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【摘要】符号是人们共同约定用来指称某一对象或象征某种精神内涵的标志，是“能指”和“所指”的二元关系的结合，依据符形和表征对象之间的相似性来表征形成图像符号。“意指”是从能指到所指的过程或方式，作为社会意识形态的意指而存在的绘画艺术而言，它的发展自然也不能脱离科学进步与哲学思想的引领。以图像符号为艺术表达载体的绘画艺术自然也会随着文化进程的延伸而产生观念与语境的衍化，张晓刚将个人情感和意图转译为有形的“大家庭”，意指对特定时代的历史记忆与反思。
【关键词】张晓刚；大家庭；图像符号；意指；情感转译
一、图像符号与意指
德国哲学家恩斯特·卡西尔认为“艺术可以被定义为一种符号的语言”。艺术家试图构建一套最符合自己特性的符号化语言，使其创作的作品都带有自己的“专利”。艺术家独特的个性图像符号、形式语言以及源于个人才情与修养的情感、审美、视觉心理等积淀成趋于稳定认知的艺术符号。
“符号”是人们共同约定用来指称某一对象或象征某种精神内涵的标志物，它通常是一种能明显区分其他事物而具有某种特征的标识。在《尚书》中注释者说：“言者意之声，书者言之记。”说明了语言是一种符号，文字是记录语言符号的书写符号。20世纪初，瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔把语言符号解释为“能指”和“所指”的二元关系的结合，符号呈现的形式，亦即符号的形体，称为“能指”；符号内容，也就是符号能指所传达的思想感情、再现的观念，称为“所指”。“能指”和“所指”的关系是一个表意的过程。例如：画家笔下的“长城”这一客观符号就是“能指”；当具有历史、民族和政治含义时即为“所指”。将“长城”符号放在不同语境中，“所指”具有不同的文化指向性和社会指向性。美国哲学家查理·皮尔斯认为符号是由三个部分组成，即“三元论”。符号采纳形式，即“再现”；由符号形成的感觉或意义，即“解释”；符号所指的事物，即“物象”；从符形、能指到符释、所指的过程或方式称为“意指”；从符号形体至符号对象之间的关系称为“表征”关系。根据表征方式，皮尔斯将符号分为图像符号、指索符号和象征符号，即为符号“三分法”。“指索符号”是根据其中的因果联系和逻辑性来表征的，如烟和火等；“象征符号”则是社会传统及约定俗成的关系来表征的，如和平和鸽子、图腾和民族等。“图像符号”是依据符形和表征对象之间的相似性来表征的，如照片、地图等；例如：张晓刚油画“大家庭”中的人物形象（符形）来自于照片（符号对象），两者具有相似性的表征关系。法国文学批评家、哲学家和符号学家罗兰·巴特把具有能指和所指的意指关系的符号看成第一系统，把具有能指和所指的意指关系的能指和其所指看成符号的第二系统。图像符号系统的符号，就属于这样的第二系统，意义更进一步，内涵也更加丰富，甚至只能意会而不能言传。这样的“意义”可以称之为“第二意义”，亦即罗兰·巴特的“意指”。在张晓刚的《大家庭》系列作品创作过程中，运用“老照片”作为第一系统的一般符号，“能指”即“照片”；“所指”为“文化大革命”这一特定历史时期的家庭合影。“老照片”这一系统符号作为第二系统即创作《大家庭》的“能指”，第二系统即《大家庭》的“所指”则是千人一面的图像特征；“意指”在特定的政治现实语境下，国人个性与精神的压抑与禁锢，同时引发了观者对那个年代的历史记忆与反思。
由此可見，图像符号是艺术家用来表达内心情感的媒介，图像符号的“意指”可以表达存在于现实世界中的一些外在事物某些隐藏起来的事实，亦可以表达某些无形的观念。当代绘画中多数对图像进行解构与重组的手法来表达“复杂隐喻”，用某种可以知觉或想象的图像标示或暗示某种不可见的意蕴，让观者解读可以感知的“情境”或“代码”，从而产生情感共鸣。在毕加索的作品《格尔尼卡》中，其图像符号公牛、受伤的马、灯火分别意指强权暴力、苦难的西班牙和美好的未来。
