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不干了！
年轻的时候，芦苇在工厂当过短时间的工人。有多短？四个小时。他站在机器边上做了半天，就决定不干了。“我宁可当农民，也不想伺候一个机器。农民还自由呢，不愿意干就不干，工人就不行。”
“这是我人生第一个重要的决定”，芦苇说。
此后他在人生中做了无数的重要决定，其中就包括把《白鹿原》改编成电影，以及在电影《白鹿原》上映的前几天，宣告放弃自己编剧的署名。又一次“不干了”，但这次引起了舆论大哗。《白鹿原》从开拍到上映就是非不断，刚刚过亿的票房也不尽如人意，而芦苇在媒体上对电影的批评，更让片子雪上加霜。
芦苇是中国最好的编剧之一，他创作的《霸王别姬》和《活着》至今仍被看作当代中国最优秀的电影。1993年，他和陈忠实一起筹划改编《白鹿原》，他认为中国的文化是建立在农耕文化的基础上的，“如果白鹿原拍好了，会对我们中国的民族文化有一个表达，所以它意义深远”。
芦苇说《白鹿原》讲的是人和土地的关系，而导演王全安是没办法领会的。“当年插队的时候下场大雪，内心特别激动。为什么呢？我知道可以吃饱了，这场雪一下，麦子的收成就有指望了。这事儿太幸福了，太严重了，太重大了。这种情感是今天和土地隔断关系的这一代人难以理解的。”
止于其根
现在芦苇居住在成长地西安，一年就写一个剧本。这十几年来，因为种种外部原因，这些剧本只有两部落实了，一个是《图雅的婚事》，另一个是法国导演让·阿诺的《狼图腾》。无独有偶，两个故事都发生在辽阔草原，偏离了工业都市。
闲下来的时候，他爱听民歌，几乎混成了专家。他说自己是蒙古长调的发烧友，特别喜欢宽广、悠扬、跌宕起伏的这种感觉——这跟他电影里的史诗格局倒是同一个路数的。
每年他会回到插队时呆的秦岭山根下，找从前的农民房东唠一唠。房东孩子要找个工作，也是他帮忙联系了工厂。
他还说，他的名字本来叫“卢苇”，因为打小就又高又瘦，被同学戏称为“芦苇秆儿”。上中学时要迁户口，老师摆了乌龙，居然真把他的名字写成了“芦苇”。现在这种植物成了他户口本上正正当当的名字，他也懒得去改。芦苇，扎根于土的水生植物，随风而荡，却止于其根。一次失误成了芦苇一生的注脚。
BQ =《北京青年》周刊L =芦苇
“中国电影占据最好的文学资源，拿出来的作品依然是二流的”
BQ:最近张艺谋发表言论，说电影要好起来文学必须要繁荣。但他对当代文学其实是不太满意的。但是你的观点正好相反，你觉得现在的文学其实比电影要好得多？
L:当然。我们的文学一直比电影好。我们的电影都是站在文学的肩膀上爬上去的，电影自己本身没什么力量，文化素养和艺术素养都跟小说差一大截。而且小说相对而言，创作比较自由，禁区很少。而电影基本上是难以表达真实的现状和历史。
BQ：上世纪80年代末到90年代初，是中国当代文学一个爆发期，这个对当时的电影人来说是有一个激励的作用吗？
L:当时的好电影，都是由文学作品改的。60年代末中国文学在长期压抑以后，忽然跟火山爆发一样迸发出来的，非常有活力的。而且当时他们的营养资源（很多），比如有一个很棒的刊物，叫《外国文艺》，不要小看这个刊物，我觉得它对于中国一代人的成长起了至关重要的作用，包括苏童、莫言这代人。莫言当时已经写了《红高粱》，但我知道《红高粱》他是从《外国文艺》里面学谁的，他学一个美国华裔作家，叫汤婷婷，也叫Hong Kingston，她曾经写过一本书叫《内华达山脉的爷爷》。两者一比，你就知道《红高粱》是模仿它，而且模仿得很开窍，它是有出处的。
