扬州，古称广陵，地处江淮要冲，运河入江之口，自古为我国东南重镇。自隋唐以来，一直是中国经济、文化中心，明末虽然曾遭屠城十日，但入清以后很快得到了恢复发展，扬州再现往日的繁华，并成为全国的盐业集散地和贸易中心，各地货资云集，商品经济获得了大发展，城市一派繁荣。
　　随着经济的发展，文化生活也逐渐兴盛起来。一大批财力雄厚的商人们附庸风雅，不惜人力、物力和财力大肆营造园林、演奏戏曲、收藏书画古玩、举行诗文宴集，使扬州这座文化古城更加绚丽多彩。在扬州，富商结交名士、名画家也蔚然成风，李斗《扬州画舫录》中就有大量“馆×氏”的文人、画家的记载，画家与富商关系极为密切，这种风气刺激了市民对书画艺术的普遍需求，从而促进了绘画艺术的迅速发展。
　　随着时代的发展，文化活动的范围也逐渐扩大，文化的商品化也开始萌芽。在扬州，书画买卖已不再是为人所耻笑的事情，书画的商品化成为一种普遍趋势。商业资本和文艺气氛都比较活跃的扬州，吸引了全国各地的画家来到此地，画家们都想在这个大干世界里一显身手。据《扬州画舫录》记载，从清初到乾隆末，扬州本地和外地的画家多达559人，其中知名画家约有一百多人。他们互相交游，吟诗作画，在创作上较少受外来势力的束缚，形成了发挥个人风格和潜心独创的风气，使得扬州画坛更加绚丽多彩，在中国绘画发展史上留下了灿烂的一页。“扬州八怪”就是乾嘉年间活跃在扬州画坛的这样一群佼佼者，他们的艺术活动开创了绘画新面目，形成了近代画史上一个重要流派。
　　“八怪”之名首先见于清末汪鋆《扬州画苑录》，随后，绘画史家们也对扬州八怪有所论及，但说法不一。所谓“扬州八怪”，实际上是对于当时扬州画坛主要人物的总称，由于他们画风相近，便把他们放在一起，视为“八怪”，其实并没有完全相同的说法。因而，“扬州八怪”实指一个画家群体，“扬州八怪”著录的画家当是其中最知名者。综前人叙述，扬州八怪应包括金农、郑燮、李鱓、李方膺、黄慎、汪士慎、高风翰、高翔、罗聘、华喦、边寿民、陈撰、闵贞、李葂、杨法等。
　　金农(1687—1764年)，字寿门，号冬心先生，浙江杭州人。精于考订鉴别，勤于诗文著述，与丁敬、吴西林并称为“浙西三高士”。雍正十三年(1736年)，得帅念祖举荐进京赶考，但名落孙山，后侨居扬州，鬻文卖画，并出售写经、佛像、画灯、刻砚。擅长书画，尤善画梅、写竹。墨竹以碑刻笔意入画，纯用焦墨，枝叶古拙自然，极若金石之美。墨梅多为野梅，疏株如棘，繁花盛开，骨秀神寒，精湛异常。而山水多为小品，构图新颖，形象朴实，笔墨简逸纯净。其书法出入于楷隶之间，有金石之味，所创漆书以秃笔重墨为之，有架势，有笔力，蕴含金石方正朴拙之气派，兼备墨画浓淡枯湿之韵味。
　　郑燮(1693—1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。自幼刻苦读书，力求仕进。乾隆元年他高中进士，受知于提督顺天学政崔纪，充当幕僚。乾隆七年(1742年)出知山东范县，五年后调任潍县。乾隆十八年辞官，寓居扬州城北竹林寺，以卖画为业。能诗善文，琴棋书画无所不精，尤以书画知名。善画兰、竹、石，随意挥洒，笔趣横生，偶作山水、杂花，以水墨见长。所创“六分半书”，别具一格。
　　李觯(1684-1762年)，字宗扬，号懊道人，江苏兴化人。少年得志，康熙五十年中举入宫值康熙皇帝近侍，奉旨随蒋廷锡习画。后因狂放之风不为画院所容，离京南还。雍正间又重返北京，师从高其佩，效法石涛、八大。乾隆三年受荐以检选出任山东滕县知县。两年半后罢官，途穷卖画，晚年定居扬州，筑“浮沤馆”于城南。写意花鸟继承明代孙隆和清初恽寿平以彩作画传统，又发挥徐渭、朱耷、石涛放纵驰骋之笔墨写意特色，破笔泼墨，笔致简练，用墨酣畅。所作花卉，放笔写意，不拘法度，泼墨淋漓，纵横驰骋，于挥洒脱落中见规矩，不拘形似问得天趣。
