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摘 要： 本文从仇英的《竹林品古》与达·芬奇的《最后的晚餐》两幅传统名画作品比较谈起，强调中西方的审美受意识形态及文化背景的影响而有着显著的不同。通过用比较的方法分析中西方传统绘画的不同，并揭示产生这种不同审美差异的原因，说明中西方绘画既有相同性，又有较大差异，这种差异将随着各自的历史文化的发展变迁而产生变化。
关键词： 温柔敦厚 静穆的哀伤 透视法
图1 仇英《竹林品古》
图2 达·芬奇《最后的晚餐》
引言
似乎中西传统绘画的比较不仅局限于哲学方面，还涉及审美意识的一些区别，从这些方面可以看到中西方文化，从根本上具有不同的格局。但实际上人类都是相通的，哪怕是在绘画上表现出如此巨大的差异的民族，原则上说也是可以了解的。但是这种了解是建立在比较之上的，我们要了解西方人和西方的文化，那么艺术和审美这两个环节是不可或缺的。
一
中西绘画的审美理想，我们通常是凭感觉来看待。国画和油画，我们通常凭感觉觉得其中有两种截然不同的精神气质。但是这样一种精神气质，究竟区别何在？我们却说不清楚，我们只会说这是国画，用毛笔画的；那是油画，是用油彩和画布等画成的。诸如此类，我们可以从外部的使用材料或者技法做些比较。但是这些东西其实反映了两种文化心理的内在区别，这个区别究竟何在？
首先，我们来看看中西传统绘画审美理想的结构。中国传统绘画精神及其审美理想，如果我们可以用一个词来概括，那就是：“温柔敦厚。”当然，也可以说这是以偏概全。除了“温柔敦厚”以外中国传统绘画也有很多其他风格，比如“怒目金刚”式的。但是我这里指的主要是一种艺术理想。中国的一种最理想化的、达到最高理想境界的作品通常体现出“温柔敦厚”的艺术风格。那么西方古典绘画的理想可以用黑格尔的描述来概括它：“静穆的哀伤”。“静穆”是安静，但是很肃穆的意思。西方的艺术是静穆里透露出一层淡淡的哀伤，这是西方古典绘画艺术达到理想极致的一种风格。
仇英（1502—1552），他是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻画入微。他的山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。比如他的《竹林品古》（图1），其工笔人物，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代之杰出作品。此画颜色温润，神情温静，它体现了“温柔敦厚”的品格。“温柔敦厚”有一种道德评价，是一种政教的态度。这是中国艺术精神自先秦以来一脉相承的态度，在中国艺术里面到处都可以看到其间贯穿着这样一种政教的态度，这就是所谓的“乐通伦理”、“文以载道”。虽然这其中也有些哀怨、矛盾、冲突，但总的来说其风格都是非常敦厚和温柔的。所以对于自然万物，中国艺术精神总是不忘道德评价。从这里面我们可以看出两个层面的内容，一个是儒家的层面，一个是道家的层面。儒家的层面可以说是动态的层面，儒家是主张入世、健动的，主张有所为。而道家主张虚静，是属于静观的层次。动静互补，儒道互补。“温柔敦厚”体现出中国文化传统心理中把个人融于群体，或者说融于自然的这样一种倾向，即“天人合一”的思想。我们观看那些“温柔敦厚”的作品的时候感觉到的就是个体完全融于群体或者自然之中，温情脉脉，有一种融化感。
西方早期绘画是为宗教服务的绘画，其艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼地表现人，不能歪曲人的形象。西方在文艺复兴时期前后，壁画盛行，一些壁画大多数画在教堂的墙壁上，天花板上，内容都是宗教的，是为宗教服务的。这些壁画一直保留到今天。如达·芬奇的《最后的晚餐》，它就是为基督教服务的。
西方艺术精神，黑格尔总结的是“静穆的哀伤”，其实也是古典绘画的艺术精神。“静穆的哀伤”里面也有两个层次，这两个层次是尼采通过他的慧眼，通过他对于古希腊文明的追溯而发现出来的，这就是所谓的“酒神精神”和“日神精神”。这两种精神形成了古希腊艺术的理想：静穆的哀伤。如何理解？我们可通过达·芬奇《最后的晚餐》（图2）来进行分析。
