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在一次“创作与批评”座谈会上，沦陷区作家关永吉如此发问：一篇小说为什么必须集中、单线地写一个人或一件事的发展，不允许散漫的結构呢？他说：“我们是生活在这么复杂的社会里，我们为什么不能将许多有着关联的事件写在一起呢？那不是更能使一个故事‘立体’么？”他的发问从某个角度昭示了当时时代对新的小说艺术的呼唤。
有评论者把抗战爆发直至四十年代的文坛状况用“众声喧哗”来概括，当时的文坛在艰难的时势中确实焕发出不同于之前的炫目光彩，众多有个性的小说创作者纷纷提出自己对小说的独特设计。萧红是一位个性很强的作家，出于自己的写作个性，也为了追求艺术的生命力，她既不惮疏离主流意识，也乐于突破一般的小说模式。1938年萧红在与作家聂绀弩谈话时，就曾带有批判和反省的意味说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫（夫）的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红并不苟同于三十年代依赖、占据文坛主流的“再现典型环境中的典型人物”的现实主义艺术原则和审美理想。从她的这段话中，可以看到她对文学创作的主张：文无定法，小说的艺术生命在于创新。每个作家都应从自身的审美需求中寻找艺术掌握世界的独特方式。
正是在这样的文学主张的指导下，萧红后期的小说创作突破当时主导文坛的典型理论，开辟出小说创作艺术的新空间。在文学的形式方面，表现手段应当是“最革命的因素”。萧红早年的小说在结构上以“散文化”著称。她后期的小说继承了这种结构上的特点，并将之发展成一种建构小说中空间形式的努力。现代主义小说家普鲁斯特、乔伊斯在小说创作中把其对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间之中，而是存在于空间关系中。针对这一文学现象，美国评论者约瑟夫·弗兰克提出了小说空间形式的理论，并指出所谓“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的文学补充物”。如果说萧红前期小说中相对稳定的散文化，在一定程度上依赖传统的力量。萧红后期的小说对“散文化”结构的发展则具有现代小说艺术探索的意义。她构建小说中空间形式的努力具体有三大表现：“并置”、主题的重复和作品的“橘瓣结构”。
所谓“并置”是指：“在文本中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示，象征和联系，使它们在文本中取得连续参照与前后参照。从而结成一个整体。”这些“并置”以“词组”或“意向”等方式或穿插在小说叙述过程里，或点缀在情节的演绎中，彼此应和对照形成了“并立”或“共存”的结构。萧红后期小说中“并置”显得较为活跃，常常具体表现为两种相异空间的并置。《呼兰河传》中愚昧的小城与童年的乐园并置；《后花园》中生机勃勃的自然与沉闷单调的人生并置；《小城三月》中春的气息与依旧陈腐的生活并置。这种将同一空间的不同面貌或将两个不同时空的并置，一方面使作者描画的空间更清晰完整地展现在人们的面前，同时也部分地完成了作者在小说中关于空间形式的构建。
主题的重复是萧红在后期小说创作中努力构建空间形式的又一重要方式。这一时期她的小说里某个内涵同样的主题被作者有意地反复言说，以强调其共同性。而言说的方式在具体小说中却并不相同。如《呼兰河传》通过呼兰河畔人们种种精神的壮举凸显民众的愚昧，其主题的重复主要是通过对许多并不重复的民俗民风的不断表述而使其中的共同特质得以体现来达到。《北中国》则通过对耿大先生写信、寄信的反复书写描绘一个老人生活在乱世对父子亲情的渴望。《小城三月》则是另一种方式。小说主人公翠姨执着追求、含蓄勇敢的形象是通过刻画其“购买绒线鞋”、“购置嫁妆”、“郁郁而终”等几个片段的描绘最终实现。翠姨作为作家心中哀婉感叹的主人公，她本身性格并未发生实质性变化。它主题的重复则是通过对人物不同方面的描画而达到的。这两种不同的主题重复，前者像演绎，从相同的中心走向不同的角落；后者像归纳，从不同的角落指向同一的中心，而小说所要表达的主题却通过一再的重复深深刻入人们的心田。
有一种小说“是像一个桔子来建构的。一个桔子由数目众多的瓣，水果的单个的断片，薄片诸如此类的东西组成，他们都相互紧挨着（毗邻—莱辛的术语），具有同等的价值……但它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎”，这种小说“不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似的瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在唯一的主题（核）上”。这种小说有以下的特征：第一，各个部分有一定的独立性，可分可合。第二，各个部分围绕了一个内核展开，彼此之间的关系是平等的。这种结构实际上近似于我国传统小说中的串珠式结构。