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电影《1942》采取罗生门式的叙事形式，将情节放大，通过对多个角色人物的记录，试图以相对真实的视角来尽可能的还原1942年那场大灾难；叙事的语言延续了冯小刚嘻笑怒骂式的讽刺和刘震云的冷幽默，流露出一股绝望。但结尾处仍可看到冯小刚电影中一贯和解式温情的尾巴。这是河南人留给世人的一场荒诞剧，从中也看到我们这个民族对于“忍”字的奴守。
看过小说的人都知道，《温故一九四二》以一种调查体的方式铺开搜集关于1942年开始的这场灾难，里边没有故事、情节、人物。套用原作者刘震云的话说“把她改编成电影从理论上说是不可能，并且这一点也已经得过多位专家的认证”，恰恰就是这种不可能在前段时间已经作为电影《1942》公映。因此，本文将借用杰拉尔.热奈特的电影叙事学理论，从故事、叙事和叙述行为三个角度来解读本片。
一、故事：叙事话语中讲述的或真或假的事件
这里分析的是影片中的叙事结构——罗生门式的叙事。
影片《一九四二》采取罗生门式的叙事形式，将情节放大，通过对多个角色人物的记录，试图以相对真实的视角来尽可能地还原1942年冬至1944年春我们这个民族所遭受的那场灾难。散点式的叙事一般在纪录片中用得比较多，记录多条线索但线索之间往往没有必然的联系，但组合在一起通常能达到出乎意料的效果传递。为此，整个作品的叙事逻辑线不可能紧紧按着各条线索各自的发展时间顺序展开，而是采用平行蒙太奇交叉剪辑的手法（如图《一九四二》的叙事线图所示）。两个半小时的长度里以灾民逃荒的天数为基准时间线，将多条线索交叉剪辑的在一起。每条线看似在各自发展，但灾民这条线之外的各条线索的发展都要影响到灾民这条线的发展，国民党军队的线索与日本军队的线索，美国记者与宗教的线索，蒋介石的线索与以李培基为代表的政府官吏的线索，当这么多的线索压在灾民这条线上的时候，令银幕下的观众不得不相信300万灾民的事情只能是灾民自己的事情。
二、叙事：指的是讲述一件事或者一系列事件的口头或书面的话语
在这里分析的是人物语言——溢出绝望的黑色幽默。
电影《一九四二》是一部严肃题材的民族灾难剧，但不是在板着脸说教，而是延续了冯小刚之前电影中的嘻笑怒骂式的讽刺，同时又结合了刘震云小说中经常塑造的冷幽默，这种融合是在靠整个戏剧建构的情节、情境与历史背景交映出来的荒诞，流露出一股绝望。回想影片我们记得：当因为抢驴事件，瞎鹿被溃军吃掉之后，抱怨的花枝在抢走栓柱手中的饼干时，所说的“一条命值两片饼干”，以及地主婆死后老东家的自我安慰：“早死早托生”，看似是希望，背后却是巨大的绝望。
如果给这种绝望找一个理由的话，在片中我们会看到，当老马看到栓柱因不屈服于日本军官刀上的馒头而被日本军官用军刀从口腔穿破头颅的场景所震惊时，戏剧性的一幕很快便复制到自己身上，切生鱼片的日本伙夫，将生鱼片用小切刀插起送到老马面前。吃与不吃瞬间成为一道关于价值观的问题，这是一种奴化的形式，吃便是亡国奴，不吃就是死，老马选择的是前者，同时他也向我们抛出一个“辣”字。生活中的“辣”遮掉人们的味觉，而银幕上经历过生活的酸甜苦味之后的灾民却早已被“辣”的麻木。
但影片并非一悲到底，在结尾处我们仍可以看到冯小刚电影中一贯和解式温情的尾巴。一声“爷”将小女孩与老东家紧紧地连在一起，相互搀扶迎着明天的太阳走下去，活下去，二十年后小女孩成为作者的娘，母性仍在延续，而作者也成为老东家的后代，父道所维持的香火也仍在延续，逃荒在绕了一圈之后仍回到起点。用作家刘震云的话讲，这是河南人留给世人的一场荒诞剧，同时从中也看到我们这个民族对于“忍字”的奴守。
