残酷的真与美

　　电影《南方车站的聚会》讲述了亡命之徒周泽农的故事。他意外犯了案，被悬赏追捕，逃亡途中邂逅刘爱爱，向她求助，求生的逃亡变成求死的折返跑。
　　影片英文名为《野鹅塘》。拍摄地在武汉，那里有很多湖。片中，这些湖都不在市中心，而是在郊区或城中村边上，相隔不远就是陋巷、将拆未拆的房子、低矮破旧的饭馆，悠长的火车鸣笛声不时传来，穿着荧光鞋的人百无聊赖地跳着舞。这些城中村最常见的景象，是刁亦男和他的摄制组如考古学者般小心翼翼还原的。等到夜幕降临，霓虹灯亮起，一切突然变得超现实。
　　周泽农就是在这样梦幻但真实的场景中逃亡、躲避，克服对死亡的恐溟。克服的力量来自某种浪漫的侠义精神。在刁亦男的电影里，浪漫的侠义精神被他放在那些常常游走在道德和法律边缘的人身上，譬如逃犯周泽农，或者陪泳女刘爱爱，他们也有作为人的价值。
　　在越黑暗的人身上，刁亦男越能看见光。具体而言，这种光指一种古典的浪漫的侠义精神。“它跟受教育的条件、出身、知识背景都没有关系，它是属于人的。”刁亦男坐在沙发上，身体前倾，声调柔和但坚定。
　　对普通人的关注源于青少年时代的成长记忆。刁亦男在西安的普通家庭中长大。他电影中弥漫的气息，令人想起过去的火车站、舞厅以及那些色调偏灰的地带。
　　可非要较真儿的话，他的少年时代恰逢第五代导演們的巅峰期。他从小住在西安电影制片厂，父亲是西影厂文学部的编辑，负责审剧本，刊登在杂志上。他没少从父亲那儿知道关于电影的事，这听上去并不那么“普通”。
　　刁亦男的电影，更像是他将那些素材与自身的经验相混合之后蒸馏出来的结果。美化的成分当然有，他对此很坦诚，“美化？啊，电影当然是drama的，它一定是具有形式感的。这种形式感除了真还有美。”他进一步解释，这种美感“是残酷的真与美，是直击人心的东西，是从物质世界里自动散发出来的气味”。

人是行动的总和

　　刁亦男电影中的主角几乎都是这样的人：边缘、不起眼、灰扑扑的，在寻常的一天，内心角落的一点儿小火苗被点燃，他们开始冒险，绝望、灰色的人生在短暂的时光中绽放光彩。
　　处女作《制服》中，裁缝小建笨拙、讷言，他意外拥有了一件警察制服，制服带给他不曾有过的存在感。披上制服的小建追求音像店职员郑莎莎。郑莎莎也有另一重身份——她同时是一名出台小姐。
　　他们对对方的双重身份心知肚明，但谁也不揭穿谁，一同度过平静的下午。你当然可以从人性复杂等角度解读它，但刁亦男曾说，那些都是辅助，这部电影最重要的是，小建的人生在那一个夏天特别明亮和美好。
　　第二部电影《夜车》是个不可安慰的故事。地方法警吴红燕独身10年，孤独、僵硬、压抑情欲，只在每周末去婚姻介绍昕。后来，吴红燕为一位女犯人执行死刑，女犯人的丈夫李军因此憎恨她，跟踪她，想伺机杀掉她。她却转过身，向他发出邀清。暴力在那一瞬间转化为情欲。
　　《夜车》全片冷色调，凛冽得很，见不到一点儿明丽的色彩。片中人物，活着的压抑，死了的憋屈。可刁亦男想表达的是，一个人内心的隐秘被点燃了，“把自己交给了悬崖，经历一些疯狂的事情”。
　　等到了《白日焰火》，一切更加明朗。保卫科干部张自力脱离了正常生活，在城里游走。他有无法排解的痛苦，企图通过侦破案件自救。影片结尾，张自力在白天为吴志贞点燃的焰火，徒劳又尽情地绽放。
　　《南方车站的聚会》中，周泽农是逃犯，用扮演者胡歌的话来说，“生活对他来说没有任何希望可言。”周泽农很少说话，整部电影的台词量不及胡歌在电视剧中的一场戏。周泽农是通过行动开辟境遇，战胜恐惧的。
　　刁亦男希望，胡歌的表演克制且隐忍，将情绪保持在不易被察觉的状态里。据他观察，生活中，多数人的状态是不确定的，一个人平静地坐在那儿发呆，内心也许已经翻江倒海了，但别人看不见。秘密将在他起身、出门后暴露，行动使发呆有了意义。“它是回溯的，是用后面来证明前面的发展的。”
　　这是现代主义的表达方式，是“物化”的。现代主义思潮对刁办男有着决定性影响。1987年，他进入中央戏剧学院学习，正赶上中国文艺思潮相对活跃的时期。现代主义引进中国，他接触到现代戏剧，接触到第五代文学里的寻根文学和拉丁美洲的爆炸文学。新鲜的文化气息扑面而来，刁亦男感到，自己像饿了一天的人，突然吃了个苹果，立马将一切美好的东西全吸收了。

