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一、对继承传统文化的认识
如何继承传统文化？朱昌耀有个观点：传统是根基，但是没有创新则走不长，在处理传统与创新关系时应当“走三步，退两步”，即在“创新”上既要勇于尝试，又不能离开传统。这个观点无疑是辩证的发展观。历史的前进与发展是一个绝对的运动过程，统一在这个过程中的是连续性和相异性。失去连续性，历史即被割裂；没有相异性，既没有了发展。所以连续性和相异性是历史发展的对立统一。
二胡的发展也是这样，刘天华从“中西合璧”中打出一条新路，采用民族音乐元素结合西洋作曲理论创作出十大名曲。建国后二胡的发展基本沿着传统方向发展，创作了一批优秀曲目，但在吸收小提琴学科建设及演奏技法方面却长期徘徊不前。上世纪80年代，二胡又走向另一个怪端，崇尚移植及炫技，甚至“标新立异”，大有全盘西化的趋势。现在看来，二胡的这种“发展”之路越走越窄——演奏技法被推向了顶峰，却割裂了自己的文化本源。所以“标新立异”是只进不退；“国粹主义”是只退不进，两者都是片面和极端的。
现在再看朱昌耀“走三步、退两步”的发展观。“走三步，退两步”不是保守，而是辩证的发展，哲学上的螺旋式上升。“走三步”是在“走两步”的基础上前进了一步。前两步是对传统的继承，后一步是对传统的发展，也是对传统的扬弃与创新。“退两步”是审视前进的一步是否体现了历史前进与发展过程的“连续性”。所以“走三步，退两步”的发展观体现了历史发展进程中“连续性”和“相异性”对立统一。
涅高兹在论述钢琴的四种表演风格时明确反对“把巴赫弹得像肖邦或费尔德，把贝多芬弹得像克列门蒂，勃拉姆斯被弹得像一阵阵痉挛的冲动（作者：完全割裂历史渊源）”和“过分拘泥于清规戒律的殡仪馆式的表演（作者：僵化地拘泥于历史）”，提倡“在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作者热爱的表演”的风格。所谓“在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演”即是个性的展现，是发展中“相异性”的体现；而“充满了渊博的真才实学”和“对作者热爱的表演”即是对传统的继承，是发展中“连续性”的体现。就艺术个性上讲，朱昌耀的“走三步，退两步”的观点也符合了涅高兹的观点。
二、对江南丝竹的新诠释
从宏观上讲，对传统文化的传承与发展要辩证的来看。从微观上讲，对任何一门艺术的传承同样也要持辩证的观点。“文革”时期曾一味地批判舞台上的“才子佳人”，并一律取代以“工、农、兵”的形象。这种做法既不是历史的也不是辩证的，而是不顾历史的发展企图人为的切割历史，类似于秦、汉时期的“焚书坑儒”、“废黜百家，独尊儒术”，结果只能使民族文化遭到毁灭性的破坏。但反过来对于传统文化又必须采取“取其精华，去其糟粕”的态度，这样才能有利于传承与发展。
那么“江南丝竹”是否也有值得思考的地方呢？首先，“江南丝竹”的形成和江南民歌不一样：它始创于“魏良辅为首的戏曲音乐家们”，他们既不是士阶层，也不是平民阶层，而是介乎于两者之间。所以“江南丝竹”在感情色彩上，既不是那么的“阳春白雪”，也不是那么的“下里巴人”，而是带有浓厚的中产阶层感情色彩；同时，“江南丝竹”作为一种“地域特产”，理所当然地体现了地域风格。前文所说的“小、细、轻、柔”，正是“江南丝竹”的中产阶层感情色彩与“地域特产”的综合体现。其次，“江南丝竹”在长期传承过程中渐渐重于“丝”而轻于“竹”。“丝”与“竹”，前者柔而绵，后柔而韧。长期偏重于“丝”的“江南丝竹”给人一种“软”而“绵”的感觉。这种“软” 而“绵”也正是“中产阶层”的情感特征。客观的说，“江南丝竹”长期徘徊在这种情感特征中，如果社会环境、人文环境没有发生根本变革，那么这种“软” 而“绵”有其存在价值。但这一切已经无可阻挡的发生了，那么充满“中产阶层”情感特征的“江南丝竹”无论在文化取向、审美取向、存在价值上都无法“与时俱进”。于是，江南丝竹逐渐走向衰微是不可避免的事情。再次，曲式结构简单、曲目较少，长期如此未免造成审美疲劳。
