“传承”和“创新”，本来是彼此依存、相互转化的辩证统一关系，但在当前对中国戏曲发展的讨论中，却成为颇具对立意味的两极观点而被彼此强调。这恰说明，两者在某种层面上都出现了问题。一方面，全球化、现代化的潮流要求戏曲必须保持与时代同行的锐气；另一方面，尊重文化的多元化、民族化、个性化，正成为全世界一致认同和自觉践行的共同纲领。传统戏曲如何在传承与创新，守护与发展，维护稳定性与尊重变异性这个既相互龃龉，又相克相生的悖论中找到一条有效的发展之路，确实是个难题。其中既有分寸把握和掌控上的艰难，更有观念认识和实践操作上的或左或右。而对戏曲传承发展构成致命打击的，恐怕还是认识和观念上的误区。
　　“嗜新症”下的传统阉割
　　“艺术贵在创新”是被无数实践证明了的真理。古老的戏曲艺术从历史的深处一路走来，积淀成为最具中国个性、民族特色的艺术形式，正是历代艺术家革故鼎新的结果。但是，时下一些“嗜新症”们的创新，却给戏曲的传承发展带来了根本性破坏。
　　“嗜新症”是奥地利诺贝尔医学和心理学奖项获得者康德拉·洛伦茨在《人类文明的八大罪孽》中提出的一个概念。意即人在青春期阶段，会产生叛逆心理，藐视父母，轻视传统，热衷创新，是称“生理嗜新症”。跨过这个阶段的青涩和冲动，便会对父辈、对传统进行回望审视，重新评价，珍视并传承其有价值的成分，回到“传统之爱的复活期”。但是，缺乏防卫能力的“生理嗜新期”很容易走向“顽固嗜新期”，其结果必然是对父辈仇恨的加深，对传统的无视与轻贱。
　　上世纪80年代中期，在各种外来文化和新的戏剧观念的冲击下，传统戏曲几乎无所适从，全面“沦陷”。戏曲危机论、过时论、夕阳论震耳欲聋，让人感到戏曲来日无多。戏曲界有识之士于心不甘，开始了企图重获新生的变革。从那时起，改革创新就成为伴随戏曲艰难复苏的“励志箴言”和行动准则。其变革，远远突破了循序渐进的正常逻辑规律，各种创新、实验蜂拥而起，创新幅度大大超出人们的接受力。这场变革确实推动了戏曲现代化的进程，既有创作观念的重大突破，也有表现形式的巨大创新，确也创作出了不少足以载入史册的优秀作品。这场发轫于拯救“危机”的变革，称得上是谋求戏曲新生的“生理性嗜新”。但是，生理性嗜新期也是危险期。那种超常规的革新幅度，新观念、新手段、新元素短期内的迅速集聚，也确让一些人眼花缭乱。改革中的急切、盲从、轻率甚至对传统的大杀大伐现象普遍存在。但是，在大家对这些教训还来不及回望，来不及反思的时候，全球化、现代化的浪潮已经呈现出席卷之势，创新已经从先前“拯救危机”的探索实验变成了顺势而为的时代旋律。大家或是追逐着潮流走，或是被潮流裹挟着往前走，其中不乏随波逐流的盲从者，跃跃欲试的急切者，无知无畏的轻率者。于是，创新中的走偏、迷失、误入歧途都不同程度地存在着，且有些已渐成“顽疾固症”。如果说，上世纪80年代那场改革中的盲从、轻率或出于“求生”的急切和“摸石头过河”的茫然，或有志于戏曲未来发展的激情探索和理性思考，那么，后来一些改革者的轻狂和冒进，则完全是“顽固嗜新症”下对传统的睥睨、无视和抛却，是对“创新”的狂热迷恋和曲意逢迎。此时的“创新”，已经完全变了味道。
　　综观这些年的戏曲创作，会发现，嗜新症已成为不少创作人员的病态心理。博大精深的戏曲艺术，在他们眼里已不再神圣、不再珍贵，而成了任意宰割、糟蹋的“纵欲”试验田。于是，我们看到了太多以创新之名、行破坏之实的创新；看到了太多把戏曲搞得面目全非的创新：写意、虚拟、程式化的戏曲本质丢失了，剧种没有剧种味道了，人物没有行当归属了，表演不讲程式章法了……创新，已经不是艺术发展从偶然到必然的内在需求，而是癖好恣意下的狂野撒欢；已不是天赋、能力的体现，而是无知者无畏的胡言乱语；已经不是推陈出新的艺术探索，而是将婴儿和洗澡水一起泼掉的轻贱传统；已经不是引领潮流的开拓之举，而是贴着标签自我标榜的虚张声势……这种“顽固嗜新症”对戏曲的危害，远比戏曲危机来得厉害，它从根本上削弱、消解、阉割了戏曲最本质、最有价值的东西，对中国戏曲的传承发展造成了灾难性破坏。
