悬 河

　　李松涛
　　人与水的关系，多年来靠堤斡旋！
　　昼夜这两把利刃不停地切割，
　　悬念，正日益肥硕。
　　一渠鸩汁、一河苦涩、
　　一个立体的灾祸、
　　一幅横陈的八卦、
　　一头抢占有利地势的无骨恶魔……
　　悬河，旦夕危情！
　　晨钟、暮鼓、夜梆声，
　　 声声敲得中原惊魂撼魄。
　　吃五谷杂粮干万般营生的平民百姓，
　　就这么囚于——
　　黄河两岸、老井周围，
　　——被预期的灾难俘获。
　　必须面对的现实，
　　是不能切换的镜头。
　　与之对应的天空，佛祖般静默……
　　谁能在大难临头时闲坐观众席上？
　　可知悬河两侧，便是——
　　故乡、故园、
　　 故都、故国。
　　堤哟——你这阴阳两界的隔离层，
　　我的诗，朝你鞠躬了：拜托！
　　水陆两用的阳光，
　　通过鹰翅，惴惴落脚于河波……
　　[董辑赏评] 从古至今，写黄河的诗歌何止数千。黄河，不但奔流在神州大地上，更涌流在中国的诗歌史中，在无数中国诗人的诗歌中，掀起浪花、轰鸣或者泛滥。但是，就此也出现了一个难题，那就是，作为一个当代诗人，怎么写黄河，才能不步前人的后尘，才能在中国诗歌史中的黄河岸边，留下属于自己的语言的风景。李松涛此诗，重点在黄河之“悬”，诗名《悬河》，关注点与众不同，可见诗人是有构思的，此一构思，足可以保证诗人写出一首与众不同的“黄河诗”来。黄河之“悬”，是历史、自然以及社会生产力多种因素造成的，是黄河的特点之一，但这一“悬”，确实“悬”出了很多事关国计民生和百姓安危的大问题，足够引人深思甚至忧思。黄河高高在上，在我们的头上滚滚奔流，这一方面说是奇观，是劳动人民智慧和汗水的某种结果;一方面也是一种巨大的危险和不确定因素，并且会带来无数不必要的麻烦和劳动。李松涛此诗，一个“悬”字，使忧患意识顿显。诗歌的第一句，通过“斡旋”一词突出了人与水之间的“堤”，既醒目又耐人寻味，用词准确，一语中的，有一锤定音之效;紧接着用排比句式，将“悬河”比喻为鸩汁、苦涩、灾祸、八卦、无骨恶魔……用词深刻一针见血，渲染“悬河”的可怕，深刻地揭示出了“悬河”因为“悬”所造成的危险，一个“囚”字，则点出了沿河人民的无奈。第三段在深化抒情的同时，继续强化忧患意识，并加入思想成分，一句“我的诗，朝你鞠躬了：拜托！”把诗人的忧患意识推向顶点。一首诗，立意当然很重要，但是如果语言艺术/技艺不到位，那这首诗也不会是好诗，李松涛这首诗语言功力深厚，语言风格与本诗的题材、诗人所表达的思想特别合拍，沉郁而又爽快，更有“昼夜这两把利刃不停地切割”“悬念，正日益肥硕”“与之对应的天空，佛祖般静默……”“水陆两用的阳光”等金句让人印象深刻。本诗构思新颖，形象鲜明，中心明确，词语恳切深沉，质感丰富，是一首形式、内容、主题三方面非常均衡的力作。

古 阳

　　王鸣久
　　牛角向晚。
　　钟乳石以金属之音水之音唱响时间，
　　唱响暖色家园。
　　笑倚柴门。
　　捧一枚落日如一团灿烂物质如一支橘色烛光，
　　屈握之间，世界
　　便一明一暗
　　有母马在天之下;
　　有黑羊在河之湄;
　　有猎犬在地之端;
　　默默地伫成一群孩子……
　　老孩子。小孩子。满身尘灰的野孩子。
　　最怕黄昏里一声长唤。
　　闻一声长唤，
　　就禁不住热泪潸然……
　　便有紫铜色肌肉群向袅袅炊烟欢走，
　　于金色长镜头里
　　起伏成褐色高原。
　　便有老祖母如悠扬晚钟唱响岁月，
　　把晚归的我们，
　　一一清点。
　　[董辑赏评] 王鸣久的《古阳》，语言奇崛，用词古拗，风格独特。太阳无所谓古和新，常言道，太阳每天都是新的，所谓“古阳”就是一种感觉，但一个“古”字，变自然的太阳为审美的太阳，通过造词呈现诗意，正是汉语诗意输出的主要方式，古诗词都是这么干的。“金秋”“熏风”“银烛”“玉人”“修竹”“瑶琴”等等，都是这种构词方式，在词根性质的名词前加一个标志时间状态、性质状态或者修饰状态的形容词，然后构成一个新词，这个词本身就是诗意的，因为它是对事物或者元素的想象性发现或改变。王鸣久这首诗是写黄昏的，黄昏的太阳更给人以“古阳”之感，在此古阳的映照下，世界多了一分与众不同的“像”，王鸣久这首诗就是写这些独特的“像”，通过造像来构建意境，通过意境传递审美意义和诗意。王鸣久这首诗每一句都是“像”，这些“像”是叠加在一起而不是按照情节或者线索推进、结合的。令人印象深刻的是，这些“像”有的是静态的，比如“牛角向晚”“笑倚柴门”“有母马在天之下”;有的是动态、静态结合在一起的，比如“钟乳石以金属之音水之音唱响时间”“捧一枚落日如一团灿烂物质如一支橘色烛光”“便有紫铜色肌肉群向袅袅炊烟欢走”;还有充满变形的想象性的“像”，比如“金色长镜头”“便有老祖母如悠扬晚钟唱响岁月”等。这些“像”共同折射着古阳的光芒，构成了一幅有动有静、既现实又梦幻、既细小又广大的“黄昏图”。这是一首由造像到意境再到诗性的现代诗，其“像”，出自现实但是不乏变形和想象;其境，大中有小，小中有大，有自然更有人间。此诗，虽然不那么“现代派”，但却是一首耐得住反复咀嚼的好诗歌。

