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摘要：自苏联解体后，俄罗斯民众对于“极权”时代的反思与探索就从未停止，带有浓厚“独裁”色彩的斯大林模式更成为关注的焦点，这种政治模式不仅对俄罗斯社会和经济影响深远，也在思想文化领域产生重要的影响，甚至在一定程度上凝聚成俄罗斯民族对权威崇拜的一种集体无意识。本文通过对俄罗斯著名导演巴维尔·丘赫莱依的电影《小偷》进行分析，试图发掘出其中无处不在的政治隐喻和导演对俄罗斯民族政治文化传统的深刻自省。
关键词：权威统治；政治文化；《小偷》；父亲
《小偷》（1997）讲述的是战时苏联一位名叫卡佳的普通女子和她的遗腹子桑亚在火车上巧遇一位叫托杨的年轻军官的故事。卡佳爱上了托杨并带上孩子跟随他一块生活，在共同生活期间，桑亚排斥托杨却又被他的男性力量所折服，不久卡佳得知托杨是一个四处行窃的小偷，在经历许多风波后卡佳最终决定离开托杨，此时托杨被捕流放，而桑亚却已在心底深处接受了这个“父亲”，后来卡佳病逝。多年以后，在孤儿院长大的桑亚巧遇释放的托杨，两人漠然以对。当晚，托杨在又一次洗窃准备出逃时，却被桑亚从背后一枪结束了生命，而那把枪，正是当年托杨给予他的……影片将小人物的个体命运置于宏大的历史背景中，从人道主义角度反思造成这种人生悲剧的根源，并处处透出导演对斯大林时代的政治模式和俄罗斯民族传统文化心理的冷静审视。
一、强壮有力的迷人父亲
——权威形象与政治膜拜
追寻俄罗斯民族的历史可以看出，在他们的政治文化传统中历来都蕴含着对权威者的依赖。作为一个拥有古老历史与深厚文化积淀的国家，重伦理而轻思辨，重内省而轻逻辑一直是俄罗斯民族的思维方式，而由来已久的村社化社会组织的生产方式则在很大程度上让他们在价值观上强调整体而轻视个体的自由与发展，把个体看成是整体和谐的附属物。这种“宁可全部土地归沙皇，只要不归地主”的观念，再加上理性精神的缺乏，就为对权威的迷信崇拜和群众的狂热追捧提供了滋生的温床，强化了俄罗斯民族追求狂热政治浪漫与理想崇拜的心理。俄罗斯处于亚欧结合部的特殊地理环境，深受亚欧两种文化的冲突洗礼，加上传统的文化心理使得他们缺乏中和之道，喜欢在事物相悖的两个极端面做出选择。反映到政治上，他们要么追求绝对的自由民主，各方力量争斗厮杀，使社会陷入动荡不安；要么渴望救世主般的强势人物出现结束动荡，带来稳定的秩序，哪怕采取极权手段，只要能给大众带来安稳就都会得到民众的拥护。现实中的俄罗斯在经历了斯大林时代的“独裁”统治以后，仍然期待新的当权者能够平息社会的创伤，拯救民族于苦难之中。然而后来上任的赫鲁晓夫、勃列日涅夫，虽然都进行了改良，然而他们都没有从根本上改变专制独裁的统治模式，经济上仍是高度集中的计划经济，在本质上同斯大林模式依旧是如出一辙。直到后来戈尔巴乔夫上任，提倡追求西方式的自由民主道路，但这却又成为导致苏联解体的主要原因之一。政局的动乱并没有让俄罗斯人民从政治文化的源头总结出经验教训，带有强烈个人风格的叶利钦的上任同极权时代领导人的统治思想一脉相承，而推行强有力政府执政理念的普京实质也是对权威主义的一种回归，由此不难看出俄罗斯民族历来有着崇尚权威的传统政治文化心理。
