定我们的当代戏剧先锋究竟消逝于何时何地，毋庸置疑的是他们早已消失经年，只成了传说中的一团模糊面孔，只化作了如今仍具感召力的一个标牌。如果先锋终以自己的暂时消逝换来了戏剧的商业繁荣，或也不必过度伤感追怀。但真实的结果却是先锋商业首尾两不见，最终熬成了一锅糊涂粥，商业的良好品质未能逐步建立，先锋的牌子却在到处悬挂。
看过香港商业性的《倾城之恋》，可知商业戏剧的品质也可以质朴、雅致、通透；再看过我们先锋性的《镜花水月》，可知先锋戏剧的标牌后也可以造作、矫情、趋附。
《倾城之恋》——我们离成熟高雅的商业戏剧有多远
传达张爱玲那声声虚无寒彻的人生感喟，复现原作中的种种晦暗苍凉，大约并不是这部《倾城之恋》的初衷与特质，这些并不被过分探究，点到而止，化作了一种饶有情致的戏剧氛围。
传统话剧和音乐剧糅合为一的构造成功地支撑起了全篇，香港粤语歌和现代舞有序穿插，间隔、连接着显得有些呆板的情节叙述，也托举。点化着剧中人和他们的生存。轻歌曼舞、灯光迷离中，当“我们是露珠……”这样的吟唱响起，观众难抑心怀摇荡。梁家辉对舞台的敏感和控制力并没有让大家失望，由此他还获得了一个“白玉兰”的“主角奖(榜首奖)”。
其实《倾城之恋》仅是一部成熟的商业剧——这样的定位决不意味着贬斥，它干净明快，精简舒展，并且好看而精致，内地目前仍很难制造出这样的戏剧。导演毛俊辉生于上海，留美多年，为香港当代戏剧大师，曾为香港排演了数不胜数的世界经典名剧和香港本土原创剧。出自他手的这部《倾城之恋》有着自己类型化的清晰边界，虽走商业路线，却压根不玩舞台排场和技术奇观，也不顶着时髦的文化符号唬人，它着力依循和挖掘的是戏剧性本身。
这出戏很容易让我们忆起上海来京演出的《长恨歌》，此剧完全有道理比《倾城之恋恋》演得更加丰盈好看，但它手法老化，类型模糊，难与现代观众的审美情趣合拍，很快便只能如一件粗糙而过时的旗袍般被储入衣箱。
完善精良的戏剧商业品质的确立，有赖于整体商业文明的提高来铺底，此非一日之功。
《镜花水月》——文化也是害人精
先锋的桂冠依然在顶闪耀，亦是心中难以割舍的情结，既然先锋．就不可无文化姿态，既要保持文化姿态，那就必须无奈地在先锋符号与商业追求的表里冲突间挣扎。因此，与其说后来的孟京辉是被商业所扰，还不如说他是被文化所累。
《镜花水月》便是一场最新的文化姿态表演，曾经的先锋诗歌与先锋戏剧紧密联手，前所未有地加强了这种表演的造作和虚妄程度。被强烈的视听效果包装起来的西川诗歌，仍旧难以祛除本身那副装腔作势。孤高自赏的空泛腔调，而在这种底色的衬托下，形色忧悒却形如木偶的男女演员，日新又新的电声音乐与多媒体影像，最新引入的装置艺术，共同“时装化”了这部戏剧——“时装化”于艺术来说意味着一种浅尝辄止，表面效果一到，立即结束战斗，因此，即便琳琅满目，异景纷呈，《镜花水月》还是像建立在文化姿态迷信心理上的一次文化符号与文化器材的现代造型展。
没有真诚的情感内容，没有真正的文化针对性，形式的外衣也会趋于萎缩僵化，走向封闭自足。所以，狠狠地将椅子推翻在地，莫名的强烈肢体动作，无端爆发的神经质痉挛……当这些已为观众熟稔的手法一次再次地重现时，让人只能为先锋的标牌感到尴尬。
对文化符号的迷恋，与对技术手段的迷恋一样，其实都属一种物化迷狂，但它们如今却越来越奇怪而荒诞地纠缠在一起，互相追逐，互为掩映，既让先锋与商业两败俱伤，又让两者利益双赢，但这种局面却带给了观众太多困惑，太多失落。
编辑／向阳
曹禺的背影
在“首都剧场五十周年纪念演出”的8台剧目中，含有三部曹禺先生的代表作——《日出》《原野》《北京人》。
1956年9月24日，是曹禺先生的46岁生日，这一天，首都剧场上演了首部化妆连排的剧目——《日出》。
50年后，纪念北京人艺这位德高望重者院长的戏剧，并未再以北京人艺的传统风格推出。《日出》与乙导演的《北京人》，也是一个介入了探索和实验因素的最新版本。