山里的石头真多啊

　　柳沄
　　山里的石头真多呀
　　跟城里的人一样多
　　与人不同的是
　　它们沉默了那么久
　　却仍在沉默
　　落日的余晖里
　　我和另外几个诗人
　　坐在石头上说着唠着
　　偶尔很激烈地争辩着
　　这当然不是我们知道得太多
　　而仅仅是说得太多
　　石头像是在聽着
　　可更像是在睡着
　　它们经常在一梦到底的酣睡中
　　把一年睡成一天
　　再把一天睡成一秒
　　所以，我们经历过的
　　石头早已经历过
　　比如时间，比如雨雪
　　比如阳光和月色
　　但与沉默的石头
　　根本不同：我们
　　说着说着就把自己
　　从这个世界上说没了
　　[董辑赏评] 柳沄的诗歌语言是一种提纯和精致化了的口语，不辞采纷呈，也不意象纷纭，看似口语不是口语，充满了暗示性和弹性，其诗歌以整体取胜而不是炫耀语言的局部，表面上似乎一览无余，内里却含着深厚的内劲，好像一个化繁为简以无招胜有招的内行高手，他的诗歌，从来让人印象深刻。这首《山里的石头真多啊》，是典型柳沄风格的诗歌，看似随意其实功力深厚，语言自然但充满了张力，以整体的暗示和哲理见长。全诗通过人与石头的对比，突出了石头作为物的物性。人能说、知道很多，但是和石头相比，人却“说着说着就把自己/从这个世界上说没了”，诗歌就此对人进行了必要的反讽：在大自然面前，人不要过分地相信人和突出人，即便是随处可见的石头，也有人所不具备的某种“永恒性”。这是一首柳沄风格的哲理诗，智慧而又不乏幽默，在对人的主体性进行消解和反讽的同时，对物存在的合法性予以承认和强调，是一首充满生态意味的诗歌。柳沄的诗歌带给我们这样的启示：有时候，一首诗歌可以每一句都很正常、平常，甚至如说话;可以不营造超现实的意象、隐喻和破坏语法结构，但是照样能有诗意。那诗意有时隐藏在诗歌“语言义”之后的“暗示义”中，有时隐藏在诗歌整体语境所产生的整体隐喻中。

苹果上的豹

　　林 雪
　　有些独自的想象，能够触及谁的想象？
　　有些独自的梦能被谁梦见
　　一个黑暗的日子，带来一会儿光
　　舞台上的人物被顶灯照亮
　　一个悬空的中心，套着另一个中心
　　火苗的影子，掀起一只巨眼
　　好戏已经开场。进入洞窟的人
　　睁大眼睛睡眠。在睡眠中生长
　　三百年的梦境，醒来
　　和一条狗一起在平台上依次显现
　　一个点中无限奔逃的事物
　　裹挟着那匹豹。一匹豹
　　金属皮毛上黄而明亮的颜色
　　形成回环。被红色框住
　　一匹豹是人的属性之一
　　在稠密的海水之上行走
　　水下的人群、矿脉、烟草的气味
　　这样透明而舒适。一些幽魂
　　火花飞溅的音乐还在继续
　　我怎样才能读懂那些玫瑰上的字句
　　一只结霜的苹果，香气无穷无尽
　　使我在一个梦里醒来
　　或重新沉入另一次睡眠
　　这已经无关紧要
　　赞美这些每日常新的死亡
　　在一个时间里，得到一个好运
　　在另一个时刻观看豹
　　与苹果。香气无穷无尽
　　[董辑赏评] 林雪是中国最知名的女诗人之一，也是最有代表性的辽宁女诗人，朦胧诗时期就登上诗坛，一直活跃至今。这首《苹果上的豹》是一首复杂的现代诗，想象力所造成的不确定性和深刻的知性表达交织在一起，确实有几分费解。题目本身是一个超现实的意象，一个幻象，因此，苹果和豹的意指难以捉摸，是超现实的，是不确定的。诗歌的第一段，似乎在强调想象也就是梦的重要性，它们就像光一样，给黑暗的日子以一会儿的光明。第二段和第三段应该是一个意义段落，是幻境又是超现实的情景和情境，无法在现实逻辑上去理解，诗人肯定是要通过这一想象的事实来表述什么。她表述的是什么呢？说有也没有，想象本身所造成的事实就是诗人所要表达的东西。能指独立出来了，不再为所指服务，这正是现代诗的某种追求和想要达成的效果;然后，豹出现了，我们发现，这只豹根本就不是现实中的动物之豹，而是出自作者想象力的文本之豹，这只豹只是要让我们印象深刻而已，“金属皮毛上黄而明亮的颜色/形成回环。被红色框住”，至于豹象征和隐喻着什么，不好确定，即便诗人强调“一匹豹是人的属性之一”，这匹豹的意指也不好确定。这是一匹神秘的文本之豹，诗人看重的可能就是“豹”所可能隐喻的“力量”“野性”“生命力”“神秘”“矫健”“美丽”等等属性。紧接着出现的“苹果”也是这样，它无法确定具体的意指，它也根本就不是惯常意义上的水果“苹果”，它是神秘的文本之苹果，不但“香气无穷无尽”，还可以让作者“从梦里醒来，进入另一次睡眠”，而诗人，要的就是这种想象力所达成的超现实效果。“在另一个时间里观看豹/与苹果”，另一个时间是什么时间？是想象状态，是思想状态，还是心灵的升华状态？都有可能，也都不一定，总之，在这样的时间中，诗人会看到她的诗歌意义上的豹和苹果。林雪这首诗再次告诉我们：现代诗，有时候就是想象的事实，是语言所达成的某种理解空间、想象空间、解读空间而非确定的意义空间;现代诗，不是让你懂和让你明白什么的，而是让你看到语言所能达成的某种效果。有时候，现代诗的能指漂浮起来，独自成立;有时候，现代诗所用的语言，放逐了这些语言原有的所指，诗歌借助语境生出了新的所指。

雨 水

　　李 犁
　　天上的雨水，心里的雨水，笔里的雨水，我 　　独爱
　　窝在眼里的雨水。妈妈的、父亲的，更是
　　坐在马车上缩成一团棉花的姐姐的，这个
　　富农的女儿，就要嫁给因公致残的军人了
　　他们不让它流出来，像父亲握紧拳头再慢慢
　　地张开
　　这符合中国的美学，譬如民乐，唢呐二胡箫
　　江河水、二泉映月。它们往里凝聚，闪电洪
　　水风暴
　　越攥越紧，心被锯断了，也不崩盘
　　黑云压城城欲摧了，云，不坠也不泄
　　这就是你吗？被同情与愤怒拉扯着，压迫着
　　疼了，不喊叫，也不拒绝推杯换盏。很多年
　　我就写这样的诗，滋润湿润，窝着
　　全部的泪水，不掉下一滴
　　[董辑赏评] 李犁的《雨水》是一首语感爽利而又连绵的诗歌，具有一种独特的音乐性，其诗中的“雨水”，已经不再是语义层面上的雨水，也就是说，本诗题目叫“雨水”，但内容与“雨水”无关，此“雨水”是一个意象，诗人赋予它以自己想要赋予它的隐喻义和象征义。诗一开始“雨水”就发生了转义，四种“雨水”，只有“天上的雨水”是真正的雨水，其他的“雨水”都是隐喻的，隐喻为“激烈的情绪”“强烈的情感”“苦楚的情绪”等。独爱“窝在眼里的雨水”，这个“雨水”成了诗人想要集中表达的“隐喻”，它隐喻着隐忍、含蓄、忍辱负重等复杂的情绪和人格特征，而这种情绪和人格特征正是中国人的性格特点，也是一种“中国美学”，诗人用诗歌的方式告诉我们，这种中国美学普遍分布于中国人的性格、民乐、中国人的生活态度、他自己的生活态度、他自己的写作中，就此，“雨水”的隐喻义得到了完整的确立和呈现，诗歌也就完成了。本诗告诉我们：想让语言生出诗意，有时候需要某种“强指”性的意义附加，即私人性象征，这个象征只在诗人自己创造的这个语境中（这首诗中）成立和有效，不能广而用之。比如这首诗中的“雨水”。