《最后的晚餐》是意大利文艺复兴艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作，此画是他毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，尤其以构思巧妙，布局卓越，细部写实和严格的体面关系而引人入胜。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反应：有的向老师表明自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，无不表现了一种“酒神精神”。“酒神精神”是动态的。酒神，很形象，喝过酒后狂歌乱舞，躁动不安；在酒神精神中人们承受了极大的痛苦，但另一方面又是一种群体的狂欢，回归到大自然。而且通过这样一种个体解构的痛苦，他们更加意识到自己是一个个体。耶稣知道自己已被弟子犹大出卖，耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上形成一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。他和门徒们形成对比，代表“日神精神”，“日神精神”是静态的，是梦幻式的，是对酒神精神造成的那种痛苦的拯救。梦是指太阳神给人的一种美丽的梦幻的表象。它具有一种心理上的拯救作用。就是说对于痛苦，人们在现实生活中不一定能够摆脱，但在梦幻状态里可以寻得安慰，可以恢复自己对于个体的一种意识，甚至可以意识到自己身上的神性。人的有限性带来的痛苦在一种梦幻中被扬弃，感觉到自己和神实际上是一体的。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品之一。西方传统绘画的另一个特点是强调描述。长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说、描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当做自己的任务。 如果说中国传统绘画艺术具有音乐感的倾向，那么西方传统绘画艺术具有雕塑感的倾向。美学大家宗白华先生把中西艺术精神归结为这样一种结构：中国艺术精神是一种空间意识的时间化，西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的，空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的，时间是运动的，所以我们也可以把中国审美意识的结构看做是静态意识的动态化。本来是静态的，但是“感于物而动”，可放在时间中来处理和看待。静止的态度，使人达到一种超然和旷达。欣赏中国的文人画，就能够从中获得一种心旷神怡的心态和情调。就像这幅《竹林品古》，它的线条在音乐里边相当于丝竹（管弦）那样的音乐：连贯、婉转、悠扬，相应地在绘画中表现出流畅。西方是把动态凝聚在空间之中，本来是生动的、躁动的，但在空间中被定格、定位了。《最后的晚餐》就像雕塑，人们看到它时内心很震撼，有种神性的超越感。这个“神”，不仅仅是因为他比一般的凡人要高大和美丽，而且从他的表面神态来看你会感觉出这不是凡人的神态。这是神的神态，但是又体现在人体身上，体现出人体有种神性的超越。
二
观中国文人画的时候要以一种欣赏音乐的心情去看，你才能品评出其中的味道。最突出的一点是中国传统绘画没有西方传统绘画中的那种透视关系。有的人把中国传统绘画的透视关系称为“散点透视法”，是没有焦点的。画家取景时的视线是流动的，这幅仇英的《竹林品古》，画面中的房屋和家具，是不符合“近大远小”的规律的。远近是一样大的，所以你如果要用通常的透视关系去看，你会觉得很不舒服。觉得房子好像散了架一样，方形的不像方形，会觉得出了什么问题。事实不是这样的，中国人采用的是“散点透视”。你在欣赏中国画的时候，就如同身临到中国画里边，你从一点游到另外一点，没有统一的聚焦。特别是那些画山川、大河的长卷，例如《清明上河图》描绘的那样的场面，均是散点透视。在每一处你可以根据那个地方的情况来看，就像你在旅游的时候，游到一个地方你不会把前面看到的地方综合起来看，而是每一点每一点地去观察。中国传统绘画则从魏晋开始，由“形似”逐步转向对“神似”的追求，又进一步发展成为“写意”。中国画家较早地认识到“形似”不一定能达到“神似”，为了更好地传神，形的描绘可以更加灵活、更加夸张，强调绘画应把“神似”放在首位，而不必一味追求“形似”。可以说，“妙在似与不似之间”既是中国传统绘画的审美标准，也是中国传统画家所追求的最高境界。它关注的是人内心的世界，传达心里情感，不追求描绘物象的真实。中国的绘画艺术观更能体现强烈的人文精神。中国的宇宙观中人与自然是相通的，主客体是统一的，相互融合的，追求精神与宇宙、心与物、人与自然统一的境界美。这种艺术的精神性来源于儒释道的思想理念：即“天人合一”。千百年来，中国艺术在这种哲学精神的引导下，努力使自己的精神与自然相融，强调再现客观物象与表现主观精神的统一，强调“有我之境”，强调“外师造化，中得心源”的理念。在中国艺术几千年的发展中，无不渗透着中国传统艺术精神的道、心、气、舞、悟、和。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代艺术的重要启迪所在。因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高人生境界——天地境界（《新原人》）。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵氤氲的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。
