贾樟柯：壮壮导演出生在一个电影世家，在北影长大，那样一个环境，特别是童年这样一个在片场里面成长、生活的环境，对你之后的创作有什么样的影响？

　　田壮壮：其实我们家特别不希望我做电影，我记得小的时候报过很多的志愿，解放军，然后工程师，然后科学家，唯独没有想过做电影人，也可能他们更知道电影创作的艰难和意识形态的这种关系，所以从来没有说过你应该去做电影。而且我妈经常跟我说你的鼻子长得有点塌，当不了演员。所以我从小没有这个爱好，我跟山西有点缘分，我当时在部队转业回去，到电影制片厂当摄影助理，然后就在山西大寨住寨，那个时候大家都愿意来大寨，因为有一台阿莱摄影机，胶片可以随便用，但是你每天早上大概要五点钟起来，十点钟才能回去，因为大家都在地里头，吃饭、学习、劳动，回去就是睡觉。但是在那里待了大概有几个月，确确实实觉得挺枯燥的。后来山西电视台有一个从北影厂回去的照明师傅，他当时也在大寨住寨，是在省电视台，他就跟我说，他说北京电影学院招生了，你应该去学学摄影，我当时还真就是想学摄影才回来的。但是摄影系不能招我们这个年龄了，那时候我已经满25岁了，所以就只能考导演系，就这样阴差阳错地学了电影导演。

贾樟柯：1978年壮壮导演考到了北京电影学院导演系，78级是中国电影划时代的一代，开创了中国第五代美学的先河。我看你们关于大学时代的回忆，还有讲述，就非常多了，在众多的材料里都说学生时代有一些电影对你们的影响是非常大的，我知道有一部电影是日本导演的《泥之河》，当时你们除了学院的这样一个训练之外，整个社会的氛围里面哪一方面对你们活跃的思想和创作有极大的促进和影响？

　　田壮壮：上电影学院的时候，觉得最快乐的事就是看电影，因为好像统计过，我们上学大概看了几百部电影，我每个礼拜看两场电影，一场是在学校，一场是进城，学校非常远，就是现在的温州水城。因为那个时候进城看电影的票很少，所以都请美术系的同学画假票，基本一场电影进去了就所有的地方都站满人了，都是本科生。我觉得可能在电影学院给我最深的感受，就是最自由地谈论电影和最自由地讨论创作，因为那个时候78级真的是一个特别好的时机，老师们和学生一样，一起看电影，一起讨论，师生教学是相互的。日本当时跟中国好像在电影上交往特别多，包括市场电影大家可能都看《追捕》等很多，你说到的《泥之河》是小栗康平的，其实这已经是他的第三部还是第四部电影了，一个黑白片，是写在一条船上一个妓女和孩子的关系，日本是用的《浊之河》，我觉得“浊”比“泥”更有想象力和文学性。

贾樟柯：从小帅他们那一代，比如像白雪的《过春天》，更年轻的电影工作者你都一直帮他们做监制，你有感受到他们的变化吗，就是更年轻一代跟小帅他们这一代。

　　田壮壮：怎么说呀，就是觉得像小帅、学长、你，你们这一代人我现在能清楚地感觉到你们的美学和你们电影的制作，整体的历程是特别清楚的。现在的青年导演我觉得有时候会让我有一点点犹豫，可能是因为这几年电影市场的需求量太大，然后电影市场对电影本身的态度就渗透到电影里边来了，所以很多青年导演会有一些尴尬，有一些犹豫。其实我觉得挺正常的，我现在也在做青年导演的一些推广，然后我的工作室每周也会收到一些电影剧本，但都是觉得好像还差一点感觉，但是不是不能做。
　　另外我不知道你是不是也这么认可，现在电影的门槛确实是低了，我有一次看马丁谈漫威那个，我挺感动的，其实电影可能你还是得有一个在视觉艺术里更纯粹一点、更有引领意义的东西。也许我说的也不是全部的，但是我还是觉得电影可能于你于我来讲还是太神圣、太重要了，或者说是我们一生为伍的一个创造形态，可能会要求得有点苛刻。但是像你这也有创投，对吧？我听说全国有六十多个创投。其实我真的希望能够有另外的一条院线，这条院线是相对自由的，相对学术性的，相对小众的，然后可能在每一个省会城市或者每一个经济发展比较好的城市里都有这么一家，就类似于像你的小城之春的礼堂一样的东西，常年放的都是一些不是娱乐性电影的东西。因为我觉得其实我们生活里也是这样的，有的时候我们会想吃一点好的，会想喝点酒，有的时候就想喝一点水，有时候什么都不想吃。其实电影应该就是最丰富的，能够创造出最好的一个让电影到我们生活里来的环境，现在是我们到电影生活里去，就是我老说现在好多人不是认识电影，是认识电影院。我今后的所有时间可能都是在帮助年轻导演做监制，或者做策划，我觉得做什么都不重要，这个电影能拍出来，能完成，能够有很多人喜欢，甚至能够走到世界上去，就是对中国今天的文化、今天的人的状态的一种最好的传播。

贾樟柯：刁亦男导演毕业于中央戏剧学院，最初是以编剧（的身份）参与到这些他的同学的电影工作中，当时这种戏剧、电影，包括文学，整个氛围在中央戏剧学院，在你们學习的过程中是怎样的一个情况。