进行一次“非典型”性复制，至少能调换一下惯常仰望大师的角度。遗憾的是，往往重新审视的机遇来之不易，却总是不能尽快把握到位。当原本那个已经固化了的视点一下子摇荡不安，忽近忽远时，大师作品的图像看上去也不免凸凹变形或模糊发虚。
这似乎已经不是对曹禺进行的首轮新的审视和演绎了。从这个机位尚未安置稳妥的新视窗中，观众可以看到什么呢?——谨严的戏剧结构，精彩的情节演进，坎坷的人物命运，这些似都依稀可辨，但悲悯的情怀，诗意的想象，沉郁的气质却四下飘散——还好，从中还是大致可以看出曹禺先生那个朦胧背影的。
《日出》——笨拙的怀旧
虽然移师小剧场，但导演仍满心老老实实本本分分地再现原著。天津人艺这样的老牌演艺团体，也显露了与这老实本分十分相称的传统扎实功底。陈年而悠久相较于轻举妄动的流行和新潮，虽难以受到时尚追逐者的青睐，却也意味着质量的稳妥可靠。
演员们都很称职，但又有一些别扭，大概导演在有限的选择中也很无奈。李石清气质上实在不像“大丰”银行的秘书．而酷似某村的村委会干部：陈白露多的是妖冶俗艳，少的是知识女性出身。心中幻想犹存的交际花的智性与清高，看上去本该是一位顾八奶奶的好人选；而那位顾八奶奶实在缺少点雍容贵态，高声大气，粗率泼辣，很像是从居委会冲出来的一位风风火火的大妈。
在这样一副严谨的写实框架中，在舞台与观众近距离呼应的小剧场中，人物的一点走板变形，设计上的若干浑浊俗丽，都会被严重放大，它们最终也会同步放大戏剧品质上的粗糙和衰老旧貌。
这是一部创作态度上相当忠实原著的《日出》，但终归由于大家气派不足，又匮缺些诗意的光华．令各方面的层次都降下了几档，使得这部名剧看起来很像是发生在外省小城中的一个同名故事。
《原野》——赝品装修
与《日出》的根本不同之处在于：在一个同等的身胚外，《原野》为自己打制了一件看上去时髦异常却又并不高档的廉价“外衣”，但这件装饰性的“外衣”颇为唬人，一旦披挂在身，此剧立即显得现代或后现代起来，且创新之功思想之力也随之水涨船高。
8个高低不等、古朴粗砺，戴着面具的陶俑频繁登场穿插，灯光明灭间莫扎特的《安魂曲》反复隐现低回，由此营造的诡异。神秘的现场气氛，既构成了这件“外衣”的基本款型，也为手里举着一探现成理论高帽的捧场者提供了方便说词。
但“外衣”总归游离于身体之外，新鲜劲儿一过，它们不停地在眼前晃来闹去，便有点不胜其烦。其实，这种“外衣”的功效等同于房屋的装修贴面，它既改变不了房屋的结构框架，也左右不了房屋的建筑质量。但现代人都很迷恋装修，因此，也很可理解做戏之人为戏剧糊上点时髦贴面的嗜好。
装修有档次之别，贴面亦有高下之分。看着《原野》的这套贴面，不知为什么脑子里却会不停地闪出那种遍及中国乡野大地却备受诟病的建筑景观——东拼西凑毫无个性的楼体设计，四处滥用的贴面瓷砖有色玻璃，莫名仿造的希腊石膏雕刻……看似很现代很洋气，却暴露了土气和俗气，主人为跟上了新生活的步伐而一脸幸福，观者面对这一堆现代赝品却苦恼难言——两景叠映，异曲同工。
《原野》是曹禺自认非常难演的作品。大约导演的心思太多地放在了那几个令他宠爱有加的陶俑身上，对演员的选择和调控则有些撒把。金子扮演者的本色看上去与角色相差万里，于是便演绎了个截然相反的金子给大家看，那个热辣妩媚。生命力强旺的金子变成一副刁狠阴郁、心机重重、甚至活得不耐烦的样子，这样的金子真不知是从哪里来的，又该到哪里去；仇虎虚张声势到了有些色厉内荏的程度，结尾时他被改作以一副怯懦之态软塌塌地死去，倒是与之相得益彰。曹禺笔下那一对狂野而姿情、矛盾而痛楚的男女，终究还是被简化为卑微欲望的牺牲品了。
原版·正宗·现实主义
曾经有多少年，中国话剧界一直奉斯坦尼“体验派”的表演理论体系为唯一的宝典和圭臬，但在各种戏剧实验的冲击和瓦解下己颇受质疑，甚至显得有些过气而趋于式微。但恰在此时，最为声名卓著的莫斯科契诃夫艺术剧院和最具悠久资历的俄罗斯国家模范小剧院竟然先后莅临中国大地。