相比而言，西方的透视关系是“焦点透视法”。西方传统绘画为了表现上帝创世的可信性，追求事物的真实性，在观察事物的方法上，相应发展了焦点透视法。它有特殊的关系且合乎一定的规律，如近大远小之类。《最后的晚餐》构图时，画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。一方面，西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感；另一方面，几何形式的结构，不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”，先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”，才能有美。上帝就是最大的几何学家，上帝以几何的法则创造了美。在西方，毕达哥拉斯学派是古希腊哲学史上最早的大学派，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。西方古代哲人们直接把对美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”他们发现构成长方形比例协调感的“黄金分割”比是[a∶b=（a b）∶a]，换言之，矩形的长边为短边的1.618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦。人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐。《最后的晚餐》同样也应用该比例布局。
结语
中西传统绘画的审美理想与各自的文化土壤息息相关。中国传统绘画温柔敦厚，内敛沉静，弥漫着诗意和乐感；西方传统绘画静穆典雅，有雕塑般的宏大气魄。二者都表现了人类心灵的东西，艺术给予我们的是心灵的意义，艺术的特定意义正是心灵的不断超越，因此，艺术是属于全人类的。
参考文献：
[1]丰子恺，丰子恺谈名画[M].海南：东方出版社，2005.
[2]李泽厚，美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2004.
[3]朱伯雄编，世界美术史[M].第十卷（上）.山东美术出版社，1999.
[4]迟轲主编，西方美术理论文选[M].江苏：江苏教育出版社，2005.
关键词： 温柔敦厚 静穆的哀伤 透视法
图1 仇英《竹林品古》
图2 达·芬奇《最后的晚餐》
引言
似乎中西传统绘画的比较不仅局限于哲学方面，还涉及审美意识的一些区别，从这些方面可以看到中西方文化，从根本上具有不同的格局。但实际上人类都是相通的，哪怕是在绘画上表现出如此巨大的差异的民族，原则上说也是可以了解的。但是这种了解是建立在比较之上的，我们要了解西方人和西方的文化，那么艺术和审美这两个环节是不可或缺的。
一
中西绘画的审美理想，我们通常是凭感觉来看待。国画和油画，我们通常凭感觉觉得其中有两种截然不同的精神气质。但是这样一种精神气质，究竟区别何在？我们却说不清楚，我们只会说这是国画，用毛笔画的；那是油画，是用油彩和画布等画成的。诸如此类，我们可以从外部的使用材料或者技法做些比较。但是这些东西其实反映了两种文化心理的内在区别，这个区别究竟何在？
首先，我们来看看中西传统绘画审美理想的结构。中国传统绘画精神及其审美理想，如果我们可以用一个词来概括，那就是：“温柔敦厚。”当然，也可以说这是以偏概全。除了“温柔敦厚”以外中国传统绘画也有很多其他风格，比如“怒目金刚”式的。但是我这里指的主要是一种艺术理想。中国的一种最理想化的、达到最高理想境界的作品通常体现出“温柔敦厚”的艺术风格。那么西方古典绘画的理想可以用黑格尔的描述来概括它：“静穆的哀伤”。“静穆”是安静，但是很肃穆的意思。西方的艺术是静穆里透露出一层淡淡的哀伤，这是西方古典绘画艺术达到理想极致的一种风格。
