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摘 要：郑声的发展在音乐史上是一个众说纷纭的问题，其各個方面的转变都经历了一个漫长的过程，因此，对郑声的来龙去脉做溯源以及后世发展的浅析，对于研究郑声的演变是极为必要的。
关键词：郑声；演变；民间音乐
一郑声的溯源
关于郑声的来由，有些学者提到郑国是原先商民族的聚居区，所以郑声既是商朝民族音乐的“前朝遗声”，也有学者认为两者不能相等，因为把郑声等同于商朝的“靡靡之音、亡国之音”是在用污蔑郑声的手段去否定郑声，陈宗花在其论文《“郑卫之音”问题研究综述》中提到现有研究者对其界定有狭义和广义之分：狭义主要指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑国地区为代表的民间音乐，广义则指一切非官方的民间音乐的代称，甚至当时统治阶级认为是“淫乐”的代名词。总的来说，郑声一词的概念是随着朝代的演变而慢慢变化的，也是随着历史背景的变化而定性的，放在孔子的时代来说，就是违背了雅乐的准则和要求，破坏了礼乐制度的一颗“毒瘤”。
郑声的广为传播并非空穴来风，可以从当时郑国的地理坏境以及郑声自身的特点来解释说明：第一、郑国有着特殊的地理位置，处于天下之中，较之其他诸侯国，郑国交通最为便利，为郑声的传播提供条件，商业最为发达，思想最为开放，为接受郑声奠定了物质基础。第二、郑国立国在西周末，与其他各诸侯国相比，郑是新兴之国，旧意识相对较少。第三、郑国还涌现了邓析这样的人物，设私学，作《竹刑》以教人，“持两可之说，设无穷之词”，是法家的先驱，正是孔子口中的“利口之覆邦家者”的典型。从郑声自身条件来看，那就更好解释了，在宫廷里，对于听惯了秉持着“中正、平和”为标准的雅乐的统治者们来说，郑声注重声色及感官享受，歌舞结合这一特点的主要特点无疑给他们带来眼花缭乱的感觉。辛筠撰文《“郑声淫”辨》将其概括为柔婉琐细，明快和谐，节奏多变，能表达活泼跳跃、比较复杂的感情，听起来抑扬顿挫，扣人心扉。在民间里，郑声记录了普通老百姓的恩怨情仇，如劳动者对爱情忠贞的表白《郑风·出其东门》，写只爱衣饰，不因姑娘众多而见异思迁；又如对统治者荒淫行径的嘲讽等，诸如此类的内容，都深刻的表达了老百姓们的心声，所以郑声深得民心。
诚然，这样的音乐和“没有颜色”的雅乐相比起来，不管是从内容还是音乐形式方面，都有其受欢迎的地方。从“礼”的角度来看，郑声突破了礼制的束缚，它以崭新的面貌出现在了人们的面前。是好是坏，自然要看站在哪一个立场。孔子作为贵族阶层，站在统治阶级的角度上，纵使郑声万般好听，但规矩一旦被破坏，他便只会怒而斥之。
二 后世谈郑声
孔子之后，郑声就像一条永无休止的河流，开始了它弯弯曲曲一直前进的道路。从郑声这个名词的定义来说，它的概念越来越大，逐渐跳出单一的郑国民间音乐的范围的：在秦朝，李斯在《谏逐客书》中所言：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀……；郑卫桑间，……异国之乐也”可以看作是当时秦国盛行郑声的一个历史证据，但是从文章里可以看出来郑声还是说的郑卫两国的音乐。到了汉代，汉代继承秦朝专门管理俗乐的音乐机构乐府，继续得以发展，并且汉高祖是楚人，尤其喜欢楚音，并亲自创作了以楚调为基础的《大风歌》，并成为宗庙歌曲，这是汉代用民间俗乐顶替雅乐的最典型例子。