　　刁亦男：我入校的时间是1987年，上个世纪八十年代末还是文化文艺思潮非常活跃的，所以我们进学校以后的气氛相对是非常宽松的。我觉得戏剧学院和电影学院的区别是，戏剧学院也上电影课，但是没电影学院那么系统，我记得我们的第一堂电影课也蛮神圣的，因为电影那个时候已经进入到了一种流行文化当中代表最先进的表达艺术了，我们上电影课第一堂课就是《精疲力尽》，老师说这就是电影，所以我们觉得实际上最好的电影就是那种非常具有形式感，很风格化的戈达尔的那样的电影，然后之后就放了特吕弗这一类的，都是当时五六十年代处于巅峰时期的一些导演，它不系统，但是它给你建立电影观念的时候钉了一个特别好的钉子，如果作为个电影记忆去回忆，在创作当中去平衡取舍的时候，我脑子里首先会想起来戏剧学院这几堂电影课。后来我们自己又在学校去排一些先锋的戏剧，当时整个学校像地下剧社这样的一个氛围，我记得我们当时四个人组成了一个团体，当时叫红狐创作剧团。张杨导演，还有一个导演，大家应该也记得，以前拍过《走到底》，还有一个现在活跃在音乐界的很有名的DJ，他们组织了一个团体，他们认为他们都是病人。他们这个团体和我们这个团体排了很多当时的现代派的戏剧，这些课外活动其实深深地影响了我们，我觉得在任何一种情况下你听从自己内心的需要，去做自己喜欢的事情，对你将来的发展都会起到非常关键的作用。

贾樟柯：从《制服》到《夜车》，到《白日焰火》，我们也发现你台前的班底逐渐适应类型化需要，《白日焰火》就有廖凡等这些演员来出演，整个表演的工作会有设限吗？跟你以前的方法相比，当然你相对也是混合的。

　　刁亦男：混合我觉得是挺好的一种方式。

贾樟柯：有什么不一样？

　　刁亦男：对表演和演员这个工种不设限，其实就是这样的概念，合适就行。而且我觉得演员的造型特别重要，就说这个人站在那特别像，可能他根本不会演戏，但是他的表演里面有一种叫形象的地理学，挺深奥的，但是好像也是那么个道理，他的这种五官的地理风貌其实可能会决定很多内在的东西，比他的表演更重要。

贾樟柯：《白日焰火》获得了柏林电影节的最佳影片金熊奖，廖凡也凭借这部影片获得了最佳男演员奖。在柏林，取得了非常瞩目的成果，对你来说是什么样的记忆？

　　刁亦男：通常情况下大家都是沿着一个成功的路往下走，像我第一部发行遇到了问题，我就不会再沿着第一部的方式往下走，我可能会沿着自己新开辟出来的一种方式继续走，同样当你发现你通过类似作者的这种方式去创作一个也有严肃性、也有市场性的模式的时候，你肯定就会继续沿着这个方向往下走，所以当时通过《白日焰火》在整个国内市场和国际发行的一个反馈，给了我一个信心。

贾樟柯：《白日焰火》之后又隔了几年就是去年的《南方车站的聚会》，谈一下最新的这部作品吧。

　　刁亦男：《南方车站的聚会》实际上这个想法是在《白日焰火》之前就有的，当时我记得是2010年左右，反正那时候也没拍出来《白日焰火》，整个人的状态也挺颓的，不知道往下怎么办，因为《白日焰火》也迟迟找不到投资，还得彻底把剧本推翻，一稿一稿地推翻。那天我就想起来了，如果我是一个穷光蛋，自己被追杀，我怎么能把自己变现，变成钱，我就在这做了一个白日梦，也挺好的，然后我把它给谁呢？我还想着给我原来初中喜欢的一个女孩，然后那女孩还在南方，我还得躲避追杀，一直得跑到南方跟她见面，还不能说我有罪，跟她过几天以后，让她把我一举报，也帮她了。但是我就觉得挺矫情的，这像个纯爱的题材，我就给扔到那了。后来《白日焰火》找到投资了，拍完《白日焰火》就开始把这个又拎起来了，拎起来的时候发生了一件事，就是在武汉有一个新闻，说武汉召开了一次全国小偷代表大会，这个新闻特别吸引我，我就觉得他们太厉害了，来自各省的代表把酒店给包下来了，包下来以后就在里面交流经验，划分地盘，还搞旅游，游览观光，当时我就觉得这是一个特别好的话剧题材，然后就顺着这个想法想怎么把这个全国小偷代表大会和赏金嫁接在一起，我能理出来的就是这么一个创作思路。

贾樟柯：《南方车站的聚会》完了之后你监制了张骥的《平原上的摩西》，这是你第一次担任监制吗？你怎么开始这个工作的？

　　刁亦男：处女监制，对，第一次。也是“被监制”，就是说受朋友之托，而且雪涛的这个小说也写得很精彩，也很有潜力。在监制这一块我觉得年轻导演有时候怎么讲，你要非常地去谨慎把握和年轻导演的这种合作，既要保护他们的自尊心，又要去很明确地纠正，不留情面地纠正一些问题。但是我觉得从我的角度来讲，导演是这个电影的中心，电影永远是一个导演的艺术。所以他最后如果依然要坚持自己的想法，我觉得我这边是给他充分的自由的，因为只有这样他才能获得真正的体验，而不是从头到尾都是被人保护着走到这，那样就不够深刻。所以我在监制这块是完全开放的。

贾樟柯：那你个人的作品有提上议事日程吗？

　　贾樟柯：那你個人的作品有提上议事日程吗？