中国的现代摄影一直和民族国家自我意识的建构密切相关。这个新的技术一开始是简单的照相术，由外来者以及后来一些商业性的照相馆，用于日常生活和旅游记录的模式来进行的摄影。最初的一批是19世纪末一些外来的人对中国日常生活的一些照相，这些摄影只是记载一些偶然性的日常生活现象，一般来说那个时候的民众对拍照的反应是被动的，有个人拿着一个相机对着他们，他们表情很木讷、很惊讶，有一种对外来事物的陌生甚至是很排斥的感觉。
　　知识分子对摄影术的到来则是另一种反应。上世纪初，鲁迅在日本仙台读书的时候突然看到一些描绘日本人的幻灯片，这些幻灯片基本上根据当时的一些新闻照片来描绘的。鲁迅看到这样一批影像所记录的关于一个国家民族国民精神状态的表征。后来的事情大家都知道了，幻灯片对他形成了一个很大的刺激，照片中的中国人形象成为东亚病夫的精神表征。日本的那套幻灯片是记录他们战争的一些照片，但在一个中国知识分子眼里，成了反映民族国家叙事的表征。从这个时候起，摄影术不再是一个简单的关于日常生活外部表象偶然性的记录，而是被纳入了整个民族国家的叙事的话语场域当中。
　　抗战期间，《晋察冀画报》出现了以沙飞为代表的红色摄影。《晋察冀画报》的摄影，对后来所谓“新华体”摄影的形成，起到了至关重要的作用。但即使在沙飞等人的作品中，我们还是可以看到“新华体”之外的东西，还有很多芜杂的东西。这些在民族国家叙事之外的部分，不断地被修改或者被排斥，或者只是进入到个人的收藏里面。私人性记忆的部分是排斥到民族记忆之外的。后来的史学家和摄影研究者不断挖掘这种民间记忆和私人性的记忆，方为世人所知。
　　摄影、照相如何保存真实的记忆？从真实的完整性而言，是一个被过滤和修改的过程，与此同时还包含了大量的隐瞒、压抑，其间就有许多残酷的事件。新华社的著名摄影师拍了很多毛泽东的牙齿发黑的照片，他随时可能受到政治反动的指控。这些是伴随着大量的压制、欺骗和暴力而建立起来的一套影像传播体制。这依旧是战争时期的记忆，只有部分的真实性，而且是符合某种意识形态的真实性，来排斥和压制另外一种没有被拉入到记忆体制之内的私人记忆。
　　摄影本来是要真实记录世界的某一部分的。但有两类摄影应该加以区分。一类是纪实的摄影，另外一类是宣传的摄影。这两类摄影都会面临真实性的问题。而一种宣传性的企图跟一般真实记录的行为还是有一种根本性的差异。虽然这种甄别非常难，但还是有一些可以甄别的基本规则。两类摄影都面对一些事件，可能是突发性的事件也可能是一个很平缓的事件，纪实摄影在这个过程中所扮演的角色，是依靠一个摄影术的快速瞬间来记录突发性或者事件本身，自身不是有意介入到这个事件中去。但是，宣传摄影，那些大量的为人所诟病的“新华体”摄影，主要特点就是“摆拍”。“摆拍”的摄影者，一是介入到事件中去，另一个是自己制造事件，摄影师成为这个事件的介入者，不是一个旁观者。我们可以对照晚清和民国初年一直到20世纪初，西方摄影师或者是一个民间摄影者所拍摄的生活场景，到后来的国民党官方记者所拍摄的东西，他们之间有很大的差异。拍摄的对象在这种纪实的摄影里一般来说是被动的被记录，而在宣传的摄影里面，拍摄的对象是在扮演可能是外部的某种理念所规定的角色。纪实性的摄影里面可能隐含某种艺术形态，但是需要第三者，就是看这个作品的人进行解读。
　　宣传摄影自身就在建构一套话语，一套潜在的制度性的语言，自身已经是一个宣传主体在说话。在这样的情况下，宣传性的摄影图像不再是一个外部事件符号性的反映。它自身构成一个事件，构成自身的主体性，甚至是大于事件本身，而且可能根本没有发生。我们现在看到关于战争和革命的新闻摄影，在我看来，有些只是一个符号层面上事件的表达，可能某一次事件根本没有发生，是一个虚拟的真实性，一个虚拟的事件，虚拟的历史记忆，为了建立一个完整的“符合正确”的历史，真实的生活是在图像之外。
　　把摄影，尤其是把红色摄影、被观念化的摄影，看成是历史真实的记录，是对记忆的完整保存，这在逻辑上是不可靠的。红色摄影、“新华体”摄影，最终所推向的是一个高度被抽象的理念性的符号，不一定是一个记录和真实性的东西，变成了一个价值和美学形态的创造。而现实的生活甚至在不断地模仿这样一种被高度抽象的符号。此类摄影，参与了从外部塑造现代中国人的人格，参与了国家形象的建构。