一只蜗牛多么慢啊

　　巴音博罗
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像皱纹爬行一样慢
　　像相片褪色一样慢
　　像白纸在火焰中焦黑一样慢
　　像活着一样慢
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像大河干涸一样慢
　　像落日坠落前的那一刻一样慢
　　像蹩脚的电影慢镜头一样慢
　　像我变成我爷爷一样慢
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像火车钻过隧洞一样慢
　　像火箭点火升空一样慢
　　像定点爆破的大廈坍塌一样慢
　　像和平谈判一样慢
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像空谷回音一样慢
　　像从理论到实践一样慢
　　像在噩梦中奔跑一样慢
　　像惩治腐败一样慢
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像老年人的性生活一样慢
　　像乙醚麻醉的病人苏醒一样慢
　　像舞厅熄灯时的舞步一样慢
　　像愤怒到来一样慢
　　一只蜗牛多么慢啊
　　像它自己的爬行一样慢！
　　[董辑赏评] 巴音博罗的诗歌一般都有比较强烈的抒情性和音乐性，带有某种凌空高蹈的姿态和效果，这首诗歌也是这样，诗人以强烈的音乐性推动诗歌前行，用广谱的远距离的诗性联想来配合音乐的律动，是一首风格成熟技巧娴熟并且充满了想象力的好诗歌。该诗令人印象深刻的是诗人的联想，21个“像”，恣肆而又暗含控制力，意象纷呈而又合情合理，这是一种深得深度意象之精髓的联想，看似毫无逻辑性和比喻性、类比性的联系，但是，诗人却通过联想，营造出了一个深度、广度、复杂度兼具的诗性世界，非成熟诗人所难为。蜗牛行动慢，这只是蜗牛的生理特性，诗人要把这种生理特性变为诗歌审美的对象，要将其升华为某种诗性，那就要动用想象力，营造出一个超现实的想象空间来，这个空间怎么营造，巴音博罗采取了联想的方式。联想是想象力运行的基本方式，属于很老的手段，用不好容易滥情、浅易和落入俗套，难以彰显诗人的创造力，巴音博罗的解决方式是“深度意象”，他所想出的各种“慢”和蜗牛之移动慢完全不搭界，但又的确是“慢”，可以类比，这种似是而非模糊不确定的类比又极大地释放出了“慢”的诗性，这些“慢”和蜗牛的“慢”有没有关系已经不重要，诗人要从“慢”出发，进入自己所创造的诗性世界，而这个诗性世界，又能最大化地释放“慢”的诗性可能，这就是诗歌的任务，这就是诗歌想象所要达成的事实：突破语言的语义屏障和语义逻辑链，让语言呈现尽可能大的联想域和新的语义以及逻辑边缘。诗人所联想的这些“慢”里，有的是生活层面的“慢”，比如“相片褪色”“活着”“大河干涸”“我变成我爷爷”“和平谈判”;还有不是真慢但给人以“慢”的感觉的个人感受意义上的“慢”，比如“舞厅熄灯时的舞步”“惩治腐败”“火箭点火升空”“白纸在火焰中焦黑”“落日坠落前的那一刻”，等等。这些“慢”，自如地穿行于现实和超现实诗界，而诗人在呈现想象力的同时，还把社会关怀（“活着”），社会批判（“和平谈判”“惩治腐败”“舞厅熄灯时的舞步”），生命感怀（“皱纹爬行”“相片褪色”“老年人的性生活”）等等复杂的情怀和意义赋予给诗歌，使诗歌“及物”“言之有物”，而不沦为纯形式纯语言的“想象力的舞蹈”或者“能指的自我呈现”。

无处不悲欢

　　李轻松
　　我要如何与你相遇啊，先生？
　　我要选择哪一个无瑕的年月，
　　哪一座无字的墓碑，
　　哪一片无语的春之暮野，
　　等在哪一轮明月之下，
　　才可以成为月下的新人与云朵
　　雪后的驿桥边，停顿的仙鹤
　　千年不过是一座篱笆，
　　要越过的关山千重，红袖里似锦 　　在诗里或在逝水里与你相遇？
　　天下明月，无处不悲欢！
　　我吟过这句诗后，一阵微风便入了林，
　　月华是洗过的。一阵薄雪便覆过乌丝
　　菊花是觉悟的。那滔滔不绝的诉说，
　　如美人口中悬着一条大江
　　敢问先生，看那轮明月，照过古人，
　　也照着今人，你我不过是那月下的一粒尘埃
　　江中的一道水波而已，
　　那不灭的万古光阴，
　　只有一只神的白鹭，恍惚而过——
　　[董辑赏评] 著名女诗人李轻松这首《无处不悲欢》，是一篇和古人的“精神对话”。跨越时空，和古人对话，或者向古人表达什么，这类诗歌并不少见，区别只在对话的内容和对话的方式上。李轻松这首诗以内心独白的方式，向古人表达自己想要和他“相遇”“交往”的强烈情感。诗人没有说自己为什么要和“他”相遇，相遇后要干什么，而是想象自己该在什么“环境”“情境”中与他相遇，而这些“环境”“情境”都具有强烈的诗意并且具有某种古典色彩，这无疑加大了本诗的诗性含量，同时也把这种“精神对话”变得更加诗意盎然。以“在诗里或在逝水里与你相遇？”一句为界，本诗大体可以分成两部分：上部分设想该在什么环境、情境、情景下和古人相遇，其实也属于一种烘托的写法，其目的主要在传递诗人心目中的诗意;下半部分写古人给自己带来的感受，这种感受是东方的、悲剧性的，还带有某种禅意，正是因为与古人在精神上相遇了，诗人才会产生“月华是洗过的”“菊花是觉悟的”“你我不过是那月下的一粒尘埃/江中的一道水波而已”这样具有超越性的同时也是极端诗意的感悟和感覺。李轻松这首诗，带有一定的纯诗色彩，就是更关注诗歌语言、想象层面所生成的“诗意”，而不是关注语义层面的传达或者要说出什么“意思”来，《无处不悲欢》这一有关于生存、人生和时间的结论，也都是通过意象、情境、隐喻和象征来表达的，这种诗意的表达，是只能“意”会、不能说清的。