萧红后期的小说不仅采用了这种结构，还在写作的实践中丰富了它，产生了两种变体：以环境为中轴和以人物为中轴。前者的代表是《呼兰河传》，后者则是《后花园》。《呼兰河传》是萧红回忆童年故乡的一部力作。茅盾说它“不像是一部严格意义的小说”，然而细细分析作者的布局也并非无迹可寻。小说前四章内容主要书写呼兰小城的风土。第一章书写呼兰河“卑琐平凡的实际生活”。第二章则由野台子戏，放河灯逐一展开，描述了呼兰人在精神上为“鬼”而设的种种壮举。这两章文字从日常物质生活到精神生活展现了呼兰作为一个在农村地区的小城在物质上的贫乏和精神上的愚昧。第三章写“我”的祖父、后园和“我”童年的生活。文气上呈现出一种突如其来的生动。其中的欢愉令人神往。呼兰河无疑是“我”的乐园。第四章作者转而强调“我家是荒凉的”，小城再次恢复原先灰暗愚昧的形象。第五、第六、第七章分别写了呼兰河边所住的三个人物：小团圆媳妇，有二伯和冯歪嘴子的各自遭遇。萧红这部小说主要为呼兰河作传。她所写的都是呼兰河这块童年故土上曾经的故事与风情。这些故事与风情都与呼兰河有关，都深深渗透着萧红既依恋又批判的深情。如果说呼兰河是小说展开的中轴，那么小团圆媳妇、冯歪嘴子、有二伯、祖父和“我”以及东西二道街的店家风景和种种乡间的精神壮举就都可视为是围绕“呼兰河”而展开的众多“生活片段”、“众多的橘瓣”。数目虽然众多，但无论哪一个都是反映呼兰河人的生活的。《后花园》是以人为中轴的小说，主人公是一个磨房的工人冯二成子。作者用一支流水的笔一路写来，但冯二成子虽然生活变化但其生存始终拘囿于一个封闭的空间，爱情的萌芽让他的生活有了波涛，但在生活的无奈中终归于平淡。
如果说文学样式本身意味着人们整合外部世界信息时所依赖的理解、期望和解释的形式化，那么一种文学艺术形式的形成就意味着人们对于客观世界的一种理解与阐释的凝固。萧红后期以《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等为代表的小说反映的正是萧红作为一个具有独立人格独立美学追求的小说家在当时的努力。如果说，在抗战爆发直至四十年代末，以路翎为代表的“七月派”的写作追求的是“以青年知识分子为辐射中心点的中国历史底动态”的话，那么萧红这一时期的小说所表现的表明在中国也有类似普鲁斯特、乔伊斯等突破传统诗艺的新小说的创作。
参考文献：
［1］“创作与批评”座谈会.二十世纪中国小说理论资料（第四卷），第267页.
［2］钱理群.对话与漫游.
［3］［美］约瑟夫·弗兰克等.秦林芳译.现代小说中的空间形式.北京大学出版社，1991.5.
［4］［美］约瑟夫·弗兰克等著.秦林芳译.现代小说中的空间形式.北京大学出版社，1991.5：142.
［5］胡风.财主底儿女们·序.
（作者系无锡机电高等职业技术学校硕士）
有评论者把抗战爆发直至四十年代的文坛状况用“众声喧哗”来概括，当时的文坛在艰难的时势中确实焕发出不同于之前的炫目光彩，众多有个性的小说创作者纷纷提出自己对小说的独特设计。萧红是一位个性很强的作家，出于自己的写作个性，也为了追求艺术的生命力，她既不惮疏离主流意识，也乐于突破一般的小说模式。1938年萧红在与作家聂绀弩谈话时，就曾带有批判和反省的意味说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫（夫）的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红并不苟同于三十年代依赖、占据文坛主流的“再现典型环境中的典型人物”的现实主义艺术原则和审美理想。从她的这段话中，可以看到她对文学创作的主张：文无定法，小说的艺术生命在于创新。每个作家都应从自身的审美需求中寻找艺术掌握世界的独特方式。
正是在这样的文学主张的指导下，萧红后期的小说创作突破当时主导文坛的典型理论，开辟出小说创作艺术的新空间。在文学的形式方面，表现手段应当是“最革命的因素”。萧红早年的小说在结构上以“散文化”著称。她后期的小说继承了这种结构上的特点，并将之发展成一种建构小说中空间形式的努力。现代主义小说家普鲁斯特、乔伊斯在小说创作中把其对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间之中，而是存在于空间关系中。针对这一文学现象，美国评论者约瑟夫·弗兰克提出了小说空间形式的理论，并指出所谓“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的文学补充物”。如果说萧红前期小说中相对稳定的散文化，在一定程度上依赖传统的力量。萧红后期的小说对“散文化”结构的发展则具有现代小说艺术探索的意义。她构建小说中空间形式的努力具体有三大表现：“并置”、主题的重复和作品的“橘瓣结构”。