BQ:那时候无论是文学还是电影，都有一种理想主义的狂热在那边吧？也有人认为那是头脑发热的狂欢。
L:像我们这代人都要解决思想出路，因为自己从小接受的教育完全不能解释现实，完全自相矛盾、混乱不堪。我觉得头脑发热和寻求理想是人类的常态，任何时候都是这样，只要是一个青年都会要寻找自己未来的方向。我觉得那是一种生命力的表现，在寻找出路，寻找突围，寻找一种由必然王国向自由王国过渡的一个征途。
但是现在方向感丧失掉了，现在的影视完全放弃（寻找），根本就是跟着感觉走，走哪儿算哪儿，很容易迷失。
BQ:在文学方面是不是也整体衰落了？
L:不是。我觉得当代文学做了许多努力，也取得了优秀成果，只不过我们的环境对它重视不够。
我们处在一个价值观混乱的时代，对于真正有价值的东西我们未必会有一个自觉的认识。莫言要不是得了诺贝尔奖，他也是比较寂寞的人。包括韩少功也是。韩少功的文学放到历史的长河里来看，是这个时代的心灵史、情感史，跟莫言一样。
中国电影占据最好的文学资源，拿出来的电影依然是二流的。《白鹿原》的小说资源上乘，但是电影确实无法和小说比肩，是中国电影人出问题了。
BQ：文化底子不够？
L：基本是半文盲。要不然怎么会把这么棒的小说，拍成这么差劲的电影？
把一个历史舞台变成过家家的游戏
BQ：你跟王全安第一次合作是《图雅的婚事》，那时候你是怎么跟他开始接触的？
L：我看了他拍的《惊蛰》，选材扎实，当时中国很少有人做这种纪实的作品，写小人物的情感生活和内心世界。而且他拍得非常有质感。当时我听说他后期没钱了，胶片被扣了，就帮他找了钱，把他的胶片赎出来，然后又说服我们厂（西影厂）的领导接这个盘子，支持他到德国把16毫米转成了35毫米，这部片子就做出来了。
后来挺遗憾的，《惊蛰》拿了金鸡奖最佳女主角，但拿了以后就没有宣传发行。如果跟《白鹿原》做个比较，那部电影比《白鹿原》拍的质量地道得多。
BQ:下面就是《图雅的婚事》了？
L:我当时其实想推荐他做《白鹿原》。我说，你把纪实类拍得这么好，我们考虑一下《白鹿原》的事情。后来《白鹿原》又下马了，刚好那个时候，我找到了一笔资金，就策划做《图雅的婚事》，还是让他来做导演。
《图雅的婚事》也是一波三折。投资人跟王全安他俩不说话，我在中间必须起粘合作用。（为什么不说话？）资金没到位，等到我们马上开拍时，钱没了，发不出工资了。当时就要散伙了，王全安把行李都打包好，把飞机票都买了，第二天要走。后来我去救火。我想来想去下定决心，给钱干，不给钱也干，所以我就跟王全安谈，从晚上七点谈到十二点，他把行李解开了，说芦苇你不走我也不走。
BQ：说回来这个电影还是你主导的。
L：从题材到剧本到资金都是我来负责的。王全安是负责导演、演员这块儿。《图雅的婚事》中他的演员找得非常准确。
BQ：所以你对他的能力其实是挺认可的。
L：我对他的纪实类型非常认可。打个比方说，他短跑很厉害，但是长跑不行。长跑他拿不下来，但是你让他跑100米，他是好手。跟运动员一样，当他上场的时候，胜数已经决定了，因为这是一个格局、一个能量的问题。
BQ能量不够，问题出在哪里？
L:我看到一代人在情感上和目标上很迷茫，电影《白鹿原》就是这样。《白鹿原》小说在文化价值上面是份量很足的东西，后来做成这样的稀汤寡水，就是方向感混乱，一会儿做情色，一会儿做男女关系，看不到人性和价值观的撕裂和斗争，把一个历史舞台变成过家家的炕上游戏了。这是一代迷失的人在拍历史，所以拍的历史和人物也是迷失的。