理解了这一背景，我们就不难看出导演在剧中想借用小偷托杨这个人物来达到对极权时代高高在上的统治者进行政治影射的意图。小偷托杨，这个支撑整部影片的重要人物，一开始便是以一种高大威猛、英俊强壮的形象出现的。电影开头女主人公卡佳在火车上初识托杨时便迅速被他征服，这种征服与其说是来自于托杨身上散发的男性魅力，不如理解成是卡佳这对苦难深重的母子对安定生活的渴望，孔武有力的托杨的出现恰好满足了卡佳对强势人物的内心诉求和回归稳定秩序的期待，这其实也是对俄罗斯民众与极权国家统治关系的一种指涉。而接下来在表现托杨骗取人们的信任去租借住所时更是明确无误地传达出了导演的这种意图，当他西装笔挺地出现在房东面前，谎称自己是忘带护照的军人时，根本没有受到任何人的质疑，相反，这个在传统文艺作品中本应该鬼鬼祟祟的小偷形象此刻却显得如此的与众不同和光彩迷人。当托杨大摆宴席款待邻居们的时候（实际上是为偷盗钱财赢得时间），几乎在座所有的人都被他身上的男性力量所散发的气质倾倒，这种巧妙的设置隐喻出当时那种社会环境氛围中人们对权威人物的狂热膜拜与信赖。此时托杨的魅力已不再局限于吸引卡佳一人而是众多形形色色的小人物，这种略显荒谬却又让人觉得合情合理的情节安排透出导演对极权统治那极强的欺骗性和诱惑性的清醒认识。
二、暴戾专横的可怕父亲
——依附与逃离的尴尬
如同历史上任何暴政统治一样，俄罗斯民众对待权威统治的态度也往往陷入一种两难的尴尬。它既具有残忍专横的一面，高压的政策往往在肉体和精神上给民族和整个社会带来深重且难以弥合的苦难，打压人的个性与自由，漠视普通人的生存体验与苦痛，蒙蔽心智，僵化民众思想，从而造成整个社会的滞后和巨大的精神伤害，就好像影片中的托杨对待桑亚和卡佳的方式，动不动就恶语相向，拳脚相加，还用威胁的手段吓得小桑亚尿了裤子，这都暗示出权威的专制与粗暴，弱小者除了无条件的顺从以外别无选择；而另一方面，权威采取的暴力手段和极权独裁却又总能给平凡个体带来秩序的稳定和内心骄傲的荣誉感，这种依附于权威之下的归属感在动荡年代和弱小者身上显得尤为重要和渴求，它成为弱小者的精神支柱。正如影片中所展示的那样，在得知托杨只不过是一个四处行窃卑鄙可耻的小偷时，卡佳也曾多次试图规劝他改邪归正，与她去创造另一种生活，此时的托杨不仅丝毫没有悔改之意，还对卡佳粗暴地施以拳脚。即便如此，虽然饱受肉体和精神上的折磨，卡佳母子到头来还是不得不依靠跟随在托杨身边来寻求一种相对可靠安定的生活。
而另一场托杨鼓励桑亚打人的戏则更鲜明地揭示出这种威严的权威形象对弱小对象的影响和欺骗诱惑性。桑亚因为打了邻居的小孩而被小孩的父亲揪着耳朵带到托杨身边告状，托杨在得知情况后反而用拳头狠狠地揍了那小孩的家长，并近乎发泄似地使劲踹坏他的自行车，还揪着被打孩子的头发教训他以后不要惹桑亚，并鼓励桑亚报复被他打过的那个男孩。托杨运用自己那一套以暴制暴的处世哲学直观地向桑亚展示出这种威慑力的震撼作用，使小桑亚内心产生了一种认同感和由衷的折服，内心深处那种渴望父爱、需要追求精神支撑的诉求在托杨这里得到了满足，托杨充满男性的霸道气概填补了桑亚生活中父亲角色的缺失，无力而饱受欺凌的他太需要这样一位能够站出来保护他的人了。随后回到房间里，托杨又向桑亚展示了刺刻在自己胸前的斯大林纹身，他鼓动起象征着暴力强悍的肌肉，通过迷人的强大使小桑亚不由自主地产生一种崇拜，并带着一丝畏惧和迷惑。