2021年7月10日，《永恒史：毛旭辉四十年回顾展 1980-2021》在北京当代唐人艺术中心开幕，展览用200多件作品和手稿，以“生命·具象”“权力·家长”“意志·剪刀““圭山·写生”四个章节，呈现了毛旭辉跨四十年的艺术历程。
　　2006年，因缘际会，毛旭辉重新回到了青春时期常去写生的地方，圭山。说是圭山，其实是圭山脚下的糯黑村，这里居住着彝族支系撒尼人。早期，毛旭辉和张晓刚诸人来圭山写生，模仿巴比松派、印象派、苏联绘画的创作，他们激昂，如今再次来到圭山，毛旭辉早已不是那个初学者，或者天真的画家了。自然，青年时代的毛旭辉更单纯，更有力量，其包容的也更广阔，笔涉大地、自然、天空、牧羊女，乃至于心灵与常俗。但对照之下，反倒是2006年之后的圭山写生别开一番灵境。这其中，技艺与思考是一部分，但更重要的或许是毛旭辉跨时代后的毅然抉择，他放弃了对主题和观念的执着，转而追求回归自然和幻真。
　　2007年和2009年，父亲和母亲这两位坚贞的知识分子和党员先后逝世，毛旭辉衷心系之，感怀万端，此中多种情操再度翻涌到面前，被几番细细揣度。最喜欢，毛旭辉说，“来是一张床，去亦是一张床，一张床承载一个轮回，一张床解释一个存在。”来去之间，别样流转，或许正是艺术所赖以生发的身境与心境。2011年，毛旭辉画下一把“倒下的椅子”，在蓊然的色花之中，一把椅子直直躺倒，像是从来如此一样。这把躺倒的椅子不就是毛旭辉的父母吗？他们形单影只，无所依托，最终独自承受着自身与社会，而今他们匆匆倒下，给我们留下一个时代的背影，以及他们无从拯救何物的承担。“许多人常在一张床上结束了/一把椅子，一张床/当你坐立了的时候，你的存在还有人倾听/当你躺下的时候，人们向你垂下了头。”毛旭辉在一首诗中如是说。毛旭辉的父母亲一直就这样倒着，他们始终是椅子，始终是可以依托的、有用的存在。而毛旭辉在日常中发现了这一切，就像他一直所见的一样，围绕他的是损毁又必需的东西，有如破了的衣服，有如创伤了的心。在《绘事有思：艺术不是轻而易举的事》中，毛旭辉将椅子的到来看作是缪斯的馈赠。他说：“我很需要这种精神方式，结果就在我很悲痛的时候，一把椅子送给了我。它可以让我在一段时间内用它寄托我的许多情绪，这是一种很幸运的感觉。”
　　和当代艺术家典型的迁徙与流散的境况不同，毛旭辉几乎扎根在了自己的所在。如此数十年，毛旭辉渐渐生出丰厚的记忆。他自述说，自己对昆明的了解限于几条街、几幢楼、几所院，以及一些花树鸟兽。毛旭辉说，“我熟悉它们在日光下的变化和缺少日光时的朦胧，以及它们对季节变化的反应。我也熟悉这里的口音和弥漫在空气里的烟草味，熟悉这里在什么时令吃什么，什么好吃……”然而建筑在这之上的，是无穷无尽的理知，以及删繁就简的情感，它们随时间不断延伸、虬结，正如其在一十年代画作所臻的流洒与繁茂一般。岁月变更，他回眸时又增添了别种心绪。

　　“在圭山，时间是重复的，是凝固的，甚至是停顿的，缓慢、宁静、简单、结实，一日、又一日。”毛旭辉在一首诗里写道。
　　当然，超越是毛旭辉所不常涉及的，他常谈到的是永恒。永恒与超越可谓互为表里，但永恒要来得可贵。艺术努力的方向应该是以永恒作为价值判断标准的，毛旭辉在一次采访中说，“当我们回望艺术史时就会发现，从文艺复兴一直到现在，所有伟大的艺术，包括金字塔、中世纪的教堂、巴洛克艺术、贝多芬的音乐等等，都已经成为我们日常生活中的一个重要组成部分了，这就是永恒。  只有在永恒标准的驱策下，创作者才有可能成为一个好的画家。”
　　为毛旭辉的艺术作良证的，是一种鸟，红嘴鸥。毛旭辉笔下的红嘴鸥矫捷又灵动，它的身姿和神色无一不透露出，这就是精灵。白色、灰色，以及一点点红褐色就構成了红嘴鸥的全部色彩，但呈现在我面前的是如此缤纷、如此梦幻的色彩图像。更令我在意的是，乌泱泱的红嘴鸥铺满了整个画面，我却感受不到一丝压抑，反而感受到释放，以及飞翔的快感。毛旭辉记得，1985年红嘴鸥第一次在昆明落脚，此后便必经昆明，那一年她的女儿出生了，如此，红嘴鸥在毛旭辉眼里便如同掌握着生命转化密码的神祇。事实也的确如此，从1985年开始，红嘴鸥每年都会到昆明过冬，并集群繁殖，时至今日，红嘴鸥群已经成为昆明的一景。红嘴鸥天性群习，犹如盛筵，恰如毛旭辉画中恣意生长，别开生面。