　　李方膺(1697-1755年)，字虬仲，号晴江，江苏南通人。出生于“半业农田半业儒”之家，雍正八年始先后任山东乐安知县、莒州知州、兰山知县、安徽潜山知县、滁州知州、合肥知县。乾隆十一年被劾革职，客寓南京，居住于借园，以卖画为生。擅长绘画，专攻“四君子”、“三友”，尤以墨梅著称，花以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲，如“铁干铜皮碧玉枝”，苍劲矫健，暗香浮动。松石兰竹亦笔意纵姿，简逸传神，风竹更是迅疾狂扫，随意点染，意气风发。
　　黄慎(1687-1766年)，字恭寿，号瘿瓢，福建宁化人。家贫学画，师从人物画家上官周。雍正初年来到扬州，开始卖画生涯，来往于福建、南京、扬州之间。其绘画以人物画为主，山水、花鸟次之，写意人物尤多，取材于平民生活，用笔变化多端，或中锋，或侧锋，或下笔极快，或落墨极重，或精细刻划，或意到而笔不到。讲究用墨，浓淡相间、干湿互用，注重形体质感、量度的刻画。亦擅长山水小景，善于通过对画面的空间、以及运用景物的虚实、远近对比来构成意境。
　　汪士慎(1686—1759年)，字近人，号巢林，安徽歙县人。一生布衣，不求仕进，流寓扬州，侨居城北“七峰草堂”，以卖画为生。54岁时左目失明，更号“左盲生”。其绘画以四时花卉为主，偶作山水、人物，尤爱写梅。其花卉，取法元人，随意点染，清妙多姿。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀趣、雅逸芬香、风神俱足。
　　高凤翰(1683—1749年)，字西园，号南阜，山东胶县人。雍正五年得胶州知州黄之端举荐，应“贤官方正科”，次年赴京应试，考列一等，特授安徽歙县县丞。乾隆二年因两淮盐运使卢见曾案受累而入狱，右臂致残，更号“后尚左生”。此后无意仕途，漫游各地，晚年客居扬州，以售字卖画为业。画山水师法宋人，接近于赵令穰、郭熙一派，承古人遗绪，秀丽缥缈，婉转曲折，往往出人意想之外。而花鸟画笔酣墨饱，大幅气魄宏大，小幅气息娟秀。
　　高翔(约1688-1753年)，字风冈，号西唐，扬州甘泉人。生性清高孤傲，交游不广，与汪士慎、金农、高风翰、华喦等人交厚，吟诗作画，雅好“禅悦”。晚年右手病废，以左手书画。擅长山水、花果，亦善人物写真，以山水著称，取法弘仁、石涛，用笔洗练，构图新颖，风格清秀简静，直逼元人。而花卉以梅花见长，疏枝瘦朵，全以韵胜，有“露冷风情”之概。
　　罗聘(1733-1799年)，字遁夫，号两峰，安徽歙县人。自幼父母双亡，生活艰难。早年师从金农学画，三十岁始周游各地，往来于南北之间，以卖画为业。一生多在北京度过，往来于官僚名士之家，每每豪纵谈诗，乘醉作画，一时声名大噪，嘉庆八年离京返回扬州。其绘画吸收金农的奇古朴拙、石涛的恣意奔放、华喦的生趣灵动，统一于似欹反正、严谨缜密的格调之中，人物、佛像、山水、花卉、鸟虫无所不能，尤精于画鬼。其鬼趣图 以独特的构思、奇妙的形象来讽喻人生，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣。
　　华苗(1682—1756年)，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人。少时从民间画工学习，后离家出走周游各地，寻山问水。康熙五十六年得荐北上京都，两年后南还，寄情于山水，潜心于书画。雍正初来到扬州，出售书画以补家用。其花鸟以恽寿平没骨花卉入手，以青绿山水画法写石，以干笔山水皴法画鸟，风格清新淡雅、秀逸洗练，得宋人工笔花鸟之意趣。其人物多取材于风俗故事以及神话传说，取法陈老莲，不失形似而更重传神，笔墨简练。