所以江南丝竹这门不算太古老的艺术需要新的诠释。这一点，朱昌耀对“软”而“绵”的“江南丝竹”进行了辩证的诠释。他首先在站在大众的立场上，赋予江南丝竹以大众的文化根基；在情感上，则完全超越“中产阶层”的缠绵悱恻，代之以健康开朗、积极向上的情感特征。最显著的例证就是把大量的江南民歌、戏剧融入他的二胡艺术。其次，朱昌耀二胡摒除“江南丝竹”重“丝”偏“竹”而造成的“柔”而“软”，吸收了“竹”的因素，形成“柔”而“韧”新特点。他的每一首作品都显著地体现这一特点，尤其是《江南春色》引子中那“江南晨笛”，似乎是人们在迎着初升的太阳的同时，也迎来了一个崭新的时代。即便是在江南民歌、戏剧形式的发展创新上，朱昌耀也主导进行了新的尝试。比如昆曲与无伴奏合唱的结合；京剧与交响乐伴奏的结合等，这些既是传统与现代的结合，也是艺术形式的突破。
三、博采众长，融会贯通
刘天华建立二胡学科，主张“中西合璧”，主要体现在创作及技法两个方面。在创作上，吸收了西洋作曲法，尤其体现在其后期作品中。在技法上，左右手均有改进：左手的触弦点、揉弦、把位较传统都有突破性的发展；右手的运弓也突破了传统的短弓，长弓得到了有限的应用（从刘天华遗音《空山鸟语》、《病中吟》可以感受到）。现代二胡流畅通透的长弓，其渊源即是刘天华“有限应用”的长弓。但是根据现代二胡发展的普遍倾向来反观刘天华的“中西合璧”，人们的理解大多是“西而不中”，而不是“中西合璧”。普遍的认为二胡的演奏左手一定是指端触弦、滚揉的好；右手一定是流暢通透的长弓为好，否则甚至是被认为是不会拉二胡，尤以北方为甚。听北方学生甚至老师演奏南方乐曲总是“侉味”过浓，“柔美”不足；而南方演奏家演奏起北方乐曲则“阳刚”不足，“阴柔”有余，甚至有人贬之为“娘娘腔”。前者是主观上不接受南方风格，甚至贬斥南方风格；后者主观上虽然接受了但学得不像。其实刘天华的“中西合璧”不仅局限于“中西”，“南北合璧”未尝不可。子曰：“……衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。”这未必是对“北方之强”的肯定与赞美。“君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！”这也应该是音乐的追求的最高境界。
朱昌耀的二胡演奏师承甘涛、瞿安华、马友德几位教授。但他并没有囿于某一家，而是博采众长，对甘涛的运弓、瞿安华的韵味，马友德的指法，以及各家各派的技法特点都能够融会贯通，最终形成自己独特的演奏技法，为他的“新南派二胡”创造必备的技术条件。技法是手段，音乐才是目的，手段承载着目的。朱昌耀演奏技法上的融会贯通，前提是他对“南北合璧”的充分认识。北方的“强悍”和“阳刚”未必不可以融入一些南方的“绵柔”和“优美”，反之亦然。实际上当南方的“小、细、轻、柔”长期不得扬弃时，早已造成了听觉疲劳。因此江南丝竹必须注入新鲜血液才能发扬光大，才能具有生命力。朱昌耀正是在通晓南派二胡演奏技法的基础上，吸收了北派二胡运弓的流畅通透，指法的扎实饱满，使他的二胡音乐在不失“江南秀美柔婉，富有情韵”的同时又充满了阳刚之美。朱昌耀扎根江南丝竹、江南民歌、戏剧的土壤中，博采众长，融会贯通，形成自己鲜明的风格，这是他成长与发展过程中最为关键的因素，无论作曲还是演奏，这个因素都是一以贯之的。