此时镜头采用仰拍的形式，表明托杨在桑亚的眼中已经有了一种崇高的形象，在此后表现桑亚用暴力赶走阻挡他接水的邻家小孩的段落里不难看出托杨这种“教导”对小桑亚的影响。以上几个场景的安排，尤其是采用斯大林头像这一有着特殊含义的政治符号，不难体会出导演独具匠心的构思和冷静审视，它鲜明地讽喻出极权统治总是通过高大有力的政治形象和野蛮暴力的手段对民众进行欺骗与误导，跟年幼无知的小桑亚一样，民众往往在无助的时候寄希望于那些虚幻的力量，这能够弥合他们的无助感，直到上升为一种精神上的崇拜。自身的弱小无法拒绝权威力量对自己的保护，粗暴专制与保护并存，对权威者充满着爱恨交加的复杂情感，这也是权威力量总能轻易赢得民众信任的原因所在。
适应当代工业文明发展需要和讲求公民意识的现代社会需要的权威和社会组织体系并非极权统治而是法理权威，然而处于社会转型期的俄罗斯却由于受到传统文化心理和政治结构的深远影响，却总是在完全抛弃权威统治，在追求没有任何极权的无政府主义和无视法理规则的专制独裁两个选择中艰难徘徊，在探索和建构真正意义的社会运行系统上艰难前行，这必然会激发像丘赫莱依这种知识分子导演的关注和思索。
三、虚伪可鄙的渺小父亲
——极权统治的伪善与荒谬
在娓娓道来的平实影像镜头背后，本片又逐渐给我们剥离出一个真实的父亲形象，褪下伪装在托杨身上的冒牌军人外衣，揭露出权威力量背后实质的可笑，让我们通过影片的观赏领悟出专制者伪善和外强中干的虚假面具。在表现托杨这个冒牌军官在车站遇到真士兵的询问时，导演刻意用一个拉长的镜头表现出他的一种狼狈不堪的逃跑样，同之前高大英武、卓而不凡的浪漫形象相比，反讽出托杨在权威者迷人虚假的力量背后其实不过是带有欺骗迷惑的可鄙，一反权威神圣而不可置疑的形象。而在托杨被捕后被带往囚车的戏份中，导演用远景衬托出托杨的渺小和虚弱不堪，在褪下虚幻的高大外衣后，他留给小桑亚的也只不过是无力的背影，而在影片最后，长大后的桑亚追寻手风琴声来到老托杨身边时，此时在桑亚眼中的托杨已不再是过去那种高大威猛、英武而不可侵犯的神圣形象了，取而代之的是一种衰老、无力、邋遢而颓废苍白的面庞，这些场景无一不暗示出极权在撕下虚假的外衣而被大家认识时，其实也只是虚弱不堪的把戏。
影片还巧妙地设置了托杨连胁迫带利诱地要求小桑亚帮助他翻窗进入一户人家偷盗的一场戏，这时的托杨褪下了自己伪善的面目，威胁小桑亚说要是不能打开窗锁就不会让他出来，并把此次偷盗行为赋以一个非常冠冕堂皇的理由：这么做是为了成为男子汉，为了斯大林。种种荒谬至极的理由恰好也暗示出极权统治宣扬的意识形态的神圣不可质疑，为了达到利用民众的目的，它总是把自己的野心与暴政借用一种美好的政治谎言来加以包装。
片名叫《小偷》，我们也可以理解为极权者就如同小偷一样通过不人道的欺骗手段蒙蔽大众，正是利用了普通百姓对斯大林领袖和军人这种代表官方意识形态的职业形象的敬畏感，托杨才能一次又一次成功地骗取了人们的信任。同样，极权统治者对民众的欺骗又何尝不是如此，他们一样是通过虚伪地编造出充满美好的政治谎言来维持自身的美好形象，以达到对民众心灵无孔不入的渗透与控制。
四、极权思想的延续与撕裂的痛苦