同时西域鼓吹乐引进，丝绸之路的开辟等，使得当时产生的音乐都是完全世俗化的，如相和歌等，所以郑声一词的含义也已经非常丰富了，大体上可以包罗一切民间音乐，基本上跳出了地域的框框，《汉书·礼乐志》有记载：“……秦倡员二十九人，……楚四会员十九人，……巴西会员十二人，……齐四会员十九人，蔡讴员六人 ……或郑卫之声，皆可罢”，这是西汉末年汉哀帝“罢乐府”时丞相孔光、大司空何武所奏，可知，汉代时已经把秦、楚、巴、齐、蔡等地方的乐曲都归为“郑声”。随着历史的发展，到了隋唐，民间音乐渐渐成为宫廷的主体，并由中原扩展为少数民族音乐，隋唐时期的多部伎除了清商伎之外，其余都为民间音乐，从前的亡国之音，也渐渐变成了音乐文化发展的支柱，成为了必不可少的音乐了。至此之后，宋元明清期间，民间音乐不仅形式多样，而且也种类丰富，不仅能独立发展成为一种体裁，也能被借鉴或者综合使用成为一种新体裁。郑声这个名词的定义，由最初的表示一个地方的音乐演变为后来的表示全部民间音乐，由一国之乐转变为所有民间音乐的统称。这其中的变化显示着民间音乐日益重要且不可小觑的地位。
在看待郑声的问题方面，孔子的思想绵延了后世无数的儒家学者，这就说明，对于否定郑声的声音会是一直连绵不绝的，孟荀加固了孔子的思想，将郑卫之音比喻为“淫声”、“邪音”，认为必须“贵礼乐而贱邪音”，使得这些思想已经成为了儒家思想的一部分，以至于在西汉以后，影响范围就更加扩大以及深远了，在每个时期都有著名的代表人物，如汉代司马迁·《史记·乐书》载：“郑卫之音，乱世之音也”；继续往后就有两晋的阮籍；北魏的刘昼；隋代的何妥；唐代的杜佑；宋代的陈旸；元代的燕南之菴；明代的王骥德；清代的汪煊等等，他们都秉持着提倡复古雅乐，排斥郑声的态度。关于肯定郑声的声音，直到唐朝，白居易《白氏长庆集·复乐古器古曲》里写道：“是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人人情不淫也，不伤也，乱亡之代，虽闻《咸》、《濩》、《韶》《武》之音，人情不合也，不乐也。”说明了郑卫之音的好坏不是源于自身，而是源于某个时期的政治，白居易作为上层阶级，发出这种言论在当时已经有一定的积极性了。到了明清，就有更多人给郑声做出了十分中肯的评价，如明代冯梦龙《山歌》记载：“桑间濮上，以是为情真而不可废也”，清代末叶的徐养源《律吕臆说》：“然而雅乐之比音，大致不殊，…则吾谓郑声不可废，”认为郑声与雅乐各有区别又有联系，不应该将他们对立起来。
三小节
由上可见，无论是郑声自身定义的变化还是学者对其态度的改变，郑声在历史的长河中显然往更好的一面发展，可以说，从唐代开始，民间音乐便一路被后朝的统治阶层开绿灯，堂而皇之的登上了大雅之堂。郑声一词的词性变化，也意味着民间音乐日益重要且不可小觑的地位。站在当今的视角来看郑声的演变，这的确是一件很符合历史发展的事情，它推动了音乐美学的发展，也为后来的歌舞音乐戏曲音乐提供了丰富的素材。
参考文献
[1]蔡仲德 中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2004：79.
[2]刘再生 中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006：85
[3]李纯一 先秦音乐史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2005：7
[4]蔡仲德 中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2004：79.