二、图像符号的衍化与呈现
作为社会意识形态的意指而存在的绘画艺术而言，它的发展自然也不能脱离科学进步与哲学思想的引领。以图像符号为艺术表达载体的绘画艺术自然也会随着文化进程的延伸而产生观念与语境的衍化。
现代摄影术的真正成熟与运用始于1841年英国塔尔博特的“卡罗式摄影”。这种现代技术给以“再现”表征物象的传统绘画带来了巨大的冲击，并产生了深远的影响。
自19世纪70年代《纽约每日画报》刊出了第一张照片复制品开始，以摄影照片为代表的机械复制图像被报纸、杂志、私人画像等大量运用，传统绘画受到强烈冲击与分裂。绘画与摄影图像的融合转向于照相写实主义，绘画与图像更靠近了一步，使传统绘画更为纯粹；另一类则完全脱离客观物象异化为抽象派绘画，开拓了现代绘画另一种全新的绘画理念，达达主义、形而上画派、立体派等便是抽象艺术的代表。
20世纪20年代，绘画和摄影图像的深度结合衍化为美国的“精确主义”。在立体主义与超现实主义的影响下，“精确主义”崇尚精简与准确，强调画面构成；尊重客观物象，尽量还原真像。精确主义以经过细节删减的摄影图像为依据，颂扬了现代工业文明带来的客观变化。例如：精确主义的代表画家查尔斯·希勒，以城市环境与城市公共设备为主要描绘对象，强化主体，注重视觉效果，透视准确，重视色块的区分，弱化明度的对比关系，刻画细节简洁明了。1962年前后，在欧洲与北美形成的“新写实主义”追求新的写实表现方式和画面视觉感受，受西方心理学和卡兹作品的影响，他们从摄影图像某一兴趣点入手进行创作。菲利浦·哈里斯的作品《两个身姿的浅溪》以俯视视觉，藉以摄影特有的过度曝光效果，对两个看似不同时空的人或事物不厌其烦地进行罗列与描绘，反映了图像符号文化在现代社会的审美取向，揭示非现实的、虚幻的“真实”。20世纪60年代，在美国现代工业、消费文化、大众传媒的影响下，战后成长起来的一代为追求实现卓越的自我价值，追求标新立异的自我表现，波普艺术应运而生，多以流行文化或戏剧中的偶然事件作为表现内容。在理查德·汉密尔顿用图片拼贴的作品《是什么使今天的家庭如此别致，如此动人》中，“POP”这个词第一次出现。艺术家安迪·沃霍尔将名人的形象符号化，在《梦露系列》作品中用四方连续重复玛丽莲·梦露的脸或嘴唇来表达其形象“虚假的真实”。如沃霍尔的自述：“我之所以用这样的方式作画，是因为我想成为一台机器，我觉得我所做的工作如同机器所做的一样。这正是我需要的。”在波普艺术呈现的作品中来看，图像符号直接运用于创作是一种范式和手法。20世纪70年代照相写实主义出现于英国，兴盛于美国，又称超级写实主义，题材多为工业产品或城市风光并流连工业时代的金属晶莹的质感，意指现代社会的冷漠。在精确主义的影响下，直接利用摄影图像并忠实地转化为绘画信息，认为“人工产品的艺术价值高于自然界，物质的美是高尚的”。为获得视觉上冲击力，往往运用较大画幅将客观的图像转移到画布上；照相写实主义忠实于物象的每一块颜色、每一个细节，注重质感把握，正如查尔斯·贝尔的认识：“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。极度地改变日常物象的尺寸，使我们能够进入里面，更容易探索它的表面和结构。”照相写实主义代表人物查里·克洛斯用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔，使用多个焦点，使他作品中的人物细节纤毫毕现；同时他热衷于复制照相机镜头特有的偏差，强调了摄影图像中的模糊特征。后现代主义无中心意识和多元价值取向，由此对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。后现代艺术家直接使用流行图像为绘画素材，但他们绘画的形式语言、效果、风格也不尽相同。如埃里克·费谢尔、罗伯特·朗戈、安塞尔·基弗等都是直接按照“现成图像”进行绘制；吉尔伯特与乔治对图像进行拆分，再拼贴重构，分区域上色，呈现出具象与抽象并置的虚拟图像形式。 由此可见，图像符号的衍化是伴随着社会文化思潮与科学的发展不断转换的。正如沃尔夫林所说：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”