影片在最后交代长大后的桑亚时，尤其是在表现桑亚与孤儿院孩子们嬉戏玩闹的一场戏时，镜头始终把桑亚置于电影画面的中心，事实上已经暗示出这时候的桑亚已经成为了这群孩子中的领导人物，苦闷刻板的孤儿院生活和没有双亲的无助使桑亚对生活缺乏一种安全感，很自然地他就接受了托杨以前教授给他的那套暴力强悍的野蛮处世方式。在这种意义上，桑亚其实也不自然地成了这种极权思想得以延续的载体。而桑亚身上的纹身作为一种意味深远的象征性符号，也向人们悲剧性地展示出一个残酷的现实：托杨没有“死”，他身上的那种暴力极权的思想仍然在桑亚这样的年轻一代人身上得到了延续，而且这种延续同样得到周遭弱者的追捧与敬仰（从桑亚和孤儿院孩子们嬉戏时如同指挥官一样发号施令并独自把玩一个废弃车龙头的镜头中可以体会出）。
在全片结束的最后一个镜头中，孤独无助的桑亚一个人静静地躺在那里喃喃自语，这也是告别极权统治后俄罗斯人民的一个真实缩影，一方面他们与过去斯大林模式下的传统极权色彩极浓的政治文化心理彻底决裂，而另一方面由于缺少久已依赖的权威力量的引导，不可避免地出现一种文化上的危机与撕裂感。在否定了过去的极权统治后，俄罗斯人民又借鉴西方的民主政治，然而却最终导致苏联的解体，这种新的价值观尚未确立，法理秩序的权威没有深入人心与传统政治心理定势的矛盾，在解体后的经济和政治生活中让俄罗斯民族不断在动荡中探索着自己的出路。
《小偷》这部电影通过作者巧妙的构思设计，精辟地隐喻出俄罗斯传统文化中对极权统治的崇拜，将权威救世主的形象化为影像的表达，严肃审视了俄罗斯民族潜藏于心的对权力的膜拜情结，反思并揭露出极权统治的欺骗性，以及它对于民众自由打压等种种弊端和对民族心理定势的影响。从政治文化的层面，发掘并重新看待这种由来已久并带有深刻历史文化背景的民族特性如何在脱离权威和依附于极权统治间爱恨交加的矛盾心理，在根本上肃清这种对极权的依赖性，才能真正为俄罗斯民族走向健康稳定的发展铺平道路。当然，走向进步并不是与传统的文化彻底决裂，而是在否定的基础上传承，在传统的基础上建构，只有如此，才能使社会走向良性发展的轨道。
（作者单位：西南交通大学艺术与传播学院）
关键词：权威统治；政治文化；《小偷》；父亲
《小偷》（1997）讲述的是战时苏联一位名叫卡佳的普通女子和她的遗腹子桑亚在火车上巧遇一位叫托杨的年轻军官的故事。卡佳爱上了托杨并带上孩子跟随他一块生活，在共同生活期间，桑亚排斥托杨却又被他的男性力量所折服，不久卡佳得知托杨是一个四处行窃的小偷，在经历许多风波后卡佳最终决定离开托杨，此时托杨被捕流放，而桑亚却已在心底深处接受了这个“父亲”，后来卡佳病逝。多年以后，在孤儿院长大的桑亚巧遇释放的托杨，两人漠然以对。当晚，托杨在又一次洗窃准备出逃时，却被桑亚从背后一枪结束了生命，而那把枪，正是当年托杨给予他的……影片将小人物的个体命运置于宏大的历史背景中，从人道主义角度反思造成这种人生悲剧的根源，并处处透出导演对斯大林时代的政治模式和俄罗斯民族传统文化心理的冷静审视。
一、强壮有力的迷人父亲
——权威形象与政治膜拜