　　数年前，看到教育理论家傅瑾质疑戏曲创新的文章，觉得有失偏颇。今天再看，却有某种掷地有声的认同感。他在《一个保守主义者的自言自语》中写道：“创新本该是对艺术一个极高的标准，现在却成了一批蹩脚的末流艺术的托辞；创新原本应该是经历了大量的学习与模仿后，对传统艰难的超越，是在无数一般的、普通的艺术家大量模仿和重复基础上偶尔出现的惊鸿一瞥，现在却成了无知小儿式的涂鸦。”他的“文化需要保守，而不是创新”这一论点，某种程度上是对这些“病态创新”虑之深、恨之切的“矫枉过正”，更多的是不满情绪下的失当发泄。当下，放眼望去，能够看到大量的“嗜新症”患者踌躇满志为戏曲园地制造的，多是惨不忍睹的“满目疮痍”。这些盲目的创新，归根结底，都是对传统缺乏认知、缺乏自信、长期患虚妄症的结果。
　　“嗜新症”导致的创新泛滥对戏曲的传承发展构成了很大威胁。大量的资金投注在了这些所谓的“创新”剧目中，然而有意味的是，舞台上常演、观众爱看的，依然是那些流淌着中国戏曲诗情、韵味、程式、情趣之美的剧目。人们已经厌倦了“嗜新症”下的妄行呓语，且对它所带来的危害已有深刻“警觉”。当下对“回归传统”的热切呼唤，正源于此。
　　继承和创新，永远是彼此相依的矛盾统一体，过分强调任何一方，都可能会误入歧途。“稳定—变异—再稳定—再变异”，传统戏曲就是在“否定之否定”的循环往复中一步步向前发展。所谓的推陈出新、返本开新、固本求新、移步换形不走神，既是行为准则，又是努力方向；既是出发点，也是目的地。
　　毋庸讳言，灾难性“创新”的泛滥，评论界的失语、缺位和太过轻率的点赞叫好，也是背后重要原因！总结长短得失，引领创作导向，指导创作实践，唤起反思意识，应是戏曲评论应有的担当。对真正的艺术创新，要不吝赞美；对有价值的艺术传承，更要高歌点赞；对打着“创新”旗帜的胡言乱语，一定要慎重说“好”，更要敢大胆批评。建立良性的戏曲创作生态，重振戏曲传统的自尊、自信，保护中国戏曲的有效传承，戏曲评论不可缺席，任重道远。
　　“保护”名义下的利益争夺和困境构陷
　　和“嗜新症”对传统的阉割一样，“保护”名义下的破坏，同样让人始料未及。
　　其一，狭隘地方主义、功利主义对剧种造成
　　的“肢解性”破坏
　　联合国《保护非物质文化遗产公约》指出，对独特性、创造性、区域认同感的尊重，是“非遗”保护的核心精神。但是，一些地方文化主管部门，狭隘地将区域性理解为地方性，将独特性理解为唯一性，更忽视了非遗保护中对某一艺术形式“群众持续认同感”的强调和对多元性的尊重，将长期在本地流传、但诞生于外地的剧种视为“外来”剧种，对之采取排斥、挤压、拒绝的野蛮态度。强行使其“变节招安”，改变剧种性质，然后，将其作为本地遗产加以保护。以中国分布最广的地方戏豫剧为例，在江苏，变成了江苏梆子；在安徽，变成了淮北梆子；在山东，变成了山东梆子；在湖北，变成了湖北花鼓戏……近年，豫剧就是在这样的“保护”名义下被残酷“肢解”。具有反讽意味的是，这些改了名换了姓的剧团，下基层演出，却不得不“挂羊头卖狗肉”，还要打着“豫剧”的牌子，因为他们数十年来得以安身立命的、在观众那儿获得的身份认同是豫剧，而不是某某梆子。非遗保护下的“苟且偷生”，让本来名正言顺的艺术行为在面对市场时变得“豫”说还羞，在进行正常的艺术交流时变得心态“暧昧”。这就是保护名义下的窘状之一。
　　不知道全国跨地域的剧种还有没有类似豫剧的尴尬？但是，豫剧绝不是剧种家族里的个案。如果所有跨地域的剧种都遭遇这样的肢解，那所有的地方戏，最终都要退回到最初的本源地去寻求庇护和生存，越剧要回归浙江，秦腔要回归陕西，评剧要回归河北……如此，“保护”的意义价值何在？与其这样阉割式地保护，还不如让剧种在多元格局中经受优胜劣汰的残酷考验，或在风雨飘摇中历练得自信强壮，或在无情竞争中被淘汰出局。这也远比“以保护之名，行破坏之实”的人为破坏来得自在、纵情、任性。