一提到莫斯科艺术剧院，至今仍会让那些“体验派”的中国传人和熟谙其辉煌历史的人感到心灵震颤。用高尔基的话说，这是一个让人“不能不爱的艺术剧院”。它的名字与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、契诃夫、高尔基这些伟大创造者的名字紧紧相连，那里曾有一代艺术英才精诚合作的神话，有着戏剧史上最令人难忘的《海鸥》由惨痛的失败转为巨大成功的传奇……那是一个对20世纪世界戏剧产生了无与伦比影响的戏剧圣殿。
俄罗斯国家模范小剧院是俄罗斯最古老的剧院，因擅演奥斯特罗夫斯基的戏剧而得名“奥斯特罗夫斯基之家”。奥斯特罗夫斯基的戏剧与中国的渊源颇深，新中国成立前中国演出次数最多的外国戏就是奥斯特罗夫斯基的悲剧名作《大雷雨》。《智者千虑，必有一失》则曾被北京人艺于1962年、1990年两度搬上过舞台。
《小市民》——“戏味”浓厚
《小市民》发散着一种地地道道的深邃而纯正的“戏味”，它从这部戏的每个角落里发散出来，舞台上的每一件东西都好像有了生命，都张开了嘴在说话，每个人物皆如有神助，一举手一投足都意趣无限……那种特属于戏剧的魔力尽在这“戏味”当中，它让剧场空间一下变得妙不可言，让观众的心灵倏然间被诗意照亮。
记不得这“戏味”有多久没有品尝过了，平常我们看到的多是那种毫无“戏味”的戏剧——那其实只是一种徒具戏剧模样的戏剧，是一种“戏剧秀”。
《小市民》与高尔基著名的散文诗《海燕》同诞生于俄国大革命前夕 的1901年，它与《海燕》也有着相同的精神气质。山雨欲来之际，各类社会角色都显露了原形，“小市民”在物质生活外毫无精神追求，胆小庸碌，自私自利，因而面临革命的风暴，只有迷惘空虚，只图明哲保身。这类“小市民”是一种典型的人格模式，他们遍布于各个时代各个地域，繁衍不绝。即便跨越百年之今日观之，高尔基对这类人格的描写与批判仍然力透纸背。
当“体验派”在大家的头脑中正危险地凝滞为一副呆板的面孔时，《小市民》灵动多姿，生机勃勃地显形于北京天桥剧场，这不啻于一次对现实主义戏剧的正本清源和拨乱反正。《小市民》是一本关于现实主义的原版正宗教科书，它严正显明：现实主义绝不是对生活表象的一种机械模仿，而是再现“人的精神生活”的一种高级而现代的艺术方丸而更令人感慨的是，俄罗斯人已将这一美好的艺术传统在时代潮流中进行了成功的推进和拓展。
面对真身显形，很令人对我们的某些“体验派”疑窦丛生：莫非那是变形走样了的盗版?更对某种“现实主义”是否得到过真传产生疑惑：莫非当年异地繁殖后发生过基因变异？
“体验派”在中国大约有两种变体，一成一败。真正继承了现实主义神髓的是焦菊隐先生，北京人艺演剧学派是成功地将“体验派”本土化，民族化的伟大成果；而另一种大约就是对“现实主义”“体验派”错置和曲解的产物，最终差之毫厘，失之千里，那种笼罩中国多年至今未绝的夸张造作，声嘶力竭的舞台腔、“假大空”，哪一点与“现实主义”的精神本质挨得上呢，只是对现实主义的反动而己。
《智者千虑，必有一失》——老迈贵族
《智者千虑，必有一失》号称是一部永远能引起轰动的奥斯特罗夫斯基的代表作。莫斯科小剧院导演鲍里斯颇有深意地说：“看看这个人的人生道路很有意思，我们会明白某些人是如何当上了议员、部长，总统。”高智商的格鲁莫夫精通的昔日“登龙术”与今人擅长的“厚黑学”如出一辙，为了往上爬，阿谀逢迎，溜须拍马，欺蒙拐骗都是基本的功课。古老的“登龙术”长盛不衰，而今“厚黑”的程度和方式又大为拓展，比较而言，古典时期的剧中人看上去倒还留有几分今人早已不屑一顾的温文尔雅。遮遮掩掩的害羞。
这个俄罗斯最“老”的剧院送来的戏剧，在一些方面的确流露了几许老迈，演员们多有“人民演员”的功勋荣耀在身，且演艺功力大致都名不虚传，可不知为什么还是染有几分者气，整个演出的戏剧观念、演绎方式、舞台节奏也都有着浓重的老贵族气息，显得缓慢持重，平和雍容。这也是一种正宗原版的现实主义风格戏剧，只是更具活化石般的文物性质。它也很能引导中国观众对自己那种相对传统的演剧方式发生丝丝缕缕的联想，只是横向比较下来，实在让人不禁有“瘦死的骆驼比马大”之感慨。商业还是先锋，这是个问题?