追寻俄罗斯民族的历史可以看出，在他们的政治文化传统中历来都蕴含着对权威者的依赖。作为一个拥有古老历史与深厚文化积淀的国家，重伦理而轻思辨，重内省而轻逻辑一直是俄罗斯民族的思维方式，而由来已久的村社化社会组织的生产方式则在很大程度上让他们在价值观上强调整体而轻视个体的自由与发展，把个体看成是整体和谐的附属物。这种“宁可全部土地归沙皇，只要不归地主”的观念，再加上理性精神的缺乏，就为对权威的迷信崇拜和群众的狂热追捧提供了滋生的温床，强化了俄罗斯民族追求狂热政治浪漫与理想崇拜的心理。俄罗斯处于亚欧结合部的特殊地理环境，深受亚欧两种文化的冲突洗礼，加上传统的文化心理使得他们缺乏中和之道，喜欢在事物相悖的两个极端面做出选择。反映到政治上，他们要么追求绝对的自由民主，各方力量争斗厮杀，使社会陷入动荡不安；要么渴望救世主般的强势人物出现结束动荡，带来稳定的秩序，哪怕采取极权手段，只要能给大众带来安稳就都会得到民众的拥护。现实中的俄罗斯在经历了斯大林时代的“独裁”统治以后，仍然期待新的当权者能够平息社会的创伤，拯救民族于苦难之中。然而后来上任的赫鲁晓夫、勃列日涅夫，虽然都进行了改良，然而他们都没有从根本上改变专制独裁的统治模式，经济上仍是高度集中的计划经济，在本质上同斯大林模式依旧是如出一辙。直到后来戈尔巴乔夫上任，提倡追求西方式的自由民主道路，但这却又成为导致苏联解体的主要原因之一。政局的动乱并没有让俄罗斯人民从政治文化的源头总结出经验教训，带有强烈个人风格的叶利钦的上任同极权时代领导人的统治思想一脉相承，而推行强有力政府执政理念的普京实质也是对权威主义的一种回归，由此不难看出俄罗斯民族历来有着崇尚权威的传统政治文化心理。
理解了这一背景，我们就不难看出导演在剧中想借用小偷托杨这个人物来达到对极权时代高高在上的统治者进行政治影射的意图。小偷托杨，这个支撑整部影片的重要人物，一开始便是以一种高大威猛、英俊强壮的形象出现的。电影开头女主人公卡佳在火车上初识托杨时便迅速被他征服，这种征服与其说是来自于托杨身上散发的男性魅力，不如理解成是卡佳这对苦难深重的母子对安定生活的渴望，孔武有力的托杨的出现恰好满足了卡佳对强势人物的内心诉求和回归稳定秩序的期待，这其实也是对俄罗斯民众与极权国家统治关系的一种指涉。而接下来在表现托杨骗取人们的信任去租借住所时更是明确无误地传达出了导演的这种意图，当他西装笔挺地出现在房东面前，谎称自己是忘带护照的军人时，根本没有受到任何人的质疑，相反，这个在传统文艺作品中本应该鬼鬼祟祟的小偷形象此刻却显得如此的与众不同和光彩迷人。当托杨大摆宴席款待邻居们的时候（实际上是为偷盗钱财赢得时间），几乎在座所有的人都被他身上的男性力量所散发的气质倾倒，这种巧妙的设置隐喻出当时那种社会环境氛围中人们对权威人物的狂热膜拜与信赖。此时托杨的魅力已不再局限于吸引卡佳一人而是众多形形色色的小人物，这种略显荒谬却又让人觉得合情合理的情节安排透出导演对极权统治那极强的欺骗性和诱惑性的清醒认识。
二、暴戾专横的可怕父亲
——依附与逃离的尴尬
如同历史上任何暴政统治一样，俄罗斯民众对待权威统治的态度也往往陷入一种两难的尴尬。它既具有残忍专横的一面，高压的政策往往在肉体和精神上给民族和整个社会带来深重且难以弥合的苦难，打压人的个性与自由，漠视普通人的生存体验与苦痛，蒙蔽心智，僵化民众思想，从而造成整个社会的滞后和巨大的精神伤害，就好像影片中的托杨对待桑亚和卡佳的方式，动不动就恶语相向，拳脚相加，还用威胁的手段吓得小桑亚尿了裤子，这都暗示出权威的专制与粗暴，弱小者除了无条件的顺从以外别无选择；而另一方面，权威采取的暴力手段和极权独裁却又总能给平凡个体带来秩序的稳定和内心骄傲的荣誉感，这种依附于权威之下的归属感在动荡年代和弱小者身上显得尤为重要和渴求，它成为弱小者的精神支柱。正如影片中所展示的那样，在得知托杨只不过是一个四处行窃卑鄙可耻的小偷时，卡佳也曾多次试图规劝他改邪归正，与她去创造另一种生活，此时的托杨不仅丝毫没有悔改之意，还对卡佳粗暴地施以拳脚。即便如此，虽然饱受肉体和精神上的折磨，卡佳母子到头来还是不得不依靠跟随在托杨身边来寻求一种相对可靠安定的生活。