所谓“并置”是指：“在文本中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示，象征和联系，使它们在文本中取得连续参照与前后参照。从而结成一个整体。”这些“并置”以“词组”或“意向”等方式或穿插在小说叙述过程里，或点缀在情节的演绎中，彼此应和对照形成了“并立”或“共存”的结构。萧红后期小说中“并置”显得较为活跃，常常具体表现为两种相异空间的并置。《呼兰河传》中愚昧的小城与童年的乐园并置；《后花园》中生机勃勃的自然与沉闷单调的人生并置；《小城三月》中春的气息与依旧陈腐的生活并置。这种将同一空间的不同面貌或将两个不同时空的并置，一方面使作者描画的空间更清晰完整地展现在人们的面前，同时也部分地完成了作者在小说中关于空间形式的构建。
主题的重复是萧红在后期小说创作中努力构建空间形式的又一重要方式。这一时期她的小说里某个内涵同样的主题被作者有意地反复言说，以强调其共同性。而言说的方式在具体小说中却并不相同。如《呼兰河传》通过呼兰河畔人们种种精神的壮举凸显民众的愚昧，其主题的重复主要是通过对许多并不重复的民俗民风的不断表述而使其中的共同特质得以体现来达到。《北中国》则通过对耿大先生写信、寄信的反复书写描绘一个老人生活在乱世对父子亲情的渴望。《小城三月》则是另一种方式。小说主人公翠姨执着追求、含蓄勇敢的形象是通过刻画其“购买绒线鞋”、“购置嫁妆”、“郁郁而终”等几个片段的描绘最终实现。翠姨作为作家心中哀婉感叹的主人公，她本身性格并未发生实质性变化。它主题的重复则是通过对人物不同方面的描画而达到的。这两种不同的主题重复，前者像演绎，从相同的中心走向不同的角落；后者像归纳，从不同的角落指向同一的中心，而小说所要表达的主题却通过一再的重复深深刻入人们的心田。
有一种小说“是像一个桔子来建构的。一个桔子由数目众多的瓣，水果的单个的断片，薄片诸如此类的东西组成，他们都相互紧挨着（毗邻—莱辛的术语），具有同等的价值……但它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎”，这种小说“不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似的瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在唯一的主题（核）上”。这种小说有以下的特征：第一，各个部分有一定的独立性，可分可合。第二，各个部分围绕了一个内核展开，彼此之间的关系是平等的。这种结构实际上近似于我国传统小说中的串珠式结构。萧红后期的小说不仅采用了这种结构，还在写作的实践中丰富了它，产生了两种变体：以环境为中轴和以人物为中轴。前者的代表是《呼兰河传》，后者则是《后花园》。《呼兰河传》是萧红回忆童年故乡的一部力作。茅盾说它“不像是一部严格意义的小说”，然而细细分析作者的布局也并非无迹可寻。小说前四章内容主要书写呼兰小城的风土。第一章书写呼兰河“卑琐平凡的实际生活”。第二章则由野台子戏，放河灯逐一展开，描述了呼兰人在精神上为“鬼”而设的种种壮举。这两章文字从日常物质生活到精神生活展现了呼兰作为一个在农村地区的小城在物质上的贫乏和精神上的愚昧。第三章写“我”的祖父、后园和“我”童年的生活。文气上呈现出一种突如其来的生动。其中的欢愉令人神往。呼兰河无疑是“我”的乐园。第四章作者转而强调“我家是荒凉的”，小城再次恢复原先灰暗愚昧的形象。第五、第六、第七章分别写了呼兰河边所住的三个人物：小团圆媳妇，有二伯和冯歪嘴子的各自遭遇。萧红这部小说主要为呼兰河作传。她所写的都是呼兰河这块童年故土上曾经的故事与风情。这些故事与风情都与呼兰河有关，都深深渗透着萧红既依恋又批判的深情。如果说呼兰河是小说展开的中轴，那么小团圆媳妇、冯歪嘴子、有二伯、祖父和“我”以及东西二道街的店家风景和种种乡间的精神壮举就都可视为是围绕“呼兰河”而展开的众多“生活片段”、“众多的橘瓣”。数目虽然众多，但无论哪一个都是反映呼兰河人的生活的。《后花园》是以人为中轴的小说，主人公是一个磨房的工人冯二成子。作者用一支流水的笔一路写来，但冯二成子虽然生活变化但其生存始终拘囿于一个封闭的空间，爱情的萌芽让他的生活有了波涛，但在生活的无奈中终归于平淡。
如果说文学样式本身意味着人们整合外部世界信息时所依赖的理解、期望和解释的形式化，那么一种文学艺术形式的形成就意味着人们对于客观世界的一种理解与阐释的凝固。萧红后期以《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等为代表的小说反映的正是萧红作为一个具有独立人格独立美学追求的小说家在当时的努力。如果说，在抗战爆发直至四十年代末，以路翎为代表的“七月派”的写作追求的是“以青年知识分子为辐射中心点的中国历史底动态”的话，那么萧红这一时期的小说所表现的表明在中国也有类似普鲁斯特、乔伊斯等突破传统诗艺的新小说的创作。
参考文献：
［1］“创作与批评”座谈会.二十世纪中国小说理论资料（第四卷），第267页.
［2］钱理群.对话与漫游.
［3］［美］约瑟夫·弗兰克等.秦林芳译.现代小说中的空间形式.北京大学出版社，1991.5.
［4］［美］约瑟夫·弗兰克等著.秦林芳译.现代小说中的空间形式.北京大学出版社，1991.5：142.
［5］胡风.财主底儿女们·序.
（作者系无锡机电高等职业技术学校硕士）