年轻的时候，芦苇在工厂当过短时间的工人。有多短？四个小时。他站在机器边上做了半天，就决定不干了。“我宁可当农民，也不想伺候一个机器。农民还自由呢，不愿意干就不干，工人就不行。”
“这是我人生第一个重要的决定”，芦苇说。
此后他在人生中做了无数的重要决定，其中就包括把《白鹿原》改编成电影，以及在电影《白鹿原》上映的前几天，宣告放弃自己编剧的署名。又一次“不干了”，但这次引起了舆论大哗。《白鹿原》从开拍到上映就是非不断，刚刚过亿的票房也不尽如人意，而芦苇在媒体上对电影的批评，更让片子雪上加霜。
芦苇是中国最好的编剧之一，他创作的《霸王别姬》和《活着》至今仍被看作当代中国最优秀的电影。1993年，他和陈忠实一起筹划改编《白鹿原》，他认为中国的文化是建立在农耕文化的基础上的，“如果白鹿原拍好了，会对我们中国的民族文化有一个表达，所以它意义深远”。
芦苇说《白鹿原》讲的是人和土地的关系，而导演王全安是没办法领会的。“当年插队的时候下场大雪，内心特别激动。为什么呢？我知道可以吃饱了，这场雪一下，麦子的收成就有指望了。这事儿太幸福了，太严重了，太重大了。这种情感是今天和土地隔断关系的这一代人难以理解的。”
止于其根
现在芦苇居住在成长地西安，一年就写一个剧本。这十几年来，因为种种外部原因，这些剧本只有两部落实了，一个是《图雅的婚事》，另一个是法国导演让·阿诺的《狼图腾》。无独有偶，两个故事都发生在辽阔草原，偏离了工业都市。
闲下来的时候，他爱听民歌，几乎混成了专家。他说自己是蒙古长调的发烧友，特别喜欢宽广、悠扬、跌宕起伏的这种感觉——这跟他电影里的史诗格局倒是同一个路数的。
每年他会回到插队时呆的秦岭山根下，找从前的农民房东唠一唠。房东孩子要找个工作，也是他帮忙联系了工厂。
他还说，他的名字本来叫“卢苇”，因为打小就又高又瘦，被同学戏称为“芦苇秆儿”。上中学时要迁户口，老师摆了乌龙，居然真把他的名字写成了“芦苇”。现在这种植物成了他户口本上正正当当的名字，他也懒得去改。芦苇，扎根于土的水生植物，随风而荡，却止于其根。一次失误成了芦苇一生的注脚。
BQ =《北京青年》周刊L =芦苇
“中国电影占据最好的文学资源，拿出来的作品依然是二流的”
BQ:最近张艺谋发表言论，说电影要好起来文学必须要繁荣。但他对当代文学其实是不太满意的。但是你的观点正好相反，你觉得现在的文学其实比电影要好得多？
L:当然。我们的文学一直比电影好。我们的电影都是站在文学的肩膀上爬上去的，电影自己本身没什么力量，文化素养和艺术素养都跟小说差一大截。而且小说相对而言，创作比较自由，禁区很少。而电影基本上是难以表达真实的现状和历史。
BQ：上世纪80年代末到90年代初，是中国当代文学一个爆发期，这个对当时的电影人来说是有一个激励的作用吗？
L:当时的好电影，都是由文学作品改的。60年代末中国文学在长期压抑以后，忽然跟火山爆发一样迸发出来的，非常有活力的。而且当时他们的营养资源（很多），比如有一个很棒的刊物，叫《外国文艺》，不要小看这个刊物，我觉得它对于中国一代人的成长起了至关重要的作用，包括苏童、莫言这代人。莫言当时已经写了《红高粱》，但我知道《红高粱》他是从《外国文艺》里面学谁的，他学一个美国华裔作家，叫汤婷婷，也叫Hong Kingston，她曾经写过一本书叫《内华达山脉的爷爷》。两者一比，你就知道《红高粱》是模仿它，而且模仿得很开窍，它是有出处的。