而另一场托杨鼓励桑亚打人的戏则更鲜明地揭示出这种威严的权威形象对弱小对象的影响和欺骗诱惑性。桑亚因为打了邻居的小孩而被小孩的父亲揪着耳朵带到托杨身边告状，托杨在得知情况后反而用拳头狠狠地揍了那小孩的家长，并近乎发泄似地使劲踹坏他的自行车，还揪着被打孩子的头发教训他以后不要惹桑亚，并鼓励桑亚报复被他打过的那个男孩。托杨运用自己那一套以暴制暴的处世哲学直观地向桑亚展示出这种威慑力的震撼作用，使小桑亚内心产生了一种认同感和由衷的折服，内心深处那种渴望父爱、需要追求精神支撑的诉求在托杨这里得到了满足，托杨充满男性的霸道气概填补了桑亚生活中父亲角色的缺失，无力而饱受欺凌的他太需要这样一位能够站出来保护他的人了。随后回到房间里，托杨又向桑亚展示了刺刻在自己胸前的斯大林纹身，他鼓动起象征着暴力强悍的肌肉，通过迷人的强大使小桑亚不由自主地产生一种崇拜，并带着一丝畏惧和迷惑。此时镜头采用仰拍的形式，表明托杨在桑亚的眼中已经有了一种崇高的形象，在此后表现桑亚用暴力赶走阻挡他接水的邻家小孩的段落里不难看出托杨这种“教导”对小桑亚的影响。以上几个场景的安排，尤其是采用斯大林头像这一有着特殊含义的政治符号，不难体会出导演独具匠心的构思和冷静审视，它鲜明地讽喻出极权统治总是通过高大有力的政治形象和野蛮暴力的手段对民众进行欺骗与误导，跟年幼无知的小桑亚一样，民众往往在无助的时候寄希望于那些虚幻的力量，这能够弥合他们的无助感，直到上升为一种精神上的崇拜。自身的弱小无法拒绝权威力量对自己的保护，粗暴专制与保护并存，对权威者充满着爱恨交加的复杂情感，这也是权威力量总能轻易赢得民众信任的原因所在。
适应当代工业文明发展需要和讲求公民意识的现代社会需要的权威和社会组织体系并非极权统治而是法理权威，然而处于社会转型期的俄罗斯却由于受到传统文化心理和政治结构的深远影响，却总是在完全抛弃权威统治，在追求没有任何极权的无政府主义和无视法理规则的专制独裁两个选择中艰难徘徊，在探索和建构真正意义的社会运行系统上艰难前行，这必然会激发像丘赫莱依这种知识分子导演的关注和思索。
三、虚伪可鄙的渺小父亲
——极权统治的伪善与荒谬
在娓娓道来的平实影像镜头背后，本片又逐渐给我们剥离出一个真实的父亲形象，褪下伪装在托杨身上的冒牌军人外衣，揭露出权威力量背后实质的可笑，让我们通过影片的观赏领悟出专制者伪善和外强中干的虚假面具。在表现托杨这个冒牌军官在车站遇到真士兵的询问时，导演刻意用一个拉长的镜头表现出他的一种狼狈不堪的逃跑样，同之前高大英武、卓而不凡的浪漫形象相比，反讽出托杨在权威者迷人虚假的力量背后其实不过是带有欺骗迷惑的可鄙，一反权威神圣而不可置疑的形象。而在托杨被捕后被带往囚车的戏份中，导演用远景衬托出托杨的渺小和虚弱不堪，在褪下虚幻的高大外衣后，他留给小桑亚的也只不过是无力的背影，而在影片最后，长大后的桑亚追寻手风琴声来到老托杨身边时，此时在桑亚眼中的托杨已不再是过去那种高大威猛、英武而不可侵犯的神圣形象了，取而代之的是一种衰老、无力、邋遢而颓废苍白的面庞，这些场景无一不暗示出极权在撕下虚假的外衣而被大家认识时，其实也只是虚弱不堪的把戏。