暧昧的、未知的

　　小学二年级时，刁亦男第一次意识到人会死。他整夜整夜睡不着，立志长大后当医生，让人类的生命永远延续下去，但他还是不能排解焦虑。
　　对死亡的焦虑直到现在都无法解决。好在他有电影，电影中有开乡开乡色色的人物。他让他们身处险境、经历波折，从恐惧中兑现了生命的价值。
　　他通过作品获得了平静，从而维持着一种稳固的创作生活。稳定的基础是自信。自信一方面源于外部，他得到过奖项，有上过院线的电影，票房在文艺片的序列中表现不错，“我们就把它当作一个世俗的标准。”
　　此外还有一个“内心的标准”，是在日复一日的阅读、写作中建立起来的。他看到了伟大的作品，了解了使之伟大的原因。然后，他找到自己的坐标，一步步向伟大的目标靠近。
　　他相信人的能量是一枚一次性电池，消耗掉的部分，再也回不来，如果不用，就等着，“早晚有一天会用上。” 　　对任何直白的表达，刁亦男都很敏感。视频采访环节，面对快问快答，一开始，他表现出明显的不适，回答短促而抗拒，场面一度很尴尬。后来，他停了下来，主动提议让问与答都慢下来，把一个个问题摊开来聊。
　　拍摄《白日焰火》时，刁亦男曾被建议增加感情戏，起先他对此很排斥，无法接受这种“听起来就挺俗”的要求。后来，他为影片写了一些“感情戏”——不那么功能化的那种。不是一目了然的恋爱关系，两个人明确地在一起，约会、逛街。他写的是一种情绪，在张自力和吴志贞之间蔓延，使一切有关情感的表达都充满张力。
　　《南方车站的聚会》也是如此。周泽农与刘爱爱萍水相逢，他们履行着各自的职责，彼此暗生情愫，“一点点儿而已”，刁亦男说，那是男女关系中最活跃、最具生命力的阶段，是美好的，也是他最感兴趣的，“一旦情绪被聚合了、挑明了，他们就开始走下坡路了。”
　　刁亦男通过作品获得了平静，从而维持着一种稳固的创作生活。稳定的基础是自信。自信一方面源于外部，他得到过奖项，有上过院线的电影，票房在文艺片的序列中表现不错，“我们就把它当作一个世俗的标准。”此外还有一个“内心的标准”，是在日复一日的阅读、写作中建立起来的。他看到了伟大的作品，了解了使之伟大的原因。然后，他找到自己的坐标，一步步向伟大的目标靠近。
　　电影也类似。“所有艺术最基本的要求就是—种暖昧性、不确定性。如果你写得像碗白开水，或者是像酒精那么干净，我觉得肯定是不真实的”，他不想在电影中提供任何答案，更不打算借助它讲述道理。
　　他的电影总是不经意地开始，不经意地结束，停止在一种开放式的状态中。《制服》里，郑莎莎在逐渐逝去的傍晚等待小建《夜车》中，吴红燕上了李军的船。然后呢，人物走向了他们的未知，观众也是。

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