暮晚的河岸

　　宋晓杰
　　这河流、这土地，又长了一岁
　　对于浩荡的过往来说，约等于无
　　三月，空无一人的河岸
　　没有摇动的蒿草、旗幡和缠人的音乐
　　也没有失魂落魄的小冤家要死要活
　　高架桥郁闷着，怄着气，生着锈
　　晚霞如失火的战车，轰鸣而下
　　并不能使冰凉的铁艺椅
　　留住爱情的余温
　　这个时候，积雪行至中途
　　而河滩的土，又深沉了几分
　　真的，我不能保证
　　倒退着走，就能回到从前
　　三月的小阳春，不过是假象
　　余寒，依然撬得动骨头
　　空风景干净、清冽，没有念想
　　如十字路口那一摊尚未燃尽的纸灰
　　正慢慢降下体温，不知在怀念谁
　　[董辑赏评] 宋晓杰这首诗歌写诗人置身于“暮晚的河岸”，在一个现实的时间和空间都相对明确的环境中所产生的诸多诗性感觉，其中，诗人，也就是抒情主人公“我”要表达什么，现实带给“我”什么感觉，这些感觉是从哪里来的，又是怎么表达出来的，是理解这首诗的关键。诗歌的头两句无疑是在强调时间的强大，人的所谓一年，对时间来说，什么都不是，可以“约等于无”;然后，诗人笔下的春天、河岸有点荒凉，没有风景、音乐和情感故事发生，只有“高架桥郁闷着，怄着气，生着锈/晚霞如失火的战车，轰鸣而下”，这两句诗一用拟人、一用比喻，但是效果超越了修辞意义上的拟人和比喻，上升到了感觉甚至幻觉的高度，作者使用的是现代诗“物的人格化”这一方法，发挥感觉的无遮蔽性这一现代诗思维的特征，具有强烈的诗意。但是，这样的“风景”，仍然是压抑和让人郁闷的，它无法“留住爱情的余温”。第一段，“暮晚的河岸”带给诗人的是思索、是沉郁，诗人对风景的处理方式是变描摹为表现，用自己表现出来的风景来抒发情感和表达思想。第二段情绪上有所缓和，不像第一段那么激烈，但总体的感受是一样的，风景不能让诗人愉快，无法让诗人“回到从前”。第三段，依然在强调风景给人的不适感和风景本身的严酷性，“余寒，依然撬得动骨头”，一个“撬”字，将气温形象化，深得练字之诀窍。最后将风景比作“纸灰”，堪称奇喻，“纸灰”这一意象所特有的“烧尽、越来越凉、随风飘逝”等内涵将诗人对风景的悲观性感觉表现得更加充分。读完全诗，我们知道，诗人要表达的是风景带给她的思索和感触，而现实带给诗人的感觉是阴郁的、不积极的。那么，诗人的这些感觉是从哪里来的呢？当然是从诗人的内心也就是主观情感中来，风景是客观的，但对风景的感觉是主观的，所谓的诗意就是在这种主观中出现的，这也是现代诗和古典诗的一个区别。在古典诗中，风景以客观的方式出现在语言、形式以及修辞中;在现代诗中，风景常常是变形的，诗人以主观意识将风景变形、想象、感觉化，使客观的风景服务于诗人内心的需要，成为主观的风景。宋晓杰这首诗就是这样，其目的不在于风景本身，而在于借助风景来抒情和表达，从这个角度来说，这是一首有水准的现代诗。

错 觉

　　川 美
　　一只山羊，站在屠宰场的橱窗里
　　我走近，看见它刚好从照片上扭过头
　　它茫然地望着我
　　好像，如果我是它信赖过的牧羊人
　　就能对它尚不知晓的未来
　　给出一个答案
　　而我，一个食肉的人类，只会令它失望
　　我知道，在我低头的瞬间
　　它已转过头去，走进虚化的背景
　　一切美好的瞬间也许只是一种错觉
　　比如，春天我在河边遇见的一群羊
　　它们一边踏青，一边品尝新草
　　我那时几乎用快活赞美了羊的活法
　　用悠闲赞美了牧羊人的日子 　　用美，贊美了自然的善意
　　但是，当又一个春天回来的时候
　　牧羊人和他的羊群回来了吗
　　或者，一群羊还是原来的一群羊吗
　　我担心羊群里少了哪个
　　当然，也可能添了小羊
　　小小的欢喜再次鼓舞它们继续往前去
　　一边踏青，一边品尝新草
　　可我那时的赞美依然有效吗
　　再次看见它们，我想
　　我会小心地按住一些明亮的词
　　就像按住一些隐形的刀子
　　[董辑赏评] 川美的诗歌坚实、醒目，风格独特，抒情性和思想性兼具，拥有一般女性诗人所不具备的深刻、冷静和题材意识。本诗是一首充满哲理的现代诗，生活中偶然的一个片段让诗人有所发现，这种发现经由思考上升为哲理。对诗人来说，哲理是一方面，如何用诗歌的方式呈现这个哲理是另一方面，必须让两方面达成某种平衡，才是哲理诗，才是用诗歌表达哲理。在这个过程中，川美展现了她娴熟的语言控制力和能够深入微妙之处的诗歌技艺。诗歌的第一段，生活中的一个瞬间，一次“相遇”，一次“看”，让诗人的情感和心灵受到了触动，从而进入思想层面：诗人发现，人有时候是无能为力的，既拯救不了一只山羊，也无法突破自己的藩篱，进入更高的存在状态。甚至，人的存在，有时候处于某种有罪的状态，比如，人将动物变为食物。这一连串的思考，诗人都是用细节和场景来表达的，含蓄、深沉而又引人遐思。基于上述思考，诗人自然而然地得出了“一切美好的瞬间也许只是一种错觉”这一哲理，而这一“哲理”，其实是对人性的反讽、解构和批判，人总是以人的方式，“创造”一些“美好的瞬间”，比如“人看见羊”“羊吃草”“牧羊人的日子”等等，其实，这些美好的瞬间，可能都是“错觉”，因为“牧羊人可能消失了”“羊已经被吃掉了”，生存的残酷性和人性的局限性就此被彰显出来，不是说出来的，而是用诗歌的方式——意象、细节、场景、情境——彰显出来的，这就是哲理诗所要完成的任务和达成的效果。因为窥破了“美好的瞬间”都是“错觉”，诗人不觉开始怀疑自己的“赞美”是否还“有效”，这种怀疑诗化为最后两句沉甸甸的金句：“我会小心地按住一些明亮的词/就像按住一些隐形的刀子”，诗歌就此戛然而止，留下了广大的想象和理解空间。将“明亮的词”比喻（现代诗叫“变形”）为“隐形的刀子”，体现出的不但是诗人的想象力，更是诗人的认知能力和思想深度，也就是所谓的现代诗的“知性”或者“智性”。川美这首诗从细节和场景入手，但是表达的却是重量级的思想，本诗是对世界的祛魅和对人性的解构，将思想感觉化和知觉化，也就是变抽象为具象和形象，是古今诗歌一以贯之的思维方式和呈现方式，只有这样，诗性才会出现，诗歌才能成立。川美这首诗就是这样。