BQ:那时候无论是文学还是电影，都有一种理想主义的狂热在那边吧？也有人认为那是头脑发热的狂欢。
L:像我们这代人都要解决思想出路，因为自己从小接受的教育完全不能解释现实，完全自相矛盾、混乱不堪。我觉得头脑发热和寻求理想是人类的常态，任何时候都是这样，只要是一个青年都会要寻找自己未来的方向。我觉得那是一种生命力的表现，在寻找出路，寻找突围，寻找一种由必然王国向自由王国过渡的一个征途。
但是现在方向感丧失掉了，现在的影视完全放弃（寻找），根本就是跟着感觉走，走哪儿算哪儿，很容易迷失。
BQ:在文学方面是不是也整体衰落了？
L:不是。我觉得当代文学做了许多努力，也取得了优秀成果，只不过我们的环境对它重视不够。
我们处在一个价值观混乱的时代，对于真正有价值的东西我们未必会有一个自觉的认识。莫言要不是得了诺贝尔奖，他也是比较寂寞的人。包括韩少功也是。韩少功的文学放到历史的长河里来看，是这个时代的心灵史、情感史，跟莫言一样。
中国电影占据最好的文学资源，拿出来的电影依然是二流的。《白鹿原》的小说资源上乘，但是电影确实无法和小说比肩，是中国电影人出问题了。
BQ：文化底子不够？
L：基本是半文盲。要不然怎么会把这么棒的小说，拍成这么差劲的电影？
把一个历史舞台变成过家家的游戏
BQ：你跟王全安第一次合作是《图雅的婚事》，那时候你是怎么跟他开始接触的？
L：我看了他拍的《惊蛰》，选材扎实，当时中国很少有人做这种纪实的作品，写小人物的情感生活和内心世界。而且他拍得非常有质感。当时我听说他后期没钱了，胶片被扣了，就帮他找了钱，把他的胶片赎出来，然后又说服我们厂（西影厂）的领导接这个盘子，支持他到德国把16毫米转成了35毫米，这部片子就做出来了。
后来挺遗憾的，《惊蛰》拿了金鸡奖最佳女主角，但拿了以后就没有宣传发行。如果跟《白鹿原》做个比较，那部电影比《白鹿原》拍的质量地道得多。
BQ:下面就是《图雅的婚事》了？
L:我当时其实想推荐他做《白鹿原》。我说，你把纪实类拍得这么好，我们考虑一下《白鹿原》的事情。后来《白鹿原》又下马了，刚好那个时候，我找到了一笔资金，就策划做《图雅的婚事》，还是让他来做导演。
《图雅的婚事》也是一波三折。投资人跟王全安他俩不说话，我在中间必须起粘合作用。（为什么不说话？）资金没到位，等到我们马上开拍时，钱没了，发不出工资了。当时就要散伙了，王全安把行李都打包好，把飞机票都买了，第二天要走。后来我去救火。我想来想去下定决心，给钱干，不给钱也干，所以我就跟王全安谈，从晚上七点谈到十二点，他把行李解开了，说芦苇你不走我也不走。
BQ：说回来这个电影还是你主导的。
L：从题材到剧本到资金都是我来负责的。王全安是负责导演、演员这块儿。《图雅的婚事》中他的演员找得非常准确。
BQ：所以你对他的能力其实是挺认可的。
L：我对他的纪实类型非常认可。打个比方说，他短跑很厉害，但是长跑不行。长跑他拿不下来，但是你让他跑100米，他是好手。跟运动员一样，当他上场的时候，胜数已经决定了，因为这是一个格局、一个能量的问题。
BQ能量不够，问题出在哪里？
L:我看到一代人在情感上和目标上很迷茫，电影《白鹿原》就是这样。《白鹿原》小说在文化价值上面是份量很足的东西，后来做成这样的稀汤寡水，就是方向感混乱，一会儿做情色，一会儿做男女关系，看不到人性和价值观的撕裂和斗争，把一个历史舞台变成过家家的炕上游戏了。这是一代迷失的人在拍历史，所以拍的历史和人物也是迷失的。