注释
转自白莉从乱世之音到盛世之音[D].西安音乐学院：2015
转自杨赛.“礼崩乐坏”考论[J].交响.2014.03
[汉]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962
转自蔡仲德《郑声的美学意义—郑声论之二》
转自白莉从乱世之音到盛世之音[D].西安音乐学院：2015
（作者单位：湖南师范大学）
关键词：郑声；演变；民间音乐
一郑声的溯源
关于郑声的来由，有些学者提到郑国是原先商民族的聚居区，所以郑声既是商朝民族音乐的“前朝遗声”，也有学者认为两者不能相等，因为把郑声等同于商朝的“靡靡之音、亡国之音”是在用污蔑郑声的手段去否定郑声，陈宗花在其论文《“郑卫之音”问题研究综述》中提到现有研究者对其界定有狭义和广义之分：狭义主要指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑国地区为代表的民间音乐，广义则指一切非官方的民间音乐的代称，甚至当时统治阶级认为是“淫乐”的代名词。总的来说，郑声一词的概念是随着朝代的演变而慢慢变化的，也是随着历史背景的变化而定性的，放在孔子的时代来说，就是违背了雅乐的准则和要求，破坏了礼乐制度的一颗“毒瘤”。
郑声的广为传播并非空穴来风，可以从当时郑国的地理坏境以及郑声自身的特点来解释说明：第一、郑国有着特殊的地理位置，处于天下之中，较之其他诸侯国，郑国交通最为便利，为郑声的传播提供条件，商业最为发达，思想最为开放，为接受郑声奠定了物质基础。第二、郑国立国在西周末，与其他各诸侯国相比，郑是新兴之国，旧意识相对较少。第三、郑国还涌现了邓析这样的人物，设私学，作《竹刑》以教人，“持两可之说，设无穷之词”，是法家的先驱，正是孔子口中的“利口之覆邦家者”的典型。从郑声自身条件来看，那就更好解释了，在宫廷里，对于听惯了秉持着“中正、平和”为标准的雅乐的统治者们来说，郑声注重声色及感官享受，歌舞结合这一特点的主要特点无疑给他们带来眼花缭乱的感觉。辛筠撰文《“郑声淫”辨》将其概括为柔婉琐细，明快和谐，节奏多变，能表达活泼跳跃、比较复杂的感情，听起来抑扬顿挫，扣人心扉。在民间里，郑声记录了普通老百姓的恩怨情仇，如劳动者对爱情忠贞的表白《郑风·出其东门》，写只爱衣饰，不因姑娘众多而见异思迁；又如对统治者荒淫行径的嘲讽等，诸如此类的内容，都深刻的表达了老百姓们的心声，所以郑声深得民心。
诚然，这样的音乐和“没有颜色”的雅乐相比起来，不管是从内容还是音乐形式方面，都有其受欢迎的地方。从“礼”的角度来看，郑声突破了礼制的束缚，它以崭新的面貌出现在了人们的面前。是好是坏，自然要看站在哪一个立场。孔子作为贵族阶层，站在统治阶级的角度上，纵使郑声万般好听，但规矩一旦被破坏，他便只会怒而斥之。
二 后世谈郑声
孔子之后，郑声就像一条永无休止的河流，开始了它弯弯曲曲一直前进的道路。从郑声这个名词的定义来说，它的概念越来越大，逐渐跳出单一的郑国民间音乐的范围的：在秦朝，李斯在《谏逐客书》中所言：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀……；郑卫桑间，……异国之乐也”可以看作是当时秦国盛行郑声的一个历史证据，但是从文章里可以看出来郑声还是说的郑卫两国的音乐。到了汉代，汉代继承秦朝专门管理俗乐的音乐机构乐府，继续得以发展，并且汉高祖是楚人，尤其喜欢楚音，并亲自创作了以楚调为基础的《大风歌》，并成为宗庙歌曲，这是汉代用民间俗乐顶替雅乐的最典型例子。同时西域鼓吹乐引进，丝绸之路的开辟等，使得当时产生的音乐都是完全世俗化的，如相和歌等，所以郑声一词的含义也已经非常丰富了，大体上可以包罗一切民间音乐，基本上跳出了地域的框框，《汉书·礼乐志》有记载：“……秦倡员二十九人，……楚四会员十九人，……巴西会员十二人，……齐四会员十九人，蔡讴员六人 ……或郑卫之声，皆可罢”，这是西汉末年汉哀帝“罢乐府”时丞相孔光、大司空何武所奏，可知，汉代时已经把秦、楚、巴、齐、蔡等地方的乐曲都归为“郑声”。