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在拜登的就职典礼刚刚落下帷幕之后，活跃在华盛顿的摄影记者布兰登·斯姆亚洛夫斯基（Brendan Smialowski）拍摄于就职典礼上的一张照片，立即在互联网上引发了一场病毒式的传播。然而，这张照片的主角却不是新当选的美国总统拜登，而是去年早些时候与拜登竞选民主党总统候选人的参议员伯尼·桑德斯（Bernie Sanders）。
照片中的桑德斯在保持社交距离的规则下，独自一人坐在折叠椅上，穿着一件深灰色的羽绒外套，交叉的双手戴着厚厚的羊毛花纹手套，下垂的双眼若有似无地盯向翘起的二郎腿。他这一幅在华盛顿户外的酷寒中苦苦等待的路人装扮模样，在那个几乎人人都正装隆重出席的重要场合中，以其强烈的反差迅速吸引了所有人的注意，成了拜登时代第一个以病毒式全球传播的照片。
自1976年英国生物学家理查德·道金斯（RichardDawkins）出版其著作《自私的基因》以来，像桑德斯的照片此次在全球互联网上以病毒式的速度和规模进行传播和突变的现象，一概被称为模因（meme）。理查德·道金斯在书中首先提出了模因的概念，他用代表“模仿再造”的希腊字根mimeme简化而成的meme，来用基因复制传播的概念类比文化信息和观念信仰等的传播。
脱离原先的背景和脉络，在不同的“宿主”身上被个性化的复制与模仿，成了模因在互联网中的主要传递方式。在本质上，模因与挪用相关。因此，我们看到桑德斯的模因进入了所有我们能想到的及想不到的图片之中，他被PS进了地铁上、地摊前、太空中……世界各博物馆也迅速加入了这一行动，我们看到他被PS进了艺术史中的名画里，如拉斐尔为西斯廷教堂所画的《圣礼之争》中，达·芬奇《最后的晚餐》的桌旁，凡·高的黄房子前，爱德华·霍普《夜游者》的餐厅里。他也进入了当代艺术史中，如坐在观念艺术家约瑟夫·科苏斯的代表性名作《一把和三把椅子》中的椅子上，如坐在纽约现代艺术博物馆的大厅内与行为艺术家阿布拉莫维奇对视，等等。当然，他也出现在很多摄影师的作品中，如格利高里·克鲁德逊就把他放到了自己作品中的空旷郊区小镇的街道上。
桑德斯在拜登就职典礼上的照片（左图），被PS进了各种名作和场景中。 图片来自网络
一时间，桑德斯在互联网上无处不在。当我们生活的世界因为一场突如其来的流行病毒在物理上逐渐封闭化时，桑德斯的模因在网络上的病毒式传播却以幽默和会心一笑将人们聚拢在一起。在参与这一场模因传递的全民狂欢之余，摄影师应该要在大量的图像在通过数字屏幕向我们奔涌而来的当下，好好思考自己的角色。而厘清图片的挪用究竟是从何而来，又将向何处而去，自然成了首要问题。
最早对摄影挪用的要数20世纪20年代盛行的达达主义流派，他们从大众媒体的出版物中截取图像，而后将其安置到新的语境中，以此来使人们反思图像的原始来源和其新意境之间的关系。而在20世纪60年代秉承达达主义精神的波普艺术，则将对图像的再运用发挥到了另一个层面，安迪·沃霍尔对大量的照片所进行的再创作，也使得人们更仔细地去观察生活的日常。
接下来70年代至80年代的图像一代，则是真正第一批对图片进行挪用式创作的摄影师们。他们依附于传统符号或流行文化的图像，对商业主义盛行的社会进行了批判和反讽。罗兰·巴特在1968年发表的《作者之死》启发了这一代创作者。
在文中，罗兰·巴特表达了他对文本的单一意义和权威理解的拒绝态度，从而得出了“读者的诞生应该以作者的死亡为代价来换取”的观点，这启发了成长于大众媒体和消费文化不断扩张中的美国艺术家们，如辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、詹姆斯·韦林（James Welling）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）等在70年代中期至80年代中期的创作。辛迪·雪曼将自己装扮为广泛流行的B级电影中的女性形象，理查德·普林斯则将万宝路香烟中的牛仔形象拉出其原有的语境进行再创作，使观众思考与孤立的牛仔形象相关的文化构建的意义。这些艺术家因为运用挪用、拼贴和修饰等方式，通过借用电视、电影和广告等大众媒体中的图像进行的“再呈现”表达，而被艺术史家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）称为“图像一代”。
复制和挪用大众媒介中的图像，是图像一代的特色途径。1973年，罗兰·巴特发表了文学评论集《文本的愉悦》，文中表示读者可以从任何方向自由进入文本，而不存在某一路线正确与否的问题，读者也可以自由开启、结束文本，无需考虑起源和归宿，并任意随符表滑行、漂移，不为符意所捕获。这一观点加持了图像一代的创作，他们正是将图像从其原始语境中剥离开来，进行重新地呈现和诠释。而在今天看来，这一理论与图片、视频等成为模因的基本要件相符，也即它们具备脱离原先脉络而被创造性复制的属性。
