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[摘要]画谱作为古籍刻本中一种独特的形式，是古代学习绘画的重要教材，是古籍艺术性的集中体现。本文将从《梅花喜神谱》与《刘雪湖梅谱》之比较入手寻找出他们的共性与特性来探求以画谱为内容的古籍在艺术中的真正价值。
[关键词]梅花喜神谱 刘雪湖梅谱 艺术价值 比较
一、《梅花喜神谱》与《刘雪湖梅谱》之比较
《梅花喜神谱》是中国第一部专门描绘梅花不同姿态的木刻画谱。由于宋代称画像为喜神，故名《梅花喜神谱》。《刘雪湖梅谱》两卷，为明代绘梅名家刘世儒传世梅谱，万历年间由王思任集结成册，康熙年间递修。本文将从两本梅谱的年代、作者、字体、图画、装帧形式来分析他们的共性与特性。
（一）年代
宋刊本《梅花喜神谱》，初刻于宋嘉熙二年（1238年），现已失传。其初刻时间的考证是由于其后重刻本保留有叶绍翁序跋，在金华双桂堂重刻的《梅花喜神谱》正文后序跋落款处有言“嘉熙二年八月廿六日靖逸叶绍翁敬跋”，可知初刻于嘉熙二年。而把宋景定辛酉年（1261年）由金华双桂堂重刻的刻本定为第二版是由于序跋末空白处有载“金华双桂堂时景定辛酉重锓”文字，“重锓”即第二版，是目前所见最早的《梅花喜神谱》刻本，现藏于上海博物馆。而后各朝各代亦有刊刻版本。由于初刻本已经失传我们无从考证重刻本是否为原样翻刻，因此在进行比较中是以现存最早的金华双桂堂刻印的《梅花喜神谱》为例。
《刘雪湖梅谱》初刻于嘉靖三十四年（1555年）。而此本《刘雪湖梅谱》为万历二十三年（1595年）刻清康熙二十年（1681年）递修本。刻本中关于时间的考证是梅谱后题跋分别有“万历乙未岁次夏仲之吉龙邑徐之仁书”（1595年）和“万历戊寅黄钟月二十有六日休邑门人徐时行跋”（1578年）的落款。
（二）作者
《梅花喜神谱》作者宋伯仁，史料对他的记载并不多。其字器之，号雪岩，广平（今河北广平）人。著名的诗人画家。应善画梅花善于写诗故于嘉熙年问作《梅花喜神谱》。清代著名藏书家、目录学家、校勘家黄丕烈收集各方资料为宋伯仁作传，并书于画谱后，赞扬其是一位行云流水、高风亮节之人。
《刘雪湖梅谱》作者刘世儒，字继相，号雪湖，山阴（今浙江绍兴）人，擅长画梅，著有《刘雪湖梅谱》，传世作品还有《雪梅双兔图》轴，现藏于天津市艺术博物馆。明末著名文学家王思任也在序中表达了刘世儒对画梅的专注与热爱：“山阴刘雪湖，少时见王元章（王冕）画梅而悦之，至忘寝食。学之成，遂负笈买履，学之成，遂负笈买履。走名山幽壑，遍访梅花之奇，画得至情，态无日不吟无日不画，遂不知老之将至。”
两位梅谱的作者虽生活于不同的年代和环境，但对梅花都有独特的追求与执着，同时具有很高的艺术素养，这是他们能够创作出两本梅谱的重要因素。
（三）字体
刊刻《梅花喜神谱》的金华双桂堂是浙江地区的刻书坊肆，继承宋浙刻本的一贯风格，采用唐代著名书法家欧阳询的书法字体，字体笔画均匀，方正瘦劲有力。而明代万历时期刊刻的《刘雪湖梅谱》序言将王思任的草书原版刻录，正文部分则是采用这一时期普遍通行的类似现在印刷体的方正宋体。宋体字形方正，笔画横平竖直，棱角分明，极具笔画规律。从宋代《梅花喜神谱》到明清《刘雪湖梅谱》，实际上是版刻字体从软体字向硬体字的演变，这也是我国古籍版刻历史上重大的演变之一。
（四）图画
宋人称画像为喜神，因此宋伯仁所绘著的梅花图谱名为《梅花喜神谱》，此谱分上、下两卷，按梅花的生长顺序分别绘有蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实等梅花的种种形态，共计100幅图。每幅配有题名和五言诗一首。而《刘雪湖梅谱》镌刻“一枝春信”“数点天心”“珠胎乍裂”等梅花画谱版画26幅，姿态各异，惟妙惟肖。首刻“雪湖小像”一幅。可以说在以前所有的绘画插图都是服务于文字，而在这两本梅谱中则是文字服务于绘画。