　　边寿民(1684-1752年)，字颐公，号苇间居士，江苏淮安人。初贫困，以授徒为业，后橐笔四方，名满天下，晚年定居淮安旧城之梁陂桥，往来于淮安、扬州之间，以卖画为生。以花卉、翎毛闻名，尤善画芦雁，出神入化，多以泼墨为之，水墨中略带淡赭，大笔挥洒，没骨而不见线，溶线于笔墨之中，物象深厚质朴，苍浑生动，为时人所赞，有“边芦雁”之称。
　　陈撰(1686-?)，字楞山，号玉几山人，浙江鄞县人。性孤洁，以书画游于江淮间，后流寓扬州，馆于程梦星篠园、江都江鹤亭康山草堂。擅长诗歌，亦善书画。其诗天然高洁，言简意切，足以感人。所作花卉为多，亦作山水，尤精于墨梅，以痛快淋漓之笔写潇洒简远之趣，时与李鳄齐名，有“复堂玉几”之称。
　　闵贞(1730-?)，字正斋，江西南昌人。幼孤，以孝得名，有“闵孝子”之誉。他以画知名，然性情僻傲，不轻为人作。成名后，流寓扬州，以卖画为业。善山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔之作。人物画最具特色，工细白描人物综述李公麟法，严谨精细：亦有减笔写意，造型准确生动，多用兰叶描法，而阔笔大写意，笔墨纵放，潇洒磊落，用笔随意转折，颇得泼墨之法，神韵多姿。
　　李苑(?1754年)，字磐寿，号啸村，安徽休宁人。天资聪颖，诗名远扬，以书画游于天下，一生客金陵维扬，以卖画为生。精花卉，亦善山水，笔墨放逸。
　　杨法(生卒年不详)，字已军，江苏南京人。工篆书，精考证金石碑，能诗善画，诗情古淡，画格高逸，略近于新罗山人，而书法奇异高古，独创一格。
　　“扬州八怪”怪异风格的出现也与中国绘画的本体化发展密切相关。明清时期，人文思潮、个性解放与自我表现倾向的出现，在文学艺术中形成一种离经叛道，大反传统思想的风气。同时，又由于他们内心情感郁积、愤懑，以及对社会的抗争情绪，使他们与封建正统意识相抵触、相抗衡。最后，这种思想情感必然成为奇情怪绪，表现于艺术之中便出现了异乎常人常理的形象。这种风气一直弥漫于整个明清文坛和艺苑。
　　明末清初，传统文艺界出现了以前少见的以奇、怪、丑为美的美学观，傅山“宁丑毋媚”的主张更是直截了当，惊世骇俗。到“四僧”之时，追求丑、奇、怪、乱的审美风气更加普遍。方薰在论及画风之变时，就说过“大都江西、闽中好奇骋怪，笔墨霸悍”，“江西”、“闽中”为明末清初之画派，以怪奇、雄放为特色。地处全国最为繁华的扬州自然受其影响，再加上石涛在扬州的经历，他的艺术主张及绘画风格早已深入人心，对扬州画坛风格之形成起了推波助澜的作用，扬州画家普遍效仿石涛那种雄肆狂放、豪强纵恣、乱奇怪异的画风是显而易见的。可想，“扬州八怪”以怪名世也是当然的，不足为怪。在书画上，他们的确有不少怪异之处。郑燮自创“六分半书”、“乱石铺街”，前无古人，后无来者。金农作画“怪”也多，他喜欢怪、乱、丑。他爱写元末明初高僧温日观画的葡萄，主要就在于那种乱怪风格。他画梅竹也是这样，以其碑体“漆书”历乱写竹，更是怪诞奇特，为人惊叹!李方膺画风中之竹，斗风乱颤，用笔硬挺随意，也十分怪诞。
　　扬州八怪之所以被“目之为怪”，关键在于不正统，即在思想、行为和艺术上或多或少地顺应了下层市民阶层的喜好，表现出朴素的平民主义思想。他们不为正统思想束缚的性格行径显然也是被称为怪的一个原因，正如画史记载，金农因“性情逋峭，世多以迂怪目之”，郑燮也由于“日放言高论，臧否人物，无所忌讳，坐是得狂名”，曾篆刻“动而得谤”和“古狂”闲章以显其志。李方膺亦有“古之狂也”印章一方，再看他那“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”的傲岸风竹，其性格之狂可想而知。