如何继承传统文化？朱昌耀有个观点：传统是根基，但是没有创新则走不长，在处理传统与创新关系时应当“走三步，退两步”，即在“创新”上既要勇于尝试，又不能离开传统。这个观点无疑是辩证的发展观。历史的前进与发展是一个绝对的运动过程，统一在这个过程中的是连续性和相异性。失去连续性，历史即被割裂；没有相异性，既没有了发展。所以连续性和相异性是历史发展的对立统一。
二胡的发展也是这样，刘天华从“中西合璧”中打出一条新路，采用民族音乐元素结合西洋作曲理论创作出十大名曲。建国后二胡的发展基本沿着传统方向发展，创作了一批优秀曲目，但在吸收小提琴学科建设及演奏技法方面却长期徘徊不前。上世纪80年代，二胡又走向另一个怪端，崇尚移植及炫技，甚至“标新立异”，大有全盘西化的趋势。现在看来，二胡的这种“发展”之路越走越窄——演奏技法被推向了顶峰，却割裂了自己的文化本源。所以“标新立异”是只进不退；“国粹主义”是只退不进，两者都是片面和极端的。
现在再看朱昌耀“走三步、退两步”的发展观。“走三步，退两步”不是保守，而是辩证的发展，哲学上的螺旋式上升。“走三步”是在“走两步”的基础上前进了一步。前两步是对传统的继承，后一步是对传统的发展，也是对传统的扬弃与创新。“退两步”是审视前进的一步是否体现了历史前进与发展过程的“连续性”。所以“走三步，退两步”的发展观体现了历史发展进程中“连续性”和“相异性”对立统一。
涅高兹在论述钢琴的四种表演风格时明确反对“把巴赫弹得像肖邦或费尔德，把贝多芬弹得像克列门蒂，勃拉姆斯被弹得像一阵阵痉挛的冲动（作者：完全割裂历史渊源）”和“过分拘泥于清规戒律的殡仪馆式的表演（作者：僵化地拘泥于历史）”，提倡“在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作者热爱的表演”的风格。所谓“在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演”即是个性的展现，是发展中“相异性”的体现；而“充满了渊博的真才实学”和“对作者热爱的表演”即是对传统的继承，是发展中“连续性”的体现。就艺术个性上讲，朱昌耀的“走三步，退两步”的观点也符合了涅高兹的观点。
二、对江南丝竹的新诠释
从宏观上讲，对传统文化的传承与发展要辩证的来看。从微观上讲，对任何一门艺术的传承同样也要持辩证的观点。“文革”时期曾一味地批判舞台上的“才子佳人”，并一律取代以“工、农、兵”的形象。这种做法既不是历史的也不是辩证的，而是不顾历史的发展企图人为的切割历史，类似于秦、汉时期的“焚书坑儒”、“废黜百家，独尊儒术”，结果只能使民族文化遭到毁灭性的破坏。但反过来对于传统文化又必须采取“取其精华，去其糟粕”的态度，这样才能有利于传承与发展。
那么“江南丝竹”是否也有值得思考的地方呢？首先，“江南丝竹”的形成和江南民歌不一样：它始创于“魏良辅为首的戏曲音乐家们”，他们既不是士阶层，也不是平民阶层，而是介乎于两者之间。所以“江南丝竹”在感情色彩上，既不是那么的“阳春白雪”，也不是那么的“下里巴人”，而是带有浓厚的中产阶层感情色彩；同时，“江南丝竹”作为一种“地域特产”，理所当然地体现了地域风格。前文所说的“小、细、轻、柔”，正是“江南丝竹”的中产阶层感情色彩与“地域特产”的综合体现。其次，“江南丝竹”在长期传承过程中渐渐重于“丝”而轻于“竹”。“丝”与“竹”，前者柔而绵，后柔而韧。长期偏重于“丝”的“江南丝竹”给人一种“软”而“绵”的感觉。这种“软” 而“绵”也正是“中产阶层”的情感特征。客观的说，“江南丝竹”长期徘徊在这种情感特征中，如果社会环境、人文环境没有发生根本变革，那么这种“软” 而“绵”有其存在价值。但这一切已经无可阻挡的发生了，那么充满“中产阶层”情感特征的“江南丝竹”无论在文化取向、审美取向、存在价值上都无法“与时俱进”。于是，江南丝竹逐渐走向衰微是不可避免的事情。再次，曲式结构简单、曲目较少，长期如此未免造成审美疲劳。