（五）装帧和版式
从装帧上来说，两本皆采用一般的线装装订，并无特色。从版式上来看，《梅花喜神谱》四周双边，白口，双黑鱼尾，上鱼尾下刻卷次或篇目，如“梅谱绿”“前（序）”“后序”等，下鱼尾下标叶数。这种版式较为常见，最具特色的是内容的版式，每页上书题名，中刻梅花形态图谱，左二行刻与图谱内容相关的五言诗，诗画合一。《刘雪湖梅谱》亦是四周双边，白口，单黑鱼尾，鱼尾上方刻“雪湖梅谱”，下方刻卷次与叶数。装帧形式和版面设计是构成古籍艺术性的重要方面，两本梅谱在此方面的刻画使得它们成为了众人争相收藏的珍品。
二、从梅谱看古籍的艺术价值
古籍是否具备艺术属性在学界存在着巨大的争议。有人说书籍所承担的是构筑信息流通的桥梁的功能，是向受众们传递信息、传播知识、流传历史，并不是作为一件艺术品而存在的一种工具或消遣物。但又有另一部分人认为，书籍所包含的很多要素都是极具特色的艺术，而由它们排列组合而成的古籍就必然带有艺术性和艺术价值。
不久前曾有幸读过范景中先生的一篇文章——《书籍之为艺术——赵孟頫的藏书与（汲黯传）》，感触颇深。文中对宋版《汉书》的刻画虽没有具体描述它如何的制作精良、版式如何新颖、字体如何优美，但从历代名收藏家的疯狂追寻中有的甚至不惜倾家荡产以及范景中先生对《汉书》毁于火中的叹息可以看出此本宋版《汉书》精美程度可见一斑。试想若只是作为传播知识的一种手段，各类版本的《汉书》层出不穷，为何名家对此都念念不忘并势在必得呢？
我们以梅谱为例来探讨古籍的艺术价值，《梅花喜神谱》与《刘雪湖梅谱》存在着共性与特性。他们产生的年代不同，一个是产生于宋代，一个产生于明代，不同的朝代对字体、版式、刊刻形式都有不同的要求。但他们又都具有许多艺术的元素：装帧艺术、平面设计艺术、字体艺术、绘画艺术、诗歌艺术等。这些共同构成古籍梅谱的艺术价值。
从文字与纸张产生以来，古籍的装帧就一直在创新。从最初的卷轴式，唐代中后期的旋风装、经折装，再到宋元时期的蝴蝶装、包背装、线装，比我们当代图书还新颖有趣。再者，古籍作为古代平面设计的主要载体，是古人不断创新的设计理念的结晶。从单一的书口设计到有鱼尾、象鼻、边栏、板框的装饰性添加，再到不断创新的牌记设计，无不显示出古人对于艺术的无限想象和不断追求，也让古籍从单一的信息传播向更加美观更具观赏性的艺术品靠近。当然，文字、绘画、诗歌这些早已被列入艺术行列的要素才是古籍能够成为真正艺术品的最大助力。从宋朝开始古籍版刻字体就开始有了规律性的发展，人们试图运用各时代著名的书法家的字体来修饰古籍版刻字体。宋代古籍采用欧、颜、柳等唐人的楷书风尚，并有明显的区域风格。杭州刻本多欧阳询字体的严谨工整、气韵生动、八面玲珑；福建刻本多颜真卿字体的横细竖粗、丰腴雄浑、气势磅礴；而四川刻本则是采用了柳公权的字体均匀瘦硬、骨力道健的特点。而到了元代，赵孟頫是当之无愧的此时书法集大成者，因此全国除福建地区还沿用颜体字外，其他地区刻书的字体大多以赵体为参照。赵孟頫的字体削繁就简，形神兼备，圆润流畅，使得古籍的审美特性也更加鲜明。明代是书法艺术逐渐淡出古籍的转折点。嘉靖之前内府刻书还大多沿用赵孟頫的字体来刊刻，而到了正德年间出现了方体字也就成了现在电脑中楷书字体的原型。在这之后古籍之中的字体也就基本失去了书法艺术的审美特性，而逐渐向实用性靠拢。另外两本梅谱所具备的共性是文字、绘画、诗歌的融为一体。两书作者宋伯仁、刘世儒都是极具文采的文学家，同时也是爱梅的画家，他们将自己对梅的喜爱用文字和绘画同时表达出来，以实就虚，让人觉得是在欣赏一部画册，欣赏一部诗集，沉浸在艺术的氛围中不可自拔。