　　然而，更主要的原因，在于他们的艺术道路与主宰画坛的时尚相迥异，他们所崇尚的艺术意趣当然不被正统文人接受，汪鋆把八怪的艺术道路贬为“歧途”，把八怪的艺术趣尚斥为“异趣”，对此嗤之以鼻。 当然，八怪“怪味异趣”的表现是多方面的，既表现在取材、立意、审美趣味的表达上，也体现在对传统择取和创作方法汰选的过程中。
　　八怪艺术的“怪味异趣”，首先表现在偏重于花卉翎毛。在十五名被列为“扬州八怪”的画家中，大多数的画家都擅长花鸟画。花鸟画至中晚唐兴起之后，一直为宫廷画苑所垄断。但到明代中期，文人也开始涉入这一领域，特别是“青藤白阳”之后，水墨写意花鸟兴起，花鸟势力更是渐趋浩大，正如美术史家郑昶所言，“雍正以前，山水与花鸟可谓并盛，乾隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之”，扬州八怪“大有转移清代画风之势”。当然这一现象的出现并不是偶然的，它与扬州十八世纪的审美好尚之变存在着直接关系。当时，扬州市民喜闻乐见的画种主要是花鸟，山水则下降到“无人鉴赏”的地位，反映在市场上，便出现了“金脸，银花卉，要讨饭，画山水”的现象。八怪们为了生存而卖画，就必须顺应这一市场潮流和世俗民风，而反过来这种绘画发展趋势也促进了扬州民间风尚的形成。
　　更主要的是，内容丰富的花鸟画在利用比兴、题跋传达复杂情感上具有颇大的自由度，为画家开辟了一个比山水画更容易传达情感内容的天地，使得花鸟画获得长足发展。在八怪那里，各种花鸟题材都是他们寄托心愿、抒发胸臆的载体，如鸡儿可唤善心，荆棘以喻小人，画菜隐喻索税，螃蟹暗比权贵……各种思想都可以在诗书画结合的方式中通过花鸟蔬果的题材表现出来。
　　同时，花卉翎毛的运用，也反映出八怪的视野投向了社会现实。他们比前一辈画人更关注社会生活，关心黎民百姓，在艺术观念上比他们的前辈前进了一步。在他们的笔下出现的不再是过去的珍禽异兽、奇花名果，一般多为寻常至极的东西：葱、蒜、辣椒、萝卜、白菜、石间小草、墙上野花等等。当然扬州八怪也不仅仅局限于花鸟画，他们在山水、人物画方面也取得了同样可观的成就。他们不被传统题材所囿，涉足被常人所鄙夷的市井小民和乡里百姓的生活题材，画破墙、残壁，画鬼趣、乞儿，画民间故事小景，画日常生活小品，从而把艺术表现的题材拓展到更为广阔的天地中。
　　在创作方法上，扬州八怪特别注重画面的意境，无论大写意，还是小写意，均十分注重“画意”与“造意”，注重意对于神形的主导 作用和能动作用(薛永年语)。汪士慎“偶然发兴以意造”，金农“以意为之”、“意造其妙”，华喦“写意不写形”，黄慎亦“写神不写貌，写意不写形”。为此，他们便十分讲究真性情，强调自我，“目无古人，不求形似，出乎町畦之外也”。为臻此境，在形式上，八怪十分注重笔墨的挥写，置陈布势，运筹帷幄，胸有成竹，处理精当到家，无懈可击。在他们看来，笔墨也是心灵之体现，郑燮称黄慎绘画中笔墨运用之纵横淋漓之态云：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到神情飘没处，更无真象有真魂。”他从乱根、荒崖、苔痕一般苍劲、历乱的笔墨形式之中，寻找到了画家自己的真情与真魂，从而超脱了客观事物的“真情”。