三、张晓刚“大家庭”图像符号的情感转译
符号论美学家苏珊·朗格认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，卡西尔的观点同其如出一辙，认为“艺术家不仅必须感受事物的‘内在意义’和它的道德生命，他还必须给他的情感以外形”。艺术家将个人情感和意图转译为可传达的有形的图像符号，以演变成普遍情感形式。
从改革开放到20世纪80年代初期的中国艺术，是移植西方现代艺术并建构中国现代艺术的开始。在“85思潮”艺术回归本体的语境下，主流思想重塑、人性与生活的渴求、艺术规律的探究等共同演进，给中国美术带来了新的生机、新的气象与新的文化景观：一方面是现实主义的回归，另一方面是对政治化的文化的追忆与反思。罗中立的油画创作《父亲》就是在这样一个政治化体系渐变的语境下应运而生的，其形式语言借鉴了美国照相写实主义画家克洛斯的图式风格。这在当时的中国不仅是形式语言的创新，而且是中国艺术家真正意义上图像符号转译可能性的开始。20世纪90年代，文化环境的宽容，艺术逐渐疏离政治功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的艺术状况，使艺术的自治和多元化成为可能，艺术思考由徘徊转入沉潜状态。同时，社会物质生存方式逐渐渗透到精神领域，消解了政治意识对抗与道德冲突，改变了传统权威话语的内涵和话语。艺术不同面貌和性格精神力量的共生共存，这使20世纪90年代成为一个充满问题、疑惑，也充满各种可能性的年代。以图像符号意指个体艺术观念和情感在多元语境下得以拓展，张晓刚的“大家庭”创作实现了图像符号的情感转译。
1978年在云南经历了两年知青生活的张晓刚考取了令无数艺术青年向往的四川美院，成为“文革”后恢复高考的第一批大学生。在大学期间，张晓刚的绘画风格与当时流行的伤痕油画和俄罗斯巡回画派的形式语言格格不入，孤独、压抑苦闷的情绪并延续到毕业后的建筑、舞美等工作经历中，这期间，在现代主义影响下，创作了关于对生与死的思考、以自我意识的探索为主题的系列作品，并称为“幽灵时期”。继后受海德格尔存在主义、弗洛伊德精神分析法与禅宗思想等影响下，对生、死等情感问题有了新的诠释，古典、浪漫成为1986年至1989年这段时期的显著特征。1992年，张晓刚远赴德国、荷兰、法国等，对表现主義作品进行全面细致考察与研究，并引发了他对表现主义和超现实主义背景、成因等具体思考。这次游走西方后他决心抛弃现代表现主义的语言形式，试图转换视角重新审视历史与现实、个人价值和公共价值之间的关系，考量个体存在的价值意义，把社会大家庭放置在历史和当下的层面去思考，从个体身份的失落的内心渴求中找寻人性的本真。这也印证了他曾经的真切感受：“……我的艺术感觉一直比较倾向于某种‘封闭性’‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。”1994年，张晓刚创作的《血缘：大家庭》在“第二十二届圣保罗双年展”展出，“中国人家庭合影”的作品第一次开始了一场艺术之旅。从“大家庭”可以窥视他少年时害羞、沉默、轻度自闭的那点私密，透视出他30年来所经历的所有挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、忧郁与伤痛。