只是，今天在互联网上以病毒式传播的模因，成了大众的狂欢，而不仅仅是当初摄影创作者们以对图像进行挪用而针砭時弊的专利。在一个全民参与图片再创作的模因时代，专业摄影师的价值何在？或许，在加入狂欢尝过这一味庸俗之后，摄影师们应该怀有拓展与挑战摄影这一媒介价值的雄心，突破其复制与挪用的局限，在互联网的时代与流行的模因展开一场较量。
照片中的桑德斯在保持社交距离的规则下，独自一人坐在折叠椅上，穿着一件深灰色的羽绒外套，交叉的双手戴着厚厚的羊毛花纹手套，下垂的双眼若有似无地盯向翘起的二郎腿。他这一幅在华盛顿户外的酷寒中苦苦等待的路人装扮模样，在那个几乎人人都正装隆重出席的重要场合中，以其强烈的反差迅速吸引了所有人的注意，成了拜登时代第一个以病毒式全球传播的照片。
自1976年英国生物学家理查德·道金斯（RichardDawkins）出版其著作《自私的基因》以来，像桑德斯的照片此次在全球互联网上以病毒式的速度和规模进行传播和突变的现象，一概被称为模因（meme）。理查德·道金斯在书中首先提出了模因的概念，他用代表“模仿再造”的希腊字根mimeme简化而成的meme，来用基因复制传播的概念类比文化信息和观念信仰等的传播。
脱离原先的背景和脉络，在不同的“宿主”身上被个性化的复制与模仿，成了模因在互联网中的主要传递方式。在本质上，模因与挪用相关。因此，我们看到桑德斯的模因进入了所有我们能想到的及想不到的图片之中，他被PS进了地铁上、地摊前、太空中……世界各博物馆也迅速加入了这一行动，我们看到他被PS进了艺术史中的名画里，如拉斐尔为西斯廷教堂所画的《圣礼之争》中，达·芬奇《最后的晚餐》的桌旁，凡·高的黄房子前，爱德华·霍普《夜游者》的餐厅里。他也进入了当代艺术史中，如坐在观念艺术家约瑟夫·科苏斯的代表性名作《一把和三把椅子》中的椅子上，如坐在纽约现代艺术博物馆的大厅内与行为艺术家阿布拉莫维奇对视，等等。当然，他也出现在很多摄影师的作品中，如格利高里·克鲁德逊就把他放到了自己作品中的空旷郊区小镇的街道上。
一时间，桑德斯在互联网上无处不在。当我们生活的世界因为一场突如其来的流行病毒在物理上逐渐封闭化时，桑德斯的模因在网络上的病毒式传播却以幽默和会心一笑将人们聚拢在一起。在参与这一场模因传递的全民狂欢之余，摄影师应该要在大量的图像在通过数字屏幕向我们奔涌而来的当下，好好思考自己的角色。而厘清图片的挪用究竟是从何而来，又将向何处而去，自然成了首要问题。
最早对摄影挪用的要数20世纪20年代盛行的达达主义流派，他们从大众媒体的出版物中截取图像，而后将其安置到新的语境中，以此来使人们反思图像的原始来源和其新意境之间的关系。而在20世纪60年代秉承达达主义精神的波普艺术，则将对图像的再运用发挥到了另一个层面，安迪·沃霍尔对大量的照片所进行的再创作，也使得人们更仔细地去观察生活的日常。
接下来70年代至80年代的图像一代，则是真正第一批对图片进行挪用式创作的摄影师们。他们依附于传统符号或流行文化的图像，对商业主义盛行的社会进行了批判和反讽。罗兰·巴特在1968年发表的《作者之死》启发了这一代创作者。
在文中，罗兰·巴特表达了他对文本的单一意义和权威理解的拒绝态度，从而得出了“读者的诞生应该以作者的死亡为代价来换取”的观点，这启发了成长于大众媒体和消费文化不断扩张中的美国艺术家们，如辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、詹姆斯·韦林（James Welling）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）等在70年代中期至80年代中期的创作。辛迪·雪曼将自己装扮为广泛流行的B级电影中的女性形象，理查德·普林斯则将万宝路香烟中的牛仔形象拉出其原有的语境进行再创作，使观众思考与孤立的牛仔形象相关的文化构建的意义。这些艺术家因为运用挪用、拼贴和修饰等方式，通过借用电视、电影和广告等大众媒体中的图像进行的“再呈现”表达，而被艺术史家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）称为“图像一代”。
复制和挪用大众媒介中的图像，是图像一代的特色途径。1973年，罗兰·巴特发表了文学评论集《文本的愉悦》，文中表示读者可以从任何方向自由进入文本，而不存在某一路线正确与否的问题，读者也可以自由开启、结束文本，无需考虑起源和归宿，并任意随符表滑行、漂移，不为符意所捕获。这一观点加持了图像一代的创作，他们正是将图像从其原始语境中剥离开来，进行重新地呈现和诠释。而在今天看来，这一理论与图片、视频等成为模因的基本要件相符，也即它们具备脱离原先脉络而被创造性复制的属性。
只是，今天在互联网上以病毒式传播的模因，成了大众的狂欢，而不仅仅是当初摄影创作者们以对图像进行挪用而针砭時弊的专利。在一个全民参与图片再创作的模因时代，专业摄影师的价值何在？或许，在加入狂欢尝过这一味庸俗之后，摄影师们应该怀有拓展与挑战摄影这一媒介价值的雄心，突破其复制与挪用的局限，在互联网的时代与流行的模因展开一场较量。