　　就审美意趣而论，八怪艺术的个性化与主体化以关注现实、关心世俗的生活和趣味而远胜前人。他们的绘画似乎无意远离现实、超凡脱俗。他们的绘画题材广泛，从神仙世界中的女娲、八仙、寿星、麻姑、刘海、钟馗这些民间喜欢的形象，到现实生活中的牧童、钓叟、樵夫、舟人、贫僧、书生，乃至鸡、鸭、猫、犬，花、鸟、虫、鱼等等，无不散发着世俗的情调，无不为劳动人民所喜闻乐见。在立意上也别开生面，他们在描绘表象事物的同时，注重挖掘形象所赋予的特殊内涵，从而使绘画更有深度，更有生气。
　　在绘画观念上，八怪打破了传统文人画创作的雅俗观，他们从自身感受出发，从现实生活出发，从世俗风情出发，强调表现接近于社会的作品。在他们看来，“不食人间烟火”是不可取的，郑板桥云：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养民生，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何?……近日写字作画，满街都是名士，岂不令诸葛怀羞，高人齿冷。”故而，扬州八怪大都以卖画为业，从不以此为耻，“日卖百钱，以代耕稼，实救贫困，托名风雅”。在这里，扬州八怪公然宣称他们从事书画创作的功利目的，从而揭穿了文人士大夫标榜写字作画是为了陶冶性情的风流雅事的虚伪性，这当然为传统文人所不齿。但从某种意义上说，这恰恰是八怪艺术精神内涵之所在。
　　八怪的艺术以异趣为里，新风为表：奇异新颖、刚劲狂放、稚拙朴实。就绘画作品而言，他们讲求诗书画印的综合，虽不属于开创，却有划时代的影响。扬州八怪的画家，无一不具有高深的文学、诗文修养，他们既是名画家，又是名诗人，而且大多著有诗集。他们讲究诗意，故作画有“画情”，一草一木、一花一叶都成为自己的语言。他们的诗文感情无不真挚，饶于奇情异趣，迁想妙得，通俗易懂。他们几乎无人不工书法，其中金农、高翔、汪士慎、高风翰、闵贞、杨法亦精篆刻。八怪们的多才多艺，形成了迥异于他人的艺术风貌。在他们的作品中，诗书画印四者的有机结合，既表现为内容上的相互联系与情景气味的同一，也体现于艺术形式构成的相得益彰和默契无间。题画诗、印章的精言妙语以及书法的飞动情态都切入绘画形象蕴含的不尽之意。他们充分发挥题画诗文和印章内容与绘画相辅相成的拓展功能，令人驰骋于千里之外，也增加了画面的欣赏内容，更增强了观者的想象空间。他们诗书画印的结合也是迥乎寻常的，具体的细节处理千变万化，最大程度地重视了款题与印章在画面布置上的作用，这一切当是八怪艺术在形式处理上的普遍特征。
　　仅就绘画本身而言，八怪作画尚写，阔笔写意画法尤为多家钟情。他们笔墨纵逸，不拘绳墨，大量吸收草书笔法，渗入金石意味，从而使画面气势逼人；同时，又十分讲求用墨，十分注重追求墨韵墨致。他们善于以意运笔，以笔墨在有意无意之间运动，完成似与不似之间的形象(薛永年语)。而清代中期，碑学的兴起，为八怪艺术提供了启示。他们普遍接受“画法关通书法律”的认识，以书入画显得更为自觉。郑燮说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”汪士慎云：“从来书法本画法，曲折淋漓在心手。”在实践上，八怪的以书入画遍及草、篆、隶、行各种书体，尤得力于草书、隶书和篆刻。以行草入画者，笔情恣纵雄强；以金石篆隶入画者，画格朴茂奇崛。八怪尤得力于碑版书法，金农用笔金石意味极浓，其画用方硬之笔写成，力气无穷，又喜用“漆书”长题，朴拙刚劲的题款配以浑厚沉雄的形象，相得益趣。郑板桥“六分半书”也别具一格，融入其画隽雅之中，有苍浑劲健的力度，无论是石、兰、竹，用笔狂肆恣意，纵横老辣，笔锋正侧并用，墨法焦湿互施，加之疏斜历乱的题画诗文，更是豪气横溢。高风翰也主张绘画中要得金石之气，他的绘画用笔也确有一种峭硬冷峻之态，尤其是这种意味多体现于画中的枯树、荆棘之上。总之，扬州八怪集