　　一方水土孕育一方文化。独具特色的地方剧种，都有各自独特的文化密码和遗传基因。但是，以获取资金为主要目的的“保护”，注定将无视这些根本问题。他们绞尽脑汁所制造的，就是种种套钱的可能。除了肢解剧种的“移花接木”，还有强行“复活”剧种和“创造”剧种。“复活”就是把当地历史上曾经存在过或流行过、但已经灭亡多年的剧种重新找回来，企图让它获得重生；“创造”就是捕风捉影地创造一个新剧种。这两类行为，所依托的剧种流行地域小，存在历史短，或仅有零星的资料遗存，或仅有个别民间艺人的碎片记忆，不太为人所知，容易制造“履历”和辉煌历史。它们没有根基，少有传统，没有演出实体，不用说开展活态的传承保护，就是基本的资料挖掘，恐怕也是一种空谈。因为没有能力开展有效的传承保护活动，那些费尽心机争取来的保护经费，只能挪作他用，甚至以劳务费的形式装到个人腰包。非遗名义下的传承保护，其实只是冠冕堂皇的套钱空话。
　　其二，传承人评定“四化”倾向的负面效应
　　表演艺术是戏曲艺术的核心。所有成功的艺术家，无不经历了千锤百炼的艺术锻造和苦心孤诣的艺术探索，绝活和技艺都附着在演员身上。要把这些“绝活”和融合了人生感悟的艺术创造传递给下一代，“口传心授”是很重要的传承方式。所以，“非遗”传承人的评选和认定，对剧种和流派的传承发展有着举足轻重的意义。当选为剧种传承人，不单是一种荣誉，更是一份责任和担当。迄今为止，传统戏曲的国家级传承人已达600余人，省、市、县级更多。如果这些不同级别的传承人都人尽其用，其汇成的滚滚洪流，对传统戏曲的传承将是一股强大的力量。但毋庸讳言，这些传承人中，确有一些非实至名归，更有一些是徒有虚名。特别是近年，传承人评选裹挟了太多的非艺术因素，行政干预、亲信优先、打压异己、不择手段，“去艺术化、近人情化、靠行政化、趋福利化”倾向十分严重。且不说一些享受着荣誉、待遇的传承人无力传承，仅是他们的当选，已经对那些真正在为剧种奉献担当的艺术家造成了待遇和精神上的不公。毕竟，相对于各个剧种庞大的队伍，传承人少之又少，一定程度是这个剧种的形象符号。大量名不副实的传承人当选，造成了艺术传承目的的落空，群情的激愤，氛围的紧张，事业的僵滞。
　　如何完善非遗传承人的评选机制，如何对传承人的传承行为进行有效的监督、评价、考核、验收，能否对传承人进行科学的动态管理，恐怕都是亟待完善和解决的问题。否则，结果和愿望的适得其反，大概会成为常令我们扼腕长叹的遗憾。
　　其三，极端式“保护”的僵局沉溺
　　和抛弃传统的创新一样，对“保护”的偏执化、极端化认识，后果同样可怕。将“保护传承”和“发展创新”完全对立起来，强调传承的亦步亦趋、保护的原汁原味，认为曾经的、传统的都是有价值的；当下的、创新的都是不值一提的。于是，在保护中，又一窝蜂地走回头路，向历史致敬，向传统致敬，以“原汁原味”为保护的最高境界，一切以旧为贵，以“原封不动”而马首是瞻，显然是走了另一个极端，使保护陷入了僵化、板滞的窘境危局。一切皆流，无物常驻。“传统”本身就是一条流动的河。目前所认同、所强调的“传统”，其实也就是当下人们视野所及的传统，而不是剧种最原始的传统，甚至也不是该剧种最本质、最精髓、最核心的那些东西。艺术在流动中发展，也在发展中流动。所谓的稳定，也只是某一历史阶段的相对稳定，历史的车轮还是在去芜存菁的吐故纳新中滚滚向前。保护，说到底还是为了传承，为了发展。“世之腔调，凡三十年一变”，每个历史阶段的艺术创造，都有它可贵的创造，也有它难免的局限。比如梆子体系剧种的男声唱腔，是在对不同时期声腔局限的突破中一步步走到今天的。追求“原汁原味”，能回到那个让男声提高八度、和女声同腔同调的年代去吗？能把曾经的局限、遗憾当宝贝继承吗？“保护”是保护传统中最本质、最核心、最精粹的东西，不是原封不动地搬来为今人所用，不加选择地全盘继承。极端式地“保护”，必然失去其应有的意义。在保护中传承，在传承中发展，应该是保护传统的应有姿态和最终目的。