这些情感与气质成为他的一个样本并附着在画面中身着中山装的“父母与儿女”身上，演化为一种特定历史的特定图像符号。瓜子脸、单眼皮等共同的面部特征；那些透出的空洞、恍惚、怯弱的眼神；那些卑微、木讷共同的拘谨姿态；更多的是慎微中的忧郁和难以言状的漠然；这不仅仅是共同的经历与记忆，而且是血缘与时代基因的印记。《血缘：大家庭》借用了里希特图像符号表征形式，但并没有里希特的“距离与冷漠”，相反成为张晓刚转译炙热情感的载体。在画面处理技巧上消减了“全家福”合照与意指无关的元素，让保留了时代本真淳朴的图像本身独立出来；画面贯之“以少即多”的中国色彩理念，运用平涂与揉擦结合的笔法语言，让画面呈现出内敛而丰富与润泽的效果。图像符号的意指得到完全的诠释，并成为情感的转译载体。
结语
图像符号的表征形式是情感表达的媒介与载体，其“意指”的感知与体悟是在特定的语境中并要求艺术家独特的转译方式才得以呈现。西方图像符号的表征从现代主义到后现代主义随着历史语境的变化，其意指有不同的指向，但关注事物的内在意义与人性本身是建构图像符号意指内涵的本真。张晓刚“大家庭”图像符号表征的呈现是对语境转换中自身历程丰富体验的积累与整体情感的转译。潜心摄入生活的真实是丰富图像符号意指的真正途径，这也许就是“大家庭”给我们的真正启示。
参考文献：
[1][美]W.J.T.米歇尔.图像学——形象、文本、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2012.
[2][美]莫里斯.指号、语言和行为[M].罗兰周易译.上海：上海人民出版社，1989.
[3]罗盛博.当代语境中绘画创作的图式转化[D].西安：西安美术学院， 2013.
[4]陈思.从图像符号到图式语言[D].苏州：苏州大学，2014.
[5]孙北辰.油画创作中符号化的探索与研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013.
[6]马俊.形象叙事与身份解读[D].北京：中央美术学院，2014.
[7]王纯.视觉文化发展下中国当代油画创作的“图像转向”[D].武汉：华中师范大学，2012.
[8]杨春时.艺术符号与解释[M].北京：人民文学出版社，1989.
【杨杰，绵阳师范学院】
【关键词】张晓刚；大家庭；图像符号；意指；情感转译
一、图像符号与意指
德国哲学家恩斯特·卡西尔认为“艺术可以被定义为一种符号的语言”。艺术家试图构建一套最符合自己特性的符号化语言，使其创作的作品都带有自己的“专利”。艺术家独特的个性图像符号、形式语言以及源于个人才情与修养的情感、审美、视觉心理等积淀成趋于稳定认知的艺术符号。
“符号”是人们共同约定用来指称某一对象或象征某种精神内涵的标志物，它通常是一种能明显区分其他事物而具有某种特征的标识。在《尚书》中注释者说：“言者意之声，书者言之记。”说明了语言是一种符号，文字是记录语言符号的书写符号。20世纪初，瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔把语言符号解释为“能指”和“所指”的二元关系的结合，符号呈现的形式，亦即符号的形体，称为“能指”；符号内容，也就是符号能指所传达的思想感情、再现的观念，称为“所指”。“能指”和“所指”的关系是一个表意的过程。例如：画家笔下的“长城”这一客观符号就是“能指”；当具有历史、民族和政治含义时即为“所指”。将“长城”符号放在不同语境中，“所指”具有不同的文化指向性和社会指向性。美国哲学家查理·皮尔斯认为符号是由三个部分组成，即“三元论”。符号采纳形式，即“再现”；由符号形成的感觉或意义，即“解释”；符号所指的事物，即“物象”；从符形、能指到符释、所指的过程或方式称为“意指”；从符号形体至符号对象之间的关系称为“表征”关系。根据表征方式，皮尔斯将符号分为图像符号、指索符号和象征符号，即为符号“三分法”。