仇英（1502—1552），他是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻画入微。他的山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。比如他的《竹林品古》（图1），其工笔人物，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代之杰出作品。此画颜色温润，神情温静，它体现了“温柔敦厚”的品格。“温柔敦厚”有一种道德评价，是一种政教的态度。这是中国艺术精神自先秦以来一脉相承的态度，在中国艺术里面到处都可以看到其间贯穿着这样一种政教的态度，这就是所谓的“乐通伦理”、“文以载道”。虽然这其中也有些哀怨、矛盾、冲突，但总的来说其风格都是非常敦厚和温柔的。所以对于自然万物，中国艺术精神总是不忘道德评价。从这里面我们可以看出两个层面的内容，一个是儒家的层面，一个是道家的层面。儒家的层面可以说是动态的层面，儒家是主张入世、健动的，主张有所为。而道家主张虚静，是属于静观的层次。动静互补，儒道互补。“温柔敦厚”体现出中国文化传统心理中把个人融于群体，或者说融于自然的这样一种倾向，即“天人合一”的思想。我们观看那些“温柔敦厚”的作品的时候感觉到的就是个体完全融于群体或者自然之中，温情脉脉，有一种融化感。
西方早期绘画是为宗教服务的绘画，其艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼地表现人，不能歪曲人的形象。西方在文艺复兴时期前后，壁画盛行，一些壁画大多数画在教堂的墙壁上，天花板上，内容都是宗教的，是为宗教服务的。这些壁画一直保留到今天。如达·芬奇的《最后的晚餐》，它就是为基督教服务的。
西方艺术精神，黑格尔总结的是“静穆的哀伤”，其实也是古典绘画的艺术精神。“静穆的哀伤”里面也有两个层次，这两个层次是尼采通过他的慧眼，通过他对于古希腊文明的追溯而发现出来的，这就是所谓的“酒神精神”和“日神精神”。这两种精神形成了古希腊艺术的理想：静穆的哀伤。如何理解？我们可通过达·芬奇《最后的晚餐》（图2）来进行分析。
《最后的晚餐》是意大利文艺复兴艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作，此画是他毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，尤其以构思巧妙，布局卓越，细部写实和严格的体面关系而引人入胜。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反应：有的向老师表明自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，无不表现了一种“酒神精神”。“酒神精神”是动态的。酒神，很形象，喝过酒后狂歌乱舞，躁动不安；在酒神精神中人们承受了极大的痛苦，但另一方面又是一种群体的狂欢，回归到大自然。而且通过这样一种个体解构的痛苦，他们更加意识到自己是一个个体。耶稣知道自己已被弟子犹大出卖，耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上形成一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。他和门徒们形成对比，代表“日神精神”，“日神精神”是静态的，是梦幻式的，是对酒神精神造成的那种痛苦的拯救。梦是指太阳神给人的一种美丽的梦幻的表象。它具有一种心理上的拯救作用。就是说对于痛苦，人们在现实生活中不一定能够摆脱，但在梦幻状态里可以寻得安慰，可以恢复自己对于个体的一种意识，甚至可以意识到自己身上的神性。人的有限性带来的痛苦在一种梦幻中被扬弃，感觉到自己和神实际上是一体的。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品之一。西方传统绘画的另一个特点是强调描述。长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说、描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当做自己的任务。 如果说中国传统绘画艺术具有音乐感的倾向，那么西方传统绘画艺术具有雕塑感的倾向。美学大家宗白华先生把中西艺术精神归结为这样一种结构：中国艺术精神是一种空间意识的时间化，西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的，空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的，时间是运动的，所以我们也可以把中国审美意识的结构看做是静态意识的动态化。本来是静态的，但是“感于物而动”，可放在时间中来处理和看待。静止的态度，使人达到一种超然和旷达。欣赏中国的文人画，就能够从中获得一种心旷神怡的心态和情调。就像这幅《竹林品古》，它的线条在音乐里边相当于丝竹（管弦）那样的音乐：连贯、婉转、悠扬，相应地在绘画中表现出流畅。西方是把动态凝聚在空间之中，本来是生动的、躁动的，但在空间中被定格、定位了。《最后的晚餐》就像雕塑，人们看到它时内心很震撼，有种神性的超越感。这个“神”，不仅仅是因为他比一般的凡人要高大和美丽，而且从他的表面神态来看你会感觉出这不是凡人的神态。这是神的神态，但是又体现在人体身上，体现出人体有种神性的超越。