三、叙述行为：某人讲述某事的行为
影片在浓密的以男性角色为主的香火传承氛围中，女性角色的设置显得很是有味道，这部分是对于人物角色的分析。
（一）母性的延续——以花枝角色形象为例
以黑白为主色调的电影《1942》中，花枝的形象就像她穿着的外套颜色一样引人注目。在黑白画面中，灰色是一种低调色也是一种协调色。影片开端花枝以灰色的形象出现在银幕上，作为封建传统礼节制度压抑下的女性，她身上肩负着“夫道”如丈夫瞎鹿角色的设置和“妇道”如婆婆瞎鹿娘、儿子留保、女儿铃铛角色的设置，在以家为基本单位的民族史中“她”起着平衡的作用。
在黑白影像艺术里，灰色同时也是一种灵魂色，当婆婆在日本人的轰炸中死掉、饥饿的瞎鹿被饥饿的国民党溃军吃掉之后，花枝的外套颜色迅速变成红色。红色代表着一种冲破，没有传统礼节的束缚，作为嫁妆的红色外套被重新穿上，意味着花枝这个角色的一种重生，她开始作为一个完整的人对自己有着决定权。同时红色也是激情的颜色，代表着性的开放，影片中性的问题同吃的问题一样是一种亘古不变的生理需求，性把花枝同栓柱两个角色联系在一起。某种意义上说，性带有着责任，他们两个在相互成全，花枝使栓柱由一个奴的形象变成为人，拥有妻子与儿女；栓柱在成全花枝卖掉自己养活儿女的同时也交接着母性的延续。
（二）人的尊严是从肚皮开始的——以星星角色形象为例
面对吃的问题，尊严就如同地主小姐星星一样一层一层的被脱掉。逃荒之初，尊严是地主小姐的身份，区别于灾民这个身份是因为她有足够的粮食，在装粮食的车子被国民党溃兵抢走的同时，她的这份尊严也被抢走；尊严是她对于猫的拥有，当为给分娩之后的少东家媳妇补身子时，随着那只被剥光皮毛扔进沸水里的猫，一起掉进嘴里；尊严是有文化的处女身份的自信，她的这份自信始于与花枝相比可被优先选择值五升小米；最后尊严仅仅是作为人，可以对于“吃得太饱蹲不下”的清楚表达。
【作者单位：四川大学艺术学院】
电影《1942》采取罗生门式的叙事形式，将情节放大，通过对多个角色人物的记录，试图以相对真实的视角来尽可能的还原1942年那场大灾难；叙事的语言延续了冯小刚嘻笑怒骂式的讽刺和刘震云的冷幽默，流露出一股绝望。但结尾处仍可看到冯小刚电影中一贯和解式温情的尾巴。这是河南人留给世人的一场荒诞剧，从中也看到我们这个民族对于“忍”字的奴守。
看过小说的人都知道，《温故一九四二》以一种调查体的方式铺开搜集关于1942年开始的这场灾难，里边没有故事、情节、人物。套用原作者刘震云的话说“把她改编成电影从理论上说是不可能，并且这一点也已经得过多位专家的认证”，恰恰就是这种不可能在前段时间已经作为电影《1942》公映。因此，本文将借用杰拉尔.热奈特的电影叙事学理论，从故事、叙事和叙述行为三个角度来解读本片。
一、故事：叙事话语中讲述的或真或假的事件
这里分析的是影片中的叙事结构——罗生门式的叙事。
影片《一九四二》采取罗生门式的叙事形式，将情节放大，通过对多个角色人物的记录，试图以相对真实的视角来尽可能地还原1942年冬至1944年春我们这个民族所遭受的那场灾难。散点式的叙事一般在纪录片中用得比较多，记录多条线索但线索之间往往没有必然的联系，但组合在一起通常能达到出乎意料的效果传递。为此，整个作品的叙事逻辑线不可能紧紧按着各条线索各自的发展时间顺序展开，而是采用平行蒙太奇交叉剪辑的手法（如图《一九四二》的叙事线图所示）。两个半小时的长度里以灾民逃荒的天数为基准时间线，将多条线索交叉剪辑的在一起。每条线看似在各自发展，但灾民这条线之外的各条线索的发展都要影响到灾民这条线的发展，国民党军队的线索与日本军队的线索，美国记者与宗教的线索，蒋介石的线索与以李培基为代表的政府官吏的线索，当这么多的线索压在灾民这条线上的时候，令银幕下的观众不得不相信300万灾民的事情只能是灾民自己的事情。