所以江南丝竹这门不算太古老的艺术需要新的诠释。这一点，朱昌耀对“软”而“绵”的“江南丝竹”进行了辩证的诠释。他首先在站在大众的立场上，赋予江南丝竹以大众的文化根基；在情感上，则完全超越“中产阶层”的缠绵悱恻，代之以健康开朗、积极向上的情感特征。最显著的例证就是把大量的江南民歌、戏剧融入他的二胡艺术。其次，朱昌耀二胡摒除“江南丝竹”重“丝”偏“竹”而造成的“柔”而“软”，吸收了“竹”的因素，形成“柔”而“韧”新特点。他的每一首作品都显著地体现这一特点，尤其是《江南春色》引子中那“江南晨笛”，似乎是人们在迎着初升的太阳的同时，也迎来了一个崭新的时代。即便是在江南民歌、戏剧形式的发展创新上，朱昌耀也主导进行了新的尝试。比如昆曲与无伴奏合唱的结合；京剧与交响乐伴奏的结合等，这些既是传统与现代的结合，也是艺术形式的突破。
三、博采众长，融会贯通
刘天华建立二胡学科，主张“中西合璧”，主要体现在创作及技法两个方面。在创作上，吸收了西洋作曲法，尤其体现在其后期作品中。在技法上，左右手均有改进：左手的触弦点、揉弦、把位较传统都有突破性的发展；右手的运弓也突破了传统的短弓，长弓得到了有限的应用（从刘天华遗音《空山鸟语》、《病中吟》可以感受到）。现代二胡流畅通透的长弓，其渊源即是刘天华“有限应用”的长弓。但是根据现代二胡发展的普遍倾向来反观刘天华的“中西合璧”，人们的理解大多是“西而不中”，而不是“中西合璧”。普遍的认为二胡的演奏左手一定是指端触弦、滚揉的好；右手一定是流暢通透的长弓为好，否则甚至是被认为是不会拉二胡，尤以北方为甚。听北方学生甚至老师演奏南方乐曲总是“侉味”过浓，“柔美”不足；而南方演奏家演奏起北方乐曲则“阳刚”不足，“阴柔”有余，甚至有人贬之为“娘娘腔”。前者是主观上不接受南方风格，甚至贬斥南方风格；后者主观上虽然接受了但学得不像。其实刘天华的“中西合璧”不仅局限于“中西”，“南北合璧”未尝不可。子曰：“……衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。”这未必是对“北方之强”的肯定与赞美。“君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！”这也应该是音乐的追求的最高境界。
朱昌耀的二胡演奏师承甘涛、瞿安华、马友德几位教授。但他并没有囿于某一家，而是博采众长，对甘涛的运弓、瞿安华的韵味，马友德的指法，以及各家各派的技法特点都能够融会贯通，最终形成自己独特的演奏技法，为他的“新南派二胡”创造必备的技术条件。技法是手段，音乐才是目的，手段承载着目的。朱昌耀演奏技法上的融会贯通，前提是他对“南北合璧”的充分认识。北方的“强悍”和“阳刚”未必不可以融入一些南方的“绵柔”和“优美”，反之亦然。实际上当南方的“小、细、轻、柔”长期不得扬弃时，早已造成了听觉疲劳。因此江南丝竹必须注入新鲜血液才能发扬光大，才能具有生命力。朱昌耀正是在通晓南派二胡演奏技法的基础上，吸收了北派二胡运弓的流畅通透，指法的扎实饱满，使他的二胡音乐在不失“江南秀美柔婉，富有情韵”的同时又充满了阳刚之美。朱昌耀扎根江南丝竹、江南民歌、戏剧的土壤中，博采众长，融会贯通，形成自己鲜明的风格，这是他成长与发展过程中最为关键的因素，无论作曲还是演奏，这个因素都是一以贯之的。