“指索符号”是根据其中的因果联系和逻辑性来表征的，如烟和火等；“象征符号”则是社会传统及约定俗成的关系来表征的，如和平和鸽子、图腾和民族等。“图像符号”是依据符形和表征对象之间的相似性来表征的，如照片、地图等；例如：张晓刚油画“大家庭”中的人物形象（符形）来自于照片（符号对象），两者具有相似性的表征关系。法国文学批评家、哲学家和符号学家罗兰·巴特把具有能指和所指的意指关系的符号看成第一系统，把具有能指和所指的意指关系的能指和其所指看成符号的第二系统。图像符号系统的符号，就属于这样的第二系统，意义更进一步，内涵也更加丰富，甚至只能意会而不能言传。这样的“意义”可以称之为“第二意义”，亦即罗兰·巴特的“意指”。在张晓刚的《大家庭》系列作品创作过程中，运用“老照片”作为第一系统的一般符号，“能指”即“照片”；“所指”为“文化大革命”这一特定历史时期的家庭合影。“老照片”这一系统符号作为第二系统即创作《大家庭》的“能指”，第二系统即《大家庭》的“所指”则是千人一面的图像特征；“意指”在特定的政治现实语境下，国人个性与精神的压抑与禁锢，同时引发了观者对那个年代的历史记忆与反思。
由此可見，图像符号是艺术家用来表达内心情感的媒介，图像符号的“意指”可以表达存在于现实世界中的一些外在事物某些隐藏起来的事实，亦可以表达某些无形的观念。当代绘画中多数对图像进行解构与重组的手法来表达“复杂隐喻”，用某种可以知觉或想象的图像标示或暗示某种不可见的意蕴，让观者解读可以感知的“情境”或“代码”，从而产生情感共鸣。在毕加索的作品《格尔尼卡》中，其图像符号公牛、受伤的马、灯火分别意指强权暴力、苦难的西班牙和美好的未来。
二、图像符号的衍化与呈现
作为社会意识形态的意指而存在的绘画艺术而言，它的发展自然也不能脱离科学进步与哲学思想的引领。以图像符号为艺术表达载体的绘画艺术自然也会随着文化进程的延伸而产生观念与语境的衍化。
现代摄影术的真正成熟与运用始于1841年英国塔尔博特的“卡罗式摄影”。这种现代技术给以“再现”表征物象的传统绘画带来了巨大的冲击，并产生了深远的影响。
自19世纪70年代《纽约每日画报》刊出了第一张照片复制品开始，以摄影照片为代表的机械复制图像被报纸、杂志、私人画像等大量运用，传统绘画受到强烈冲击与分裂。绘画与摄影图像的融合转向于照相写实主义，绘画与图像更靠近了一步，使传统绘画更为纯粹；另一类则完全脱离客观物象异化为抽象派绘画，开拓了现代绘画另一种全新的绘画理念，达达主义、形而上画派、立体派等便是抽象艺术的代表。
20世纪20年代，绘画和摄影图像的深度结合衍化为美国的“精确主义”。在立体主义与超现实主义的影响下，“精确主义”崇尚精简与准确，强调画面构成；尊重客观物象，尽量还原真像。精确主义以经过细节删减的摄影图像为依据，颂扬了现代工业文明带来的客观变化。例如：精确主义的代表画家查尔斯·希勒，以城市环境与城市公共设备为主要描绘对象，强化主体，注重视觉效果，透视准确，重视色块的区分，弱化明度的对比关系，刻画细节简洁明了。1962年前后，在欧洲与北美形成的“新写实主义”追求新的写实表现方式和画面视觉感受，受西方心理学和卡兹作品的影响，他们从摄影图像某一兴趣点入手进行创作。菲利浦·哈里斯的作品《两个身姿的浅溪》以俯视视觉，藉以摄影特有的过度曝光效果，对两个看似不同时空的人或事物不厌其烦地进行罗列与描绘，反映了图像符号文化在现代社会的审美取向，揭示非现实的、虚幻的“真实”。20世纪60年代，在美国现代工业、消费文化、大众传媒的影响下，战后成长起来的一代为追求实现卓越的自我价值，追求标新立异的自我表现，波普艺术应运而生，多以流行文化或戏剧中的偶然事件作为表现内容。在理查德·汉密尔顿用图片拼贴的作品《是什么使今天的家庭如此别致，如此动人》中，“POP”这个词第一次出现。