二、叙事：指的是讲述一件事或者一系列事件的口头或书面的话语
在这里分析的是人物语言——溢出绝望的黑色幽默。
电影《一九四二》是一部严肃题材的民族灾难剧，但不是在板着脸说教，而是延续了冯小刚之前电影中的嘻笑怒骂式的讽刺，同时又结合了刘震云小说中经常塑造的冷幽默，这种融合是在靠整个戏剧建构的情节、情境与历史背景交映出来的荒诞，流露出一股绝望。回想影片我们记得：当因为抢驴事件，瞎鹿被溃军吃掉之后，抱怨的花枝在抢走栓柱手中的饼干时，所说的“一条命值两片饼干”，以及地主婆死后老东家的自我安慰：“早死早托生”，看似是希望，背后却是巨大的绝望。
如果给这种绝望找一个理由的话，在片中我们会看到，当老马看到栓柱因不屈服于日本军官刀上的馒头而被日本军官用军刀从口腔穿破头颅的场景所震惊时，戏剧性的一幕很快便复制到自己身上，切生鱼片的日本伙夫，将生鱼片用小切刀插起送到老马面前。吃与不吃瞬间成为一道关于价值观的问题，这是一种奴化的形式，吃便是亡国奴，不吃就是死，老马选择的是前者，同时他也向我们抛出一个“辣”字。生活中的“辣”遮掉人们的味觉，而银幕上经历过生活的酸甜苦味之后的灾民却早已被“辣”的麻木。
但影片并非一悲到底，在结尾处我们仍可以看到冯小刚电影中一贯和解式温情的尾巴。一声“爷”将小女孩与老东家紧紧地连在一起，相互搀扶迎着明天的太阳走下去，活下去，二十年后小女孩成为作者的娘，母性仍在延续，而作者也成为老东家的后代，父道所维持的香火也仍在延续，逃荒在绕了一圈之后仍回到起点。用作家刘震云的话讲，这是河南人留给世人的一场荒诞剧，同时从中也看到我们这个民族对于“忍字”的奴守。
三、叙述行为：某人讲述某事的行为
影片在浓密的以男性角色为主的香火传承氛围中，女性角色的设置显得很是有味道，这部分是对于人物角色的分析。
（一）母性的延续——以花枝角色形象为例
以黑白为主色调的电影《1942》中，花枝的形象就像她穿着的外套颜色一样引人注目。在黑白画面中，灰色是一种低调色也是一种协调色。影片开端花枝以灰色的形象出现在银幕上，作为封建传统礼节制度压抑下的女性，她身上肩负着“夫道”如丈夫瞎鹿角色的设置和“妇道”如婆婆瞎鹿娘、儿子留保、女儿铃铛角色的设置，在以家为基本单位的民族史中“她”起着平衡的作用。
在黑白影像艺术里，灰色同时也是一种灵魂色，当婆婆在日本人的轰炸中死掉、饥饿的瞎鹿被饥饿的国民党溃军吃掉之后，花枝的外套颜色迅速变成红色。红色代表着一种冲破，没有传统礼节的束缚，作为嫁妆的红色外套被重新穿上，意味着花枝这个角色的一种重生，她开始作为一个完整的人对自己有着决定权。同时红色也是激情的颜色，代表着性的开放，影片中性的问题同吃的问题一样是一种亘古不变的生理需求，性把花枝同栓柱两个角色联系在一起。某种意义上说，性带有着责任，他们两个在相互成全，花枝使栓柱由一个奴的形象变成为人，拥有妻子与儿女；栓柱在成全花枝卖掉自己养活儿女的同时也交接着母性的延续。
（二）人的尊严是从肚皮开始的——以星星角色形象为例
面对吃的问题，尊严就如同地主小姐星星一样一层一层的被脱掉。逃荒之初，尊严是地主小姐的身份，区别于灾民这个身份是因为她有足够的粮食，在装粮食的车子被国民党溃兵抢走的同时，她的这份尊严也被抢走；尊严是她对于猫的拥有，当为给分娩之后的少东家媳妇补身子时，随着那只被剥光皮毛扔进沸水里的猫，一起掉进嘴里；尊严是有文化的处女身份的自信，她的这份自信始于与花枝相比可被优先选择值五升小米；最后尊严仅仅是作为人，可以对于“吃得太饱蹲不下”的清楚表达。
【作者单位：四川大学艺术学院】