这么多要素的排列组合使得古籍当之无愧地成为艺术品大家庭的一员，让其在文学价值和历史价值中又增加了艺术价值这一闪亮的勋章。
[关键词]梅花喜神谱 刘雪湖梅谱 艺术价值 比较
一、《梅花喜神谱》与《刘雪湖梅谱》之比较
《梅花喜神谱》是中国第一部专门描绘梅花不同姿态的木刻画谱。由于宋代称画像为喜神，故名《梅花喜神谱》。《刘雪湖梅谱》两卷，为明代绘梅名家刘世儒传世梅谱，万历年间由王思任集结成册，康熙年间递修。本文将从两本梅谱的年代、作者、字体、图画、装帧形式来分析他们的共性与特性。
（一）年代
宋刊本《梅花喜神谱》，初刻于宋嘉熙二年（1238年），现已失传。其初刻时间的考证是由于其后重刻本保留有叶绍翁序跋，在金华双桂堂重刻的《梅花喜神谱》正文后序跋落款处有言“嘉熙二年八月廿六日靖逸叶绍翁敬跋”，可知初刻于嘉熙二年。而把宋景定辛酉年（1261年）由金华双桂堂重刻的刻本定为第二版是由于序跋末空白处有载“金华双桂堂时景定辛酉重锓”文字，“重锓”即第二版，是目前所见最早的《梅花喜神谱》刻本，现藏于上海博物馆。而后各朝各代亦有刊刻版本。由于初刻本已经失传我们无从考证重刻本是否为原样翻刻，因此在进行比较中是以现存最早的金华双桂堂刻印的《梅花喜神谱》为例。
《刘雪湖梅谱》初刻于嘉靖三十四年（1555年）。而此本《刘雪湖梅谱》为万历二十三年（1595年）刻清康熙二十年（1681年）递修本。刻本中关于时间的考证是梅谱后题跋分别有“万历乙未岁次夏仲之吉龙邑徐之仁书”（1595年）和“万历戊寅黄钟月二十有六日休邑门人徐时行跋”（1578年）的落款。
（二）作者
《梅花喜神谱》作者宋伯仁，史料对他的记载并不多。其字器之，号雪岩，广平（今河北广平）人。著名的诗人画家。应善画梅花善于写诗故于嘉熙年问作《梅花喜神谱》。清代著名藏书家、目录学家、校勘家黄丕烈收集各方资料为宋伯仁作传，并书于画谱后，赞扬其是一位行云流水、高风亮节之人。
《刘雪湖梅谱》作者刘世儒，字继相，号雪湖，山阴（今浙江绍兴）人，擅长画梅，著有《刘雪湖梅谱》，传世作品还有《雪梅双兔图》轴，现藏于天津市艺术博物馆。明末著名文学家王思任也在序中表达了刘世儒对画梅的专注与热爱：“山阴刘雪湖，少时见王元章（王冕）画梅而悦之，至忘寝食。学之成，遂负笈买履，学之成，遂负笈买履。走名山幽壑，遍访梅花之奇，画得至情，态无日不吟无日不画，遂不知老之将至。”
两位梅谱的作者虽生活于不同的年代和环境，但对梅花都有独特的追求与执着，同时具有很高的艺术素养，这是他们能够创作出两本梅谱的重要因素。
（三）字体
刊刻《梅花喜神谱》的金华双桂堂是浙江地区的刻书坊肆，继承宋浙刻本的一贯风格，采用唐代著名书法家欧阳询的书法字体，字体笔画均匀，方正瘦劲有力。而明代万历时期刊刻的《刘雪湖梅谱》序言将王思任的草书原版刻录，正文部分则是采用这一时期普遍通行的类似现在印刷体的方正宋体。宋体字形方正，笔画横平竖直，棱角分明，极具笔画规律。从宋代《梅花喜神谱》到明清《刘雪湖梅谱》，实际上是版刻字体从软体字向硬体字的演变，这也是我国古籍版刻历史上重大的演变之一。
（四）图画
宋人称画像为喜神，因此宋伯仁所绘著的梅花图谱名为《梅花喜神谱》，此谱分上、下两卷，按梅花的生长顺序分别绘有蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实等梅花的种种形态，共计100幅图。每幅配有题名和五言诗一首。而《刘雪湖梅谱》镌刻“一枝春信”“数点天心”“珠胎乍裂”等梅花画谱版画26幅，姿态各异，惟妙惟肖。首刻“雪湖小像”一幅。可以说在以前所有的绘画插图都是服务于文字，而在这两本梅谱中则是文字服务于绘画。