艺术家安迪·沃霍尔将名人的形象符号化，在《梦露系列》作品中用四方连续重复玛丽莲·梦露的脸或嘴唇来表达其形象“虚假的真实”。如沃霍尔的自述：“我之所以用这样的方式作画，是因为我想成为一台机器，我觉得我所做的工作如同机器所做的一样。这正是我需要的。”在波普艺术呈现的作品中来看，图像符号直接运用于创作是一种范式和手法。20世纪70年代照相写实主义出现于英国，兴盛于美国，又称超级写实主义，题材多为工业产品或城市风光并流连工业时代的金属晶莹的质感，意指现代社会的冷漠。在精确主义的影响下，直接利用摄影图像并忠实地转化为绘画信息，认为“人工产品的艺术价值高于自然界，物质的美是高尚的”。为获得视觉上冲击力，往往运用较大画幅将客观的图像转移到画布上；照相写实主义忠实于物象的每一块颜色、每一个细节，注重质感把握，正如查尔斯·贝尔的认识：“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。极度地改变日常物象的尺寸，使我们能够进入里面，更容易探索它的表面和结构。”照相写实主义代表人物查里·克洛斯用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔，使用多个焦点，使他作品中的人物细节纤毫毕现；同时他热衷于复制照相机镜头特有的偏差，强调了摄影图像中的模糊特征。后现代主义无中心意识和多元价值取向，由此对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。后现代艺术家直接使用流行图像为绘画素材，但他们绘画的形式语言、效果、风格也不尽相同。如埃里克·费谢尔、罗伯特·朗戈、安塞尔·基弗等都是直接按照“现成图像”进行绘制；吉尔伯特与乔治对图像进行拆分，再拼贴重构，分区域上色，呈现出具象与抽象并置的虚拟图像形式。 由此可见，图像符号的衍化是伴随着社会文化思潮与科学的发展不断转换的。正如沃尔夫林所说：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”
三、张晓刚“大家庭”图像符号的情感转译
符号论美学家苏珊·朗格认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，卡西尔的观点同其如出一辙，认为“艺术家不仅必须感受事物的‘内在意义’和它的道德生命，他还必须给他的情感以外形”。艺术家将个人情感和意图转译为可传达的有形的图像符号，以演变成普遍情感形式。
从改革开放到20世纪80年代初期的中国艺术，是移植西方现代艺术并建构中国现代艺术的开始。在“85思潮”艺术回归本体的语境下，主流思想重塑、人性与生活的渴求、艺术规律的探究等共同演进，给中国美术带来了新的生机、新的气象与新的文化景观：一方面是现实主义的回归，另一方面是对政治化的文化的追忆与反思。罗中立的油画创作《父亲》就是在这样一个政治化体系渐变的语境下应运而生的，其形式语言借鉴了美国照相写实主义画家克洛斯的图式风格。这在当时的中国不仅是形式语言的创新，而且是中国艺术家真正意义上图像符号转译可能性的开始。20世纪90年代，文化环境的宽容，艺术逐渐疏离政治功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的艺术状况，使艺术的自治和多元化成为可能，艺术思考由徘徊转入沉潜状态。同时，社会物质生存方式逐渐渗透到精神领域，消解了政治意识对抗与道德冲突，改变了传统权威话语的内涵和话语。艺术不同面貌和性格精神力量的共生共存，这使20世纪90年代成为一个充满问题、疑惑，也充满各种可能性的年代。以图像符号意指个体艺术观念和情感在多元语境下得以拓展，张晓刚的“大家庭”创作实现了图像符号的情感转译。