拒绝不了隐喻

　　李见心
　　当我说玫瑰
　　其实是想说爱情，背叛和不死的死亡
　　当我说爱情
　　其实是想说时间，忍耐和未遂的野心
　　当我说丛林
　　其实是想说植物的战略性，动物的战术性和
　　人的迷路
　　当我说大海
　　其实是想说隐秘的激情，包藏的祸心和脚底
　　的绝望
　　当我说名词
　　其实是想不朽
　　当我说动词
　　其实是想破坏
　　当我形容伟大
　　其实是指高处的深渊，失败的骄傲和漏洞里
　　开出的奇葩
　　当我运送词语
　　其实是在运送粮食，黄金和灵魂的接头暗号
　　作为被词语缝合的人
　　拒绝不了隐喻
　　其实万事万物都是上帝的隐喻
　　而隐喻是危险的
　　像生和死
　　爱情和疾病一样不可抗拒
　　[董辑赏评] 这是一首探讨语言性质的诗歌，也是一首事关诗歌语言秘密的诗歌，诗名《拒绝不了隐喻》，也就是说，对语言来说，隐喻是常在的、原在的、本质性的，只要使用语言，你就拒绝不了隐喻。这实际上是对语言性质的深刻洞见，更是对文学语言尤其是诗歌语言秘密的理解和掌握。语言一出现，就开始自我衍生，从词根意义出发，通过多义、引申义、新派生意义等等方式进行衍生，纯粹词根意义上的语词非常非常少。语言进入文学后更是这样，除了多义、引申义之外，还有暗示义、隐喻义、象征义、不确定义、作者强指义等等，其中，语言的隐喻义成了文学尤其是诗歌成立的基础和最重要的武器，假如语言丧失了隐喻功能，那么诗歌就不存在了，诗歌表义就会丧失其丰富性、不确定性和超越性，人性的升华和人类智慧的超维度展现就成了不可能之事。没了隐喻，语言成了一对一的表意工具，就无法表现人类的想象世界和内心世界以及人类智力所能感觉到的超验世界。所以，无隐喻就无诗歌、无文学、无宗教，甚至无科学。隐喻是语言的本性、属性和文学性语言的基础，诗人于坚曾言“拒绝隐喻”;诗人西川说“那是不可能的，离了隐喻，连日常会话都成问题，人不但会丧失表达能力和领悟能力，还无法阅读和理解任何文学作品甚至历史文献”。因此，拒绝隐喻，只能是一种有针对性的诗歌手段（在这个意义上，于坚的“拒绝隐喻”是成立的），用用可以，产生某种风格和时尚可以，针对某些题材用用可以。但不可能是原理，更不可能成为文学语言和语言的某种属性和归宿。李见心此诗用独特的形式感和音乐性，以“举例子”“拉表格”的方式，演示了什么叫诗歌语言的隐喻，匠心独具，效果明显。如果本诗只到此为止，那也就是一首常规的好诗，诗人在最后四句又凌空一跃，将“隐喻”和神秘、形而上相联系：“其实万事万物都是上帝的隐喻”，然后突然解构了她一直在建构的“隐喻”，强调：“隐喻是危险的”“像生和死/爱情和疾病一样不可抗拒”，将隐喻的根性特点和悖谬特点暴露无遗。一首言之有物又言之有诗的诗，就这么画上了一个完整的句号。

銀石滩

　　宁 明
　　走累的石头卧在歇马山下
　　经千年风雨，醒来
　　已是一群奔腾的白马
　　这群最善征战的白马，从一个
　　历史传说中奔出
　　又踏进了一片新的传说
　　骑上白马，穿越四月的时空
　　让横冲直撞的笑声
　　摇醒漫山遍野佯睡的杜鹃
　　凝望太久，歇马山又添一群石头
　　他们走过的地方，已种下了
　　对来年春天的一个承诺
　　[董辑赏评] 宁明这首《银石滩》是一首风景诗，写让诗人印象深刻的“景点”，这类诗，最容易犯两个毛病，一个是表面化的描摹和描写;一个是常规性的抒情和议论。好的风景诗也有两个特点，一个是“发现”;一个是“求新”。宁明这首《银石滩》，是具有后两种特点的风景诗。宁明首先“发现”，银石滩是一群白马，一群从历史传说走出来的白马。这看似是想象力在做变形运动，其实是心灵对风景的发现，不以心“观看”风景，是不会有这样的发现的。宁明紧紧围绕“白马”这一发现，赋予了银石滩以新的特点，这就是求新。诗人没有在常规层面描写风景、歌颂风景，而是通过一个喻体“白马”，从一个新的想象的角度进入风景，进而突出了风景的特点，成功地让风景成为语言中的“这一种风景”。本诗语言很有质感，类似“走累的石头”“横冲直撞的笑”“佯睡的杜鹃”都是充满想象力的质感丰富的诗句，动词和名词都在这样的语言中产生了足够浓郁的诗意。想象力，独特的发现，独特的形象、意象、隐喻和独特的超越语法藩篱的语言，这就是好诗歌要达至的境界，宁明这首诗做到了这几点。

致绿江

　　李 皓
　　谁把谁染绿了都不重要
　　重要的是你的善举
　　把另外一些良善的心
　　感染
　　止于至善
　　此时此刻
　　叶绿素就是我们的兴奋剂
　　一针见血
　　扎得我们行将就木的心
　　湿漉漉地
　　溯源而上，我们找回了
　　一些曾经遗失的心跳
　　不管是你流向了我
　　还是我流向了你
　　我们从此唇齿相依
　　[董辑赏评] 本诗是一首成功的现代山水诗，诗人置身于大自然中，被美好的大自然改变，因美好的大自然而兴奋，并在美好的大自然中获得了生命的升华感，“找回了/一些曾经遗失的心跳”。全诗语言自然流畅，语感暗含拗劲，平滑流畅中蕴含着力道，是一首成熟的现代诗。第一段写自然具有改变甚至教育的能力，可以让读懂了自然的人“向善”。第二段将叶绿素比成兴奋剂，自然而合理，成语“一针见血”则在诗歌的语境中获得了新生，产生了出人意料的诗性，大自然就这样扎针一样地把兴奋剂注入人的精神，让人的心灵产生“湿漉漉”的感觉。那种被自然拯救、因自然而兴奋的感觉，写得鲜活自如而又有想象力。最后一段写在大自然中，人被自然唤醒后，会自然而然地产生和大自然融为一体之感，自然对人的教育和改变就此达至高潮。这首短诗层层推进，把一个人被自然打动、因自然而兴奋、最后在精神上和大自然融为一体的感觉写得充分而到位，充满弹性的语言随意而放松，也比较适合这个题材。此外，本诗以其“新山水诗”的语境“救”出了两个成语：一针见血、唇齿相依，算是作者的无心之得。

我在安静的家里

　　孙担担
　　我在安静的家里
　　用毕加索的刀 去切塞尚的水果
　　刀是革命者 水果是无畏者
　　我是一个伪思想者
　　在安静的家里
　　我的头发肆意生长
　　显性的烦恼与忧伤 丝丝危险
　　丝丝孤单
　　咖啡的泡沫在碎裂
　　咖啡内部的雷霆 可能来自于
　　纽约中央地铁站
　　有人一步一喘 我一瞬一惊
　　我又是一个伪的 思念者
　　在安静的家里
　　我视自己为求知者 面对高大的书架
　　历史多么迷人 迷人的虚无
　　虚无无尽 我只好断章取义
　　变成一只兔子 仓皇奔跑时
　　千真万确看到那个守株人
　　撞吧 将一个伟大的寓言
　　完成于一次假寐里
　　真安静啊
　　[董辑赏评] 孙担担这首诗是写自己求知的、知性的、艺术化的个性生活，说是一幅自画像也好，说是自叙状也行。除了语言技巧之外，诗人在建构的同时解构，在表现的同时进行反讽，不但令人印象深刻，也拓展了该诗的意义空间，使此诗变得更为丰富，就此跳脱开一般意义的“自画像”“自叙状”类的单一层面、单向度抒情或者表现的诗歌。在安静的家里，诗人陶醉在自己的艺术求知世界中，“用毕加索的刀去切塞尚的水果”，只是作者没有沾沾自喜，更没有觉得自己与众不同，而是认为自己是一个“伪思想者”;在安静的家里，头发生长（暗示生命力蓬勃），但是生命的盛放却让诗人生出“烦恼，忧伤，危险，孤单”这样的感觉，而这样的感觉，无疑更为深刻，更为触及生命的悲剧性本质。然后，颇具小资意味的生活（喝咖啡）仍然让诗人觉得自己是一个“伪思想者”;满架书籍让作者感到迷人的历史也是一种“虚无”，最后，做一个读者也不过是成为“守株待兔”中的那只兔子，诗人的悲剧性感受就此来到顶点，诗歌也戛然而止了。建构的同时解构，表现的同时反讽，使这首诗产生了特殊的张力这种张力，就是这首诗的核心诗性。