　　红嘴鸥不是毛旭辉唯一钟爱的物，或者符号，他还热衷于日常生活中的符号，像钥匙、茶杯、锦旗、书架、靠背椅、药瓶、沙发、红砖楼、中山装，其中最重要的是剪刀，以及上文提及的椅子。剪刀这个符号，则代表着毛旭辉的另一面。这里先谈谈毛旭辉如何发现剪刀。又到了生命攸关的时刻，毛旭辉喝起了中药和西药养身体，剪完药片和药囊，剪刀就被他放在桌上。日复一日，桌上静置的剪刀就进入了画作，甚至成为了画作的主导。在一次访谈中，毛旭辉剪刀在画作中越来越重要，他说：“后来，在审视自己画的时候，剪刀的张力和特殊的视觉形象，对我很有吸引力。于是，剪刀在我的画面中越来越大，甚至超过其他物体，成为视觉中心。”剪刀就这样成为了一个主题，一个艺术品，一个象征。
　　一把红色或黑色的剪刀，或打开，或收拢，或倒置，究竟何谓？为了回答这个问题，要追溯剪刀的原型，这把剪刀是毛旭辉母亲的剪刀，她最长使用的工具之一。如此，剪刀自然象征着上代的存在，以及历史的压力，当然它也意味着一日一日的教养，以及或此或彼的爱。明白这一点，我们就能了解，毛旭辉的剪刀有其丰富的历史和个人蕴含。就艺术而言，剪刀系列的画作其实是对“85新潮后”“泼皮”“玩世”之类的潮流的反驳。毛旭辉此类作品自然不属于“泼皮”“玩世”的行列，但它们也不属于“泼皮”“玩世”的反面，毋宁说，毛旭辉和“泼皮”“玩世”的潮流保持着基本的对话关系。从世界艺术潮流来讲，毛旭辉的剪刀主要属于极少主义，但它显然也联系着国内外的当代艺术潮流，尤其是毛旭辉80年代所身处的新具象。他显然很少从艺术的角度切入这些画面，对他来说，画作首先寄存着一代人的思想，以及他的追求。“通过它，我表示过沉默。温暖，甚至爱、祈祷这些深层的情感，以及冷峻和虚无的态度。”毛旭辉说。 　　毛旭辉进入当代艺术世界不久后就吹起了85新潮。85新潮这个称法是高名潞1986年在一个油画艺术讨论会上提出的，而后成为了其时最重要的命名。85新潮所代表的正是伤痕艺术后全国范围内的艺术进步和突破，而毛旭辉所属的西南艺术研究群体，以及新具象派便是其时的重要派别，其中毛旭辉又是这一派别最重要的发言人。归根结底，85新潮是从思想到艺术的介入，而非从艺术到艺术的介入，思想，而不是艺术，在这个历史時期起到了最重要的作用。例如，毛旭辉写了大量的思想性随笔和日记，这使他和85新潮，以及80年代文化热高度相符，但这又导致了另外一件事，毛旭辉非常依赖于思想，多多少少剥夺了艺术的主体位置。而这又联系着栗宪庭在《重要的不是艺术》对中国知识分子所做的判断，“一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又极力修炼和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。这种超脱是以牺牲人的许多可能性和欲求作为代价的。”
　　1970年代末，毛旭辉在百货公司鞋帽批发部工作，工作间隙，他就学习外光派，在宝善街周围写生。像那个年代的大部分画家一样，他从连环画，以及非常基础的静物训练开始，摸索着画画。因缘际会，毛旭辉参与了晋宁县文艺创作培训班，之后又进入云南艺术学院学习。青春期时间，毛旭辉开朗、外向，几乎是老大哥的人物，几次情感纠葛之后，毛旭辉反而选择了一条保守的、隐居的道路，个中或许和他的艺术观也分不开。他阅读《从文艺复兴到19世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论言论选辑》《荒原狼》《世界文学》等书籍和杂志，很受熏陶，并从此长久沉浸在文化思潮之中。一次外出写生的经历让他深深爱上了圭山。早期的圭山系列洋溢着天真浪漫、神秘慵懒的气息。毛旭辉时常询问一些真理的问题，有时候他径直在草图边写。毛旭辉将圭山看作是自己的巴比松，山村、山谷、苞米、石屋、牛羚、梨花，种种都令他垂怜和迷醉。置身圭山，毛旭辉觉得自己被带到了伊甸园的世界，那些劳作和自然在他眼里是多么简朴和自得。后来，圭山逐渐扩大，几乎成了毛旭辉艺术世界的全部。
　　新世纪最初的几年，毛旭辉重新回到圭山，在圭山，这位南方之子终于找到了他久违的欢乐，以及他“压在大海下最深的情感”。今天再看毛旭辉，恰如其云南艺术学院毕业论文看待保罗·塞尚一样，“我们透过这一切并不顺眼的、刺激了陈旧眼光的‘稚拙’，感受到了他艺术中的生命和奥妙所在……不是描绘了自然的躯壳，而是自然内部构造的表现。这是多么纯粹的绘画语言，包含着真诚和力量，希望和自信，有着一种不屈不挠的创造艺术的意志力。”