二
观中国文人画的时候要以一种欣赏音乐的心情去看，你才能品评出其中的味道。最突出的一点是中国传统绘画没有西方传统绘画中的那种透视关系。有的人把中国传统绘画的透视关系称为“散点透视法”，是没有焦点的。画家取景时的视线是流动的，这幅仇英的《竹林品古》，画面中的房屋和家具，是不符合“近大远小”的规律的。远近是一样大的，所以你如果要用通常的透视关系去看，你会觉得很不舒服。觉得房子好像散了架一样，方形的不像方形，会觉得出了什么问题。事实不是这样的，中国人采用的是“散点透视”。你在欣赏中国画的时候，就如同身临到中国画里边，你从一点游到另外一点，没有统一的聚焦。特别是那些画山川、大河的长卷，例如《清明上河图》描绘的那样的场面，均是散点透视。在每一处你可以根据那个地方的情况来看，就像你在旅游的时候，游到一个地方你不会把前面看到的地方综合起来看，而是每一点每一点地去观察。中国传统绘画则从魏晋开始，由“形似”逐步转向对“神似”的追求，又进一步发展成为“写意”。中国画家较早地认识到“形似”不一定能达到“神似”，为了更好地传神，形的描绘可以更加灵活、更加夸张，强调绘画应把“神似”放在首位，而不必一味追求“形似”。可以说，“妙在似与不似之间”既是中国传统绘画的审美标准，也是中国传统画家所追求的最高境界。它关注的是人内心的世界，传达心里情感，不追求描绘物象的真实。中国的绘画艺术观更能体现强烈的人文精神。中国的宇宙观中人与自然是相通的，主客体是统一的，相互融合的，追求精神与宇宙、心与物、人与自然统一的境界美。这种艺术的精神性来源于儒释道的思想理念：即“天人合一”。千百年来，中国艺术在这种哲学精神的引导下，努力使自己的精神与自然相融，强调再现客观物象与表现主观精神的统一，强调“有我之境”，强调“外师造化，中得心源”的理念。在中国艺术几千年的发展中，无不渗透着中国传统艺术精神的道、心、气、舞、悟、和。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代艺术的重要启迪所在。因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高人生境界——天地境界（《新原人》）。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵氤氲的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。
相比而言，西方的透视关系是“焦点透视法”。西方传统绘画为了表现上帝创世的可信性，追求事物的真实性，在观察事物的方法上，相应发展了焦点透视法。它有特殊的关系且合乎一定的规律，如近大远小之类。《最后的晚餐》构图时，画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。一方面，西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感；另一方面，几何形式的结构，不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”，先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”，才能有美。上帝就是最大的几何学家，上帝以几何的法则创造了美。在西方，毕达哥拉斯学派是古希腊哲学史上最早的大学派，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。西方古代哲人们直接把对美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”他们发现构成长方形比例协调感的“黄金分割”比是[a∶b=（a b）∶a]，换言之，矩形的长边为短边的1.618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦。人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐。《最后的晚餐》同样也应用该比例布局。
结语
中西传统绘画的审美理想与各自的文化土壤息息相关。中国传统绘画温柔敦厚，内敛沉静，弥漫着诗意和乐感；西方传统绘画静穆典雅，有雕塑般的宏大气魄。二者都表现了人类心灵的东西，艺术给予我们的是心灵的意义，艺术的特定意义正是心灵的不断超越，因此，艺术是属于全人类的。
参考文献：
[1]丰子恺，丰子恺谈名画[M].海南：东方出版社，2005.
[2]李泽厚，美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2004.
[3]朱伯雄编，世界美术史[M].第十卷（上）.山东美术出版社，1999.
[4]迟轲主编，西方美术理论文选[M].江苏：江苏教育出版社，2005.