我被大风带出了很远

　　大连点点
　　我拿大风一点办法也没有
　　没办法
　　风来了，我只会拽高大衣的领子
　　赶紧把习惯抬起的头低下
　　有时候，我竭力劝自己 　　调整一下行走的方向
　　如果顺着风，是不是就省下了逆行之力
　　是不是大风就能将我带出很远
　　如果很远
　　正是我想到达的地方
　　但我像牛一样，只走一条回家的路
　　那些冬天，你或许时常看见
　　黎明即起或夕阳西下
　　一个东倒西歪的人，一个脚不离地的人
　　真的被大风带出了很远
　　[董辑赏评] 本诗的“大风”既是生活中的“大风”，也是隐喻、象征意义的“大风”，这也正是诗歌写作所要完成的任务和所要达成的效果：由单义可感的生活层面进入复义的象征和隐喻的文本层面。大连点点不动声色地完成了这个任务，诗歌“效果”良好。诗一开始，大风就是生活中的那种大风，它会对人的生活带来某种干扰和侵害，而人往往是拿风“一点办法也没有”，诗人用几句诗（似乎更像“话”）就把“大风”的威力和人对“大风”的无能为力表现了出来，而且语含幽默;然后，通过改变对风的看法，开始变生活中的大风为诗歌中的大风，大风开始脱离它的基本义，生成象征义，“大风”开始带有“社会风尚”“潮流”“强力意志”等等象征含义，“远”就是“理想状态”。可惜的是，诗人却一直在坚持自己，“但我像牛一样，只走一条回家的路”，结果只能是“东倒西歪”“脚不离地”，最后出现的“大风”隐喻“命运”“生存”等等，诗人就此也完成了从生存世界进入象征世界的任务，从“大风”这一词根出发，写出了这首多少有点“羚羊挂角无迹可求”意思的诗歌。

小雪帖

　　侯明辉
　　想喊，就喊留守乡下多年的夜色、北风
　　喊屋顶上那层薄薄的积雪
　　喊远处消瘦的人工湖、灰蒙蒙的楼群
　　喊电线杆上一只麻雀眼中的光
　　喜欢这个节气，喜欢这个名字
　　它让我想起，一个孤独而迷人的女人
　　想起一场落雪，一杯咖啡的唇色
　　其实，我更喜欢街角那层覆盖的白
　　喜欢雪花上那小小的菩萨
　　你随意散落的长发，捧杯的样子
　　多像一片双手合十的叶子，一个嫩绿的春天
　　人间渐次变白，万物逐渐隐没
　　我的故乡，多像一本打开的经书
　　它在等，一场大雪迟到的夜读
　　[董辑赏评] 节气是中华文明的重要组成部分，是古人智慧的高度结晶，是中国古代文化对人类文明的伟大贡献，同时也是我们基因中的东西。一个中国人，天然地对节气感兴趣，天然地懂节气，天然地容易被节气引发出各种联想甚至诗性的联想。这些年，一到有关节气，就有诗人聚堆写诗，这样的诗在自媒体随处可见，说实话，绝大多数没什么新意，甚至算不上是诗，只是一种写作训练或者想象力训练的产物而已。侯明辉这首《小雪》是一首有关于节气的成功之作，成功之处在于，作者绕开了与“小雪”有关的常规联想，就是那些农业的、景物的、抒情的、小资的等等情绪和场景或者画面，而围绕“小雪”节气所带来的情感唤醒以及有针对性的人物情节式的联想来结构诗歌，给人以合理和耳目一新之感。“喊”无疑是“小雪”所唤起的情感，诗人“喊”的对象“夜色”“北风”“积雪”“人工湖”“楼群”“麻雀”“光”都是“自然之物”，是“小雪”节气唤起的自然性的联想，在这个过程中，诗人表达了对本真的、自然的、生活的热爱。如果以“小雪”节气为内容的诗歌只写到了这个层面，还只能算是一首平常之作，于是作者笔锋一转，“小雪”又让他想起一个女性，这是节气“小雪”所唤醒的最为核心的个人性的联想和情感经验，诗歌就此偏离了自然性的表现范围，进入到个人情感的层面，“小雪”所带来的诗性联想也变得丰富起来。最后三句，诗歌又回到节气所能引起的语义逻辑中，“小雪”过后，就是“大雪”，诗人将故乡比成“经书”，强调故乡的神圣性，令人印象深刻。侯明辉的这首诗歌告诉我们，个人性的情感经验，不但是诗歌的灵感来源，更是诗歌取之不尽的素材宝库。那些欠缺个人性情感体验的诗歌，技术再好，想象力再神奇，语言再新颖，也都是些语言产品。诗歌如果能够让读者产生情感共鸣，就会是好诗歌。

大海一再后退

　　颜梅玖
　　天愈发寒冷。太阳似乎
　　也收敛了光芒。深蓝色的外套已经褪色
　　我仍然喜欢。这符合我陈旧的审美观。
　　就像那片大海，这么多年，尽管
　　屈从惯性的撤退，我还是获得了一座岛屿的
　　重量
　　和缓慢到来的光滑。那片年轻的海
　　潮涌过，咆哮过，欢腾过，虚张声势过。
　　曾经的坚持如同宗教。
　　生活终归被一些小念头弄坏了。泡沫后
　　万物归于沉寂。并被定义为
　　荒谬的，倾斜的，不确定的，有限的
　　人至中年，我爱上了这种结局。
　　有谁知道呢，言辞中多出的虚无的大海
　　让我拥有永久的空旷
　　[董辑赏评] 颜梅玖这首短诗语义链有点跳脱、断裂，不是传统意义上那种一气呵成之作，虽然语言平易，语感光滑，但理解起来还是有点难度。这个难度不在语言本身，而在语言和语言之间的接续被人为地拉大、拉开了，不同的意义段落像“岛”一样地悬置在语境中，需要读者充分理解“岛”与“岛”之间的暗示性，才能把它们捏合为一个意义整体。诗人先是说她已经习惯某种平淡意义上的生活了，并拥有了“陈旧的审美观”（头三句）;然后由自己的生活，引申到大海，让“生活”也就是“人生”和“大海”產生“转义”关系，即用大海隐喻生活、心灵，“大海撤退”，我却“获得了一座岛屿的重量”，以及“缓慢到来的光滑”。用隐喻的语言强调：虽然时光流逝，生活变动，但是我却在这个过程中获得了“成熟”（重量）和“智慧”（光滑）。“那片年轻的海”无疑是诗人青春时光的隐喻，也可以是年轻的心灵的隐喻，她“潮涌过，咆哮过，欢腾过，虚张声势过”，然后，各种各样的变故让“海”“沉寂”并且“荒谬、倾斜、不确定、有限”，然后人到中年，诗人却“爱上了这种结局”。至此，我们发现这是一首写人生成长的“成长诗歌”，“大海”是“生活”“心灵”“生命”“人生经历”等的隐喻。最后两句，“大海”的隐喻义又有所变化，“言辞中多出的虚无的大海”，“大海”又和写作发生了关系，是自己的写作还是别人的写作？总之，是“让我多出了永久的空旷”。本诗的关键之处在“大海”的隐喻义上，它到底隐喻着什么？似乎很清楚，又似乎不确定，而这，正是诗歌语言的魅力，正是私人象征的效果。颜梅玖这首诗歌，语言意识与众不同，其对诗意的呈现也相应地与众不同，是一首很有意味的短诗。