影片还巧妙地设置了托杨连胁迫带利诱地要求小桑亚帮助他翻窗进入一户人家偷盗的一场戏，这时的托杨褪下了自己伪善的面目，威胁小桑亚说要是不能打开窗锁就不会让他出来，并把此次偷盗行为赋以一个非常冠冕堂皇的理由：这么做是为了成为男子汉，为了斯大林。种种荒谬至极的理由恰好也暗示出极权统治宣扬的意识形态的神圣不可质疑，为了达到利用民众的目的，它总是把自己的野心与暴政借用一种美好的政治谎言来加以包装。
片名叫《小偷》，我们也可以理解为极权者就如同小偷一样通过不人道的欺骗手段蒙蔽大众，正是利用了普通百姓对斯大林领袖和军人这种代表官方意识形态的职业形象的敬畏感，托杨才能一次又一次成功地骗取了人们的信任。同样，极权统治者对民众的欺骗又何尝不是如此，他们一样是通过虚伪地编造出充满美好的政治谎言来维持自身的美好形象，以达到对民众心灵无孔不入的渗透与控制。
四、极权思想的延续与撕裂的痛苦
影片在最后交代长大后的桑亚时，尤其是在表现桑亚与孤儿院孩子们嬉戏玩闹的一场戏时，镜头始终把桑亚置于电影画面的中心，事实上已经暗示出这时候的桑亚已经成为了这群孩子中的领导人物，苦闷刻板的孤儿院生活和没有双亲的无助使桑亚对生活缺乏一种安全感，很自然地他就接受了托杨以前教授给他的那套暴力强悍的野蛮处世方式。在这种意义上，桑亚其实也不自然地成了这种极权思想得以延续的载体。而桑亚身上的纹身作为一种意味深远的象征性符号，也向人们悲剧性地展示出一个残酷的现实：托杨没有“死”，他身上的那种暴力极权的思想仍然在桑亚这样的年轻一代人身上得到了延续，而且这种延续同样得到周遭弱者的追捧与敬仰（从桑亚和孤儿院孩子们嬉戏时如同指挥官一样发号施令并独自把玩一个废弃车龙头的镜头中可以体会出）。
在全片结束的最后一个镜头中，孤独无助的桑亚一个人静静地躺在那里喃喃自语，这也是告别极权统治后俄罗斯人民的一个真实缩影，一方面他们与过去斯大林模式下的传统极权色彩极浓的政治文化心理彻底决裂，而另一方面由于缺少久已依赖的权威力量的引导，不可避免地出现一种文化上的危机与撕裂感。在否定了过去的极权统治后，俄罗斯人民又借鉴西方的民主政治，然而却最终导致苏联的解体，这种新的价值观尚未确立，法理秩序的权威没有深入人心与传统政治心理定势的矛盾，在解体后的经济和政治生活中让俄罗斯民族不断在动荡中探索着自己的出路。
《小偷》这部电影通过作者巧妙的构思设计，精辟地隐喻出俄罗斯传统文化中对极权统治的崇拜，将权威救世主的形象化为影像的表达，严肃审视了俄罗斯民族潜藏于心的对权力的膜拜情结，反思并揭露出极权统治的欺骗性，以及它对于民众自由打压等种种弊端和对民族心理定势的影响。从政治文化的层面，发掘并重新看待这种由来已久并带有深刻历史文化背景的民族特性如何在脱离权威和依附于极权统治间爱恨交加的矛盾心理，在根本上肃清这种对极权的依赖性，才能真正为俄罗斯民族走向健康稳定的发展铺平道路。当然，走向进步并不是与传统的文化彻底决裂，而是在否定的基础上传承，在传统的基础上建构，只有如此，才能使社会走向良性发展的轨道。
（作者单位：西南交通大学艺术与传播学院）