（五）装帧和版式
从装帧上来说，两本皆采用一般的线装装订，并无特色。从版式上来看，《梅花喜神谱》四周双边，白口，双黑鱼尾，上鱼尾下刻卷次或篇目，如“梅谱绿”“前（序）”“后序”等，下鱼尾下标叶数。这种版式较为常见，最具特色的是内容的版式，每页上书题名，中刻梅花形态图谱，左二行刻与图谱内容相关的五言诗，诗画合一。《刘雪湖梅谱》亦是四周双边，白口，单黑鱼尾，鱼尾上方刻“雪湖梅谱”，下方刻卷次与叶数。装帧形式和版面设计是构成古籍艺术性的重要方面，两本梅谱在此方面的刻画使得它们成为了众人争相收藏的珍品。
二、从梅谱看古籍的艺术价值
古籍是否具备艺术属性在学界存在着巨大的争议。有人说书籍所承担的是构筑信息流通的桥梁的功能，是向受众们传递信息、传播知识、流传历史，并不是作为一件艺术品而存在的一种工具或消遣物。但又有另一部分人认为，书籍所包含的很多要素都是极具特色的艺术，而由它们排列组合而成的古籍就必然带有艺术性和艺术价值。
不久前曾有幸读过范景中先生的一篇文章——《书籍之为艺术——赵孟頫的藏书与（汲黯传）》，感触颇深。文中对宋版《汉书》的刻画虽没有具体描述它如何的制作精良、版式如何新颖、字体如何优美，但从历代名收藏家的疯狂追寻中有的甚至不惜倾家荡产以及范景中先生对《汉书》毁于火中的叹息可以看出此本宋版《汉书》精美程度可见一斑。试想若只是作为传播知识的一种手段，各类版本的《汉书》层出不穷，为何名家对此都念念不忘并势在必得呢？
我们以梅谱为例来探讨古籍的艺术价值，《梅花喜神谱》与《刘雪湖梅谱》存在着共性与特性。他们产生的年代不同，一个是产生于宋代，一个产生于明代，不同的朝代对字体、版式、刊刻形式都有不同的要求。但他们又都具有许多艺术的元素：装帧艺术、平面设计艺术、字体艺术、绘画艺术、诗歌艺术等。这些共同构成古籍梅谱的艺术价值。
从文字与纸张产生以来，古籍的装帧就一直在创新。从最初的卷轴式，唐代中后期的旋风装、经折装，再到宋元时期的蝴蝶装、包背装、线装，比我们当代图书还新颖有趣。再者，古籍作为古代平面设计的主要载体，是古人不断创新的设计理念的结晶。从单一的书口设计到有鱼尾、象鼻、边栏、板框的装饰性添加，再到不断创新的牌记设计，无不显示出古人对于艺术的无限想象和不断追求，也让古籍从单一的信息传播向更加美观更具观赏性的艺术品靠近。当然，文字、绘画、诗歌这些早已被列入艺术行列的要素才是古籍能够成为真正艺术品的最大助力。从宋朝开始古籍版刻字体就开始有了规律性的发展，人们试图运用各时代著名的书法家的字体来修饰古籍版刻字体。宋代古籍采用欧、颜、柳等唐人的楷书风尚，并有明显的区域风格。杭州刻本多欧阳询字体的严谨工整、气韵生动、八面玲珑；福建刻本多颜真卿字体的横细竖粗、丰腴雄浑、气势磅礴；而四川刻本则是采用了柳公权的字体均匀瘦硬、骨力道健的特点。而到了元代，赵孟頫是当之无愧的此时书法集大成者，因此全国除福建地区还沿用颜体字外，其他地区刻书的字体大多以赵体为参照。赵孟頫的字体削繁就简，形神兼备，圆润流畅，使得古籍的审美特性也更加鲜明。明代是书法艺术逐渐淡出古籍的转折点。嘉靖之前内府刻书还大多沿用赵孟頫的字体来刊刻，而到了正德年间出现了方体字也就成了现在电脑中楷书字体的原型。在这之后古籍之中的字体也就基本失去了书法艺术的审美特性，而逐渐向实用性靠拢。另外两本梅谱所具备的共性是文字、绘画、诗歌的融为一体。两书作者宋伯仁、刘世儒都是极具文采的文学家，同时也是爱梅的画家，他们将自己对梅的喜爱用文字和绘画同时表达出来，以实就虚，让人觉得是在欣赏一部画册，欣赏一部诗集，沉浸在艺术的氛围中不可自拔。
这么多要素的排列组合使得古籍当之无愧地成为艺术品大家庭的一员，让其在文学价值和历史价值中又增加了艺术价值这一闪亮的勋章。