随着历史的发展，到了隋唐，民间音乐渐渐成为宫廷的主体，并由中原扩展为少数民族音乐，隋唐时期的多部伎除了清商伎之外，其余都为民间音乐，从前的亡国之音，也渐渐变成了音乐文化发展的支柱，成为了必不可少的音乐了。至此之后，宋元明清期间，民间音乐不仅形式多样，而且也种类丰富，不仅能独立发展成为一种体裁，也能被借鉴或者综合使用成为一种新体裁。郑声这个名词的定义，由最初的表示一个地方的音乐演变为后来的表示全部民间音乐，由一国之乐转变为所有民间音乐的统称。这其中的变化显示着民间音乐日益重要且不可小觑的地位。
在看待郑声的问题方面，孔子的思想绵延了后世无数的儒家学者，这就说明，对于否定郑声的声音会是一直连绵不绝的，孟荀加固了孔子的思想，将郑卫之音比喻为“淫声”、“邪音”，认为必须“贵礼乐而贱邪音”，使得这些思想已经成为了儒家思想的一部分，以至于在西汉以后，影响范围就更加扩大以及深远了，在每个时期都有著名的代表人物，如汉代司马迁·《史记·乐书》载：“郑卫之音，乱世之音也”；继续往后就有两晋的阮籍；北魏的刘昼；隋代的何妥；唐代的杜佑；宋代的陈旸；元代的燕南之菴；明代的王骥德；清代的汪煊等等，他们都秉持着提倡复古雅乐，排斥郑声的态度。关于肯定郑声的声音，直到唐朝，白居易《白氏长庆集·复乐古器古曲》里写道：“是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人人情不淫也，不伤也，乱亡之代，虽闻《咸》、《濩》、《韶》《武》之音，人情不合也，不乐也。”说明了郑卫之音的好坏不是源于自身，而是源于某个时期的政治，白居易作为上层阶级，发出这种言论在当时已经有一定的积极性了。到了明清，就有更多人给郑声做出了十分中肯的评价，如明代冯梦龙《山歌》记载：“桑间濮上，以是为情真而不可废也”，清代末叶的徐养源《律吕臆说》：“然而雅乐之比音，大致不殊，…则吾谓郑声不可废，”认为郑声与雅乐各有区别又有联系，不应该将他们对立起来。
三小节
由上可见，无论是郑声自身定义的变化还是学者对其态度的改变，郑声在历史的长河中显然往更好的一面发展，可以说，从唐代开始，民间音乐便一路被后朝的统治阶层开绿灯，堂而皇之的登上了大雅之堂。郑声一词的词性变化，也意味着民间音乐日益重要且不可小觑的地位。站在当今的视角来看郑声的演变，这的确是一件很符合历史发展的事情，它推动了音乐美学的发展，也为后来的歌舞音乐戏曲音乐提供了丰富的素材。
参考文献
[1]蔡仲德 中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2004：79.
[2]刘再生 中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006：85
[3]李纯一 先秦音乐史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2005：7
[4]蔡仲德 中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2004：79.
注释
转自白莉从乱世之音到盛世之音[D].西安音乐学院：2015
转自杨赛.“礼崩乐坏”考论[J].交响.2014.03
[汉]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962
转自蔡仲德《郑声的美学意义—郑声论之二》
转自白莉从乱世之音到盛世之音[D].西安音乐学院：2015
（作者单位：湖南师范大学）