尼亚加拉瀑布

　　苏 浅
　　当然它是身体外的
　　也是边境外的
　　当我试图赞美，我赞美的是五十米落差的水晶
　　它既不是美国，也不是加拿大的
　　如果我热爱，它就是祖国
　　如果我忧伤
　　它就是全部的泪水
　　[董辑赏评] 苏浅的诗才举重若轻，天赋很高，而且带有某种挥之不去的氤氲的女性气质，将婉约、轻盈、慵懒、迷人、聪慧等气质融会贯通，辨识度很高，完成度也很高，可读性也很好。她是2000年以来，自网络破土而出的最有代表性的辽宁女诗人，从某种角度来说，延续了由林雪、李轻松、川美、闫月君、宋晓洁、李见心、李明月等等所构成的辽宁女诗人传统。她的这首《尼亚加拉瀑布》是典型苏浅风格的抒情诗：篇幅不长，语言浅易、随意但是意蕴微妙，耐人寻味。它是轻盈的、口语的，但是又是充满暗示性的，而且独辟蹊径，具有某种四两拨千斤般的诗性。尼亚加拉大瀑布是地球奇观，雄浑壮观，气象万千，是很有写作难度的题材。苏浅竟然用七行六十九个字三个标点符号，就敢写这大瀑布而且写得让人回味不已，可见其天赋。头两句用了一个“外”字和“身体”“边境”两个词，强调了尼亚加拉大瀑布的独特属性，語带反讽，关键是诗人选择的角度让人称奇，堪称奇笔。第二段“五十米落差的水晶”造像奇特，让人印象深刻;第三段用否定肯定的句式，强调瀑布作为风景的“普世性”，“祖国”一词的使用既陌生又合理，巧妙地为这个所指恒定的大词拓展出了出人意料的诗性空间;最后两句，也许是只有女诗人才能写出的句子，将尼亚加拉大瀑布比作人忧伤时的泪水，这种诗性的“施魅”，也许只有女诗人才能想得出来。一首只有七行的短诗，却把大瀑布本身的特点（壮观、幻美）以及“我”（诗人自己）对大瀑布独特的感受（被征服、被打动、被占据）极端个人化地表达了出来。这首诗歌可以引发我们对诗歌语言的再思索，那就是：任何语言都有可能会有诗意，只要你会用，你能找到最合适的表达和词语配方。这首诗歌，可以引发我们对诗歌写作的再思索：写重大题材，不一定非得“一本正经”“正面突破”。

远山装着巨大的神秘

　　娜仁琪琪格
　　草原之上是墨绿的丛林 而后就是连绵的山峦
　　一个人走向海日罕 浓郁低矮的灌木
　　向我交出了神秘 咻咻的小兽的喘息
　　近在咫尺
　　静默着坐下来 便触摸到了柔软的绒毛
　　漫卷的云遮住烈日 将天空压低
　　此时 我是离天庭最近的人 此时凡尘远离
　　了我
　　纷扰远离了我 我只管静默着望向天际
　　瞬息万变的瑰丽 屏住了我的呼吸
　　啊 再没有什么可纷扰我 撼动我
　　在扎鲁特草原 在连绵的山岭 在草原与丛
　　林的接合处
　　我把自己坐成了一株花红 坐成寂静中的寂静
　　阳光罅隙的瀑布 沐浴了我
　　淹没了我
　　[董辑赏评] 这是一首好诗。说是当代田园诗也好，自然诗也好，狭义的草原抒情诗也好，生态诗歌也好，都无损该诗的“好”。而且，本诗已经突破了技巧阶段，上升至技艺的高度，语言和人格乃至于灵魂达成了同构，由此可见作者所处的量级。本诗写诗人置身于大自然和大自然互相唤醒时的感觉和感受，写置身于大自然时对大自然的深刻体认和体悟，语言坚实，语感硬朗，语言的能指和所指高度黏合，看上去有点不像现代诗的语言，但是，现代诗有规定性的语言吗？一定得是那种陌生化的隐喻、晦涩的支离破碎的语言才是现代诗的语言吗？我认为不是，一首诗是否是现代诗，主要看作者是否表达出了某种现代意识与是否写出了某种“当代性”。比如这首诗，用硬朗、清晰、深沉的非暗示性的语言来描摹自然，表达诗人置身大自然中的独特的个人性感受，表达大自然带给诗人的思索和启示般的体悟，在赞美和歌颂大自然的同时，也把人的感受（神秘的，超越的）很准确地表达了出来，一点都没有语言上的花招，但是因为和事物同构般的感受力，诗歌已经获得了某种元素之诗的力度和直抵人心的力量，因此，它不但是一首好诗，更是一首现代诗。娜仁琪琪格的这首诗歌告诉我们：在诗意感受和诗性思维最为充盈的状态下，所见即诗，说出就是诗。

白 马

　　张立群
　　白马奔过来的时候，
　　或许只是为了这里的青草，
　　春天的青草，矮小而鲜嫩
　　白马，没有声音
　　没有激荡的烟尘
　　只是不断飘动的尾毛
　　摇落四月的杨花
　　去年的冬虫已经腐烂成一抹芳香
　　白马，微微撑起黑色的鼻孔
　　和映满绿色的眼眸
　　白马，没有其他夹杂的颜色
　　白马奔过去的时候
　　一个新鲜的孩子正用手指着
　　从哪个方向看上去都是白色的，
　　白马，也许就是
　　一个绝色女子的容颜，或是
　　一次偶然的幻象
　　于是，在白马匆匆而过后
　　我抚摸着透明的镜子
　　感叹说：白马非马
　　[董辑赏评] 张立群是知名诗歌批评家和学者，同时也是优秀的青年诗人。本诗语言精湛，技巧娴熟，音乐性和抒情性俱佳，是一首成熟的现代抒情诗。本诗从感性到理性，从印象到心像，从表象到抽象，循序渐进，体现的是诗人良好的诗歌修养和语言掌控力。看过《白马》全诗后，我们发现，此白马既是生活中的白马，又是诗歌中的象征。也就是说，诗人完成了一个转义的过程，将生活意义上、动物意义上的白马变成了一个诗歌中的象征，这种“转义”，其实就是诗歌化的过程。好诗人必须有能力完成“转义”，将形象变为意象、象征和隐喻，将生活细节、生活场景变成暗示和隐喻。本诗第一段，以描摹和渲染的方式画“白马”，读者读到的是一匹充满抒情性的具有审美价值的“白马”;第二段继续运用渲染的方式深化白马的形象，并上升至歌颂;第三段开始转义，白马，脱离生物意义的白马，开始具有象征色彩，诗歌的丰富性开始出现;最后一段，以“透明的镜子”这样的形而上意象以及“白马非马”这样的具有深厚历史积存的哲学语言，完成对白马的诗性“转义”：“白马”不再是单纯生物学上具有审美价值，可以让人歌颂、产生抒情性和联想的白马，而成了某种具有哲学意味，神秘、多维、不确定的诗性象征。张立群的这首诗，可以作为现代咏物诗的某种类型或者范本来研究，是一首高完成度的现代诗。