先锋是那类前赴后继的悲剧人物，因此既为先锋，总不免会倒下——其方式无非两种，不是牺牲在冲锋陷阵的路上，便是混入身后跟上来的大部队中。
很难划定我们的当代戏剧先锋究竟消逝于何时何地，毋庸置疑的是他们早已消失经年，只成了传说中的一团模糊面孔，只化作了如今仍具感召力的一个标牌。如果先锋终以自己的暂时消逝换来了戏剧的商业繁荣，或也不必过度伤感追怀。但真实的结果却是先锋商业首尾两不见，最终熬成了一锅糊涂粥，商业的良好品质未能逐步建立，先锋的牌子却在到处悬挂。
看过香港商业性的《倾城之恋》，可知商业戏剧的品质也可以质朴、雅致、通透；再看过我们先锋性的《镜花水月》，可知先锋戏剧的标牌后也可以造作、矫情、趋附。
《倾城之恋》——我们离成熟高雅的商业戏剧有多远
传达张爱玲那声声虚无寒彻的人生感喟，复现原作中的种种晦暗苍凉，大约并不是这部《倾城之恋》的初衷与特质，这些并不被过分探究，点到而止，化作了一种饶有情致的戏剧氛围。
传统话剧和音乐剧糅合为一的构造成功地支撑起了全篇，香港粤语歌和现代舞有序穿插，间隔、连接着显得有些呆板的情节叙述，也托举。点化着剧中人和他们的生存。轻歌曼舞、灯光迷离中，当“我们是露珠……”这样的吟唱响起，观众难抑心怀摇荡。梁家辉对舞台的敏感和控制力并没有让大家失望，由此他还获得了一个“白玉兰”的“主角奖(榜首奖)”。
其实《倾城之恋》仅是一部成熟的商业剧——这样的定位决不意味着贬斥，它干净明快，精简舒展，并且好看而精致，内地目前仍很难制造出这样的戏剧。导演毛俊辉生于上海，留美多年，为香港当代戏剧大师，曾为香港排演了数不胜数的世界经典名剧和香港本土原创剧。出自他手的这部《倾城之恋》有着自己类型化的清晰边界，虽走商业路线，却压根不玩舞台排场和技术奇观，也不顶着时髦的文化符号唬人，它着力依循和挖掘的是戏剧性本身。
这出戏很容易让我们忆起上海来京演出的《长恨歌》，此剧完全有道理比《倾城之恋恋》演得更加丰盈好看，但它手法老化，类型模糊，难与现代观众的审美情趣合拍，很快便只能如一件粗糙而过时的旗袍般被储入衣箱。
完善精良的戏剧商业品质的确立，有赖于整体商业文明的提高来铺底，此非一日之功。
《镜花水月》——文化也是害人精
先锋的桂冠依然在顶闪耀，亦是心中难以割舍的情结，既然先锋．就不可无文化姿态，既要保持文化姿态，那就必须无奈地在先锋符号与商业追求的表里冲突间挣扎。因此，与其说后来的孟京辉是被商业所扰，还不如说他是被文化所累。
《镜花水月》便是一场最新的文化姿态表演，曾经的先锋诗歌与先锋戏剧紧密联手，前所未有地加强了这种表演的造作和虚妄程度。被强烈的视听效果包装起来的西川诗歌，仍旧难以祛除本身那副装腔作势。孤高自赏的空泛腔调，而在这种底色的衬托下，形色忧悒却形如木偶的男女演员，日新又新的电声音乐与多媒体影像，最新引入的装置艺术，共同“时装化”了这部戏剧——“时装化”于艺术来说意味着一种浅尝辄止，表面效果一到，立即结束战斗，因此，即便琳琅满目，异景纷呈，《镜花水月》还是像建立在文化姿态迷信心理上的一次文化符号与文化器材的现代造型展。
没有真诚的情感内容，没有真正的文化针对性，形式的外衣也会趋于萎缩僵化，走向封闭自足。所以，狠狠地将椅子推翻在地，莫名的强烈肢体动作，无端爆发的神经质痉挛……当这些已为观众熟稔的手法一次再次地重现时，让人只能为先锋的标牌感到尴尬。
对文化符号的迷恋，与对技术手段的迷恋一样，其实都属一种物化迷狂，但它们如今却越来越奇怪而荒诞地纠缠在一起，互相追逐，互为掩映，既让先锋与商业两败俱伤，又让两者利益双赢，但这种局面却带给了观众太多困惑，太多失落。
编辑／向阳