1978年在云南经历了两年知青生活的张晓刚考取了令无数艺术青年向往的四川美院，成为“文革”后恢复高考的第一批大学生。在大学期间，张晓刚的绘画风格与当时流行的伤痕油画和俄罗斯巡回画派的形式语言格格不入，孤独、压抑苦闷的情绪并延续到毕业后的建筑、舞美等工作经历中，这期间，在现代主义影响下，创作了关于对生与死的思考、以自我意识的探索为主题的系列作品，并称为“幽灵时期”。继后受海德格尔存在主义、弗洛伊德精神分析法与禅宗思想等影响下，对生、死等情感问题有了新的诠释，古典、浪漫成为1986年至1989年这段时期的显著特征。1992年，张晓刚远赴德国、荷兰、法国等，对表现主義作品进行全面细致考察与研究，并引发了他对表现主义和超现实主义背景、成因等具体思考。这次游走西方后他决心抛弃现代表现主义的语言形式，试图转换视角重新审视历史与现实、个人价值和公共价值之间的关系，考量个体存在的价值意义，把社会大家庭放置在历史和当下的层面去思考，从个体身份的失落的内心渴求中找寻人性的本真。这也印证了他曾经的真切感受：“……我的艺术感觉一直比较倾向于某种‘封闭性’‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。”1994年，张晓刚创作的《血缘：大家庭》在“第二十二届圣保罗双年展”展出，“中国人家庭合影”的作品第一次开始了一场艺术之旅。从“大家庭”可以窥视他少年时害羞、沉默、轻度自闭的那点私密，透视出他30年来所经历的所有挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、忧郁与伤痛。这些情感与气质成为他的一个样本并附着在画面中身着中山装的“父母与儿女”身上，演化为一种特定历史的特定图像符号。瓜子脸、单眼皮等共同的面部特征；那些透出的空洞、恍惚、怯弱的眼神；那些卑微、木讷共同的拘谨姿态；更多的是慎微中的忧郁和难以言状的漠然；这不仅仅是共同的经历与记忆，而且是血缘与时代基因的印记。《血缘：大家庭》借用了里希特图像符号表征形式，但并没有里希特的“距离与冷漠”，相反成为张晓刚转译炙热情感的载体。在画面处理技巧上消减了“全家福”合照与意指无关的元素，让保留了时代本真淳朴的图像本身独立出来；画面贯之“以少即多”的中国色彩理念，运用平涂与揉擦结合的笔法语言，让画面呈现出内敛而丰富与润泽的效果。图像符号的意指得到完全的诠释，并成为情感的转译载体。
结语
图像符号的表征形式是情感表达的媒介与载体，其“意指”的感知与体悟是在特定的语境中并要求艺术家独特的转译方式才得以呈现。西方图像符号的表征从现代主义到后现代主义随着历史语境的变化，其意指有不同的指向，但关注事物的内在意义与人性本身是建构图像符号意指内涵的本真。张晓刚“大家庭”图像符号表征的呈现是对语境转换中自身历程丰富体验的积累与整体情感的转译。潜心摄入生活的真实是丰富图像符号意指的真正途径，这也许就是“大家庭”给我们的真正启示。
参考文献：
[1][美]W.J.T.米歇尔.图像学——形象、文本、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2012.
[2][美]莫里斯.指号、语言和行为[M].罗兰周易译.上海：上海人民出版社，1989.
[3]罗盛博.当代语境中绘画创作的图式转化[D].西安：西安美术学院， 2013.
[4]陈思.从图像符号到图式语言[D].苏州：苏州大学，2014.
[5]孙北辰.油画创作中符号化的探索与研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013.
[6]马俊.形象叙事与身份解读[D].北京：中央美术学院，2014.
[7]王纯.视觉文化发展下中国当代油画创作的“图像转向”[D].武汉：华中师范大学，2012.
[8]杨春时.艺术符号与解释[M].北京：人民文学出版社，1989.
【杨杰，绵阳师范学院】