我们这个时代

　　金 辉
　　我们这个时代总是缺点什么。
　　反观二十世纪，
　　那个叫作维特根斯坦的家伙——
　　一個爱好机械与技术的土木工程师，
　　他说：对于不可言说之物，
　　我们必须保持沉默。
　　看看，说得多好。那么，
　　什么是沉默呢？
　　他自己解释说：就是把言语滞留在心里
　　而不表达出来。
　　——或许正如医生所说：
　　请按机器的提示来做。
　　于是机器说：请深吸一口气——
　　隔了一会儿，它又说：
　　可以呼吸了。
　　——请再深吸一口气。
　　可以呼吸了。
　　于是感觉是在一片大森林里
　　自由地呼吸。
　　[董辑赏评] 金辉这首诗题目很大，语言一目了然，近乎口语，没有读诗者希望看到的精美词汇，意象、隐喻、陌生化的语言，强烈的抒情性，等等。那其诗意和诗性在何处呢？他写的又是什么呢？细读此诗，我们知道这是一首批判“我们的时代”的诗歌，其语言云淡风轻，不落言诠，诗人揭示的是“我们的时代”的某种荒谬性，而这种揭示，运用一本正经“对话”“情节”的方式，给人以更加荒诞之感。21世纪的人，正在成为机器的奴隶，不仅如此，还陶醉在机器所带来的幻觉中的快感里。这就是我们的时代以及人类的某种尴尬处境。金辉不动声色的批判，可能不够激烈，但足够引起深思。

告别信

　　王天武
　　我又成为自己都不确定的人，
　　收到一封告别信
　　而不确定谁跟我告别——“我走了，
　　愿你在这个世界不再孤单。”
　　我知道，我收到的是世界的暗示──
　　那么多人告别;
　　风卷起报纸，盖在我脸上──
　　一个对文字敏感的人在读那张报纸
　　[董辑赏评] 好诗人的一个特点就是，善于将常规词语以及常规形象变成具有个人独创性的隐喻和象征。本诗中的“告别信”，就是诗人王天武创造的一个具有象征色彩的诗性隐喻。告别信的本义我们都知道，但读过全诗，我们发现，诗人笔下的“告别信”不是词典意义上的告别信，它是不确定的，甚至是神秘的，拒绝被“所指”的，而这正是诗歌隐喻、象征的主要特点。自己不确定自己，然后收到不确定的告别信，最后无可奈何，人在时间中的处境就此被暗示了出来。本诗语言简洁明确，但是意旨幽深曲折，和语言的过分跳跃以及过于广角的暗示域有关。有时候，诗不必可解，其语言能在读者处唤起某种感觉就足够了。

在孤独的大城市里看月亮

　　刘 川
　　月亮上也没有
　　我的亲戚朋友
　　我为什么
　　一遍遍看它
　　月亮上也没有
　　你的家人眷属
　　你为什么
　　也一遍遍看它
　　一次，我和一个仇家
　　打过了架
　　我看月亮时
　　发现他
　　也在看月亮
　　我心里的仇恨
　　一下子就全没了
　　[董辑赏评] 刘川是一个很独特的“口语”诗人，他的“口语诗”在口语的同时，暗含一种极具穿透性的锐利诗性，这种锐利，有时是狠辣，有时是恶毒，有时是无情的反讽，有时又是近乎大道无形的智慧。和那些强调语感、语境、细节、意在言外以及语言松弛度的口语诗不同，刘川的口语诗以意识和角度取胜，以语言的冲击力取胜，往往能够出奇制胜，让读者印象深刻，在中国当代以口语为语言基础的所谓“口语诗”先锋诗歌版图上，刘川的诗歌具有极高的辨识度。《在孤独的大城市里看月亮》是刘川诗歌的代表作，此诗，题目本身就充满诗性张张力，大城市是喧闹芜杂、流光溢彩的，怎么可能“孤独”，这种悖论性的表达充满批判性和揭示性，诗人就此指出：现代文明意义上的大城市，虽然拥有充盈的物质和欲望，但是一上升到精神层面，它就开始捉襟见肘，成了“孤独的大城市”，而人在“孤独的大城市”里“看月亮”，这一行为本身已经不再是简单的日常行为，而是某种具有强烈隐喻性的“诗性”行为，行动者借此脱离物质欲望层面，进入到精神和心灵层面，让日常行为具有审美性乃至于诗意，正是口语诗的特点、优势和长处。诗歌题目中，“月亮”是所谓的诗眼，从古至今，月亮就是诗人笔下必写之物，月亮带给无数的诗人以无数的诗意，被他们写成了无数的诗章。月亮，成了一个诗意的“集成物”，具有超乎一般的诗意以及诗意联想性。在本诗中，刘川选择了“月亮”而不是其他，除了因为月亮是最重要的自然意象，代表着自然界本身以外，还因为月亮是一个文学史意义上的诗意“集成物”，具有强烈的诗性。假如诗人在城市中看的不是月亮，而是其他，这首诗的诗性强度就会减弱。“月亮”作为一个历史悠久的诗性意象，出现在口语诗中，说明口语诗完全屏蔽意象是不明智也是不可能的，口语诗必须有能力使用和创造意象。本诗第一段以一个否定肯定式的句式，用明白如话的语言，来强调“月亮”的重要;第二段由“我”到“你”，强调热爱月亮的不单单有我，还有你以及广大的人类，就此肯定月亮的诗性“普世性”;第三段和第四段以一个生活细节及其结果再次强调“月亮”也就是大自然也就是诗意的能量，它甚至是具有教育和纾解作用的，可以让人性飞升至审美和道德层面。本诗是一首不一样的口语诗，既具有口语诗语言明白如话、鲜活可感的生活细节等特点，又能够使“月亮”这样的具有文学史价值的诗性意象，通过意象本身的诗意集成效果和语言的暗示效果来生成属于自己的诗意，将对城市文明的批判、对大自然的礼赞、对诗意的肯定等意旨不露声色但又很充分地表达出来，是一首语言充满弹性和力度、诗意表达微妙而充分、掌控力十足的优秀诗歌，在世界诗歌史上所有写月亮的诗歌中，刘川这首诗将会占有一席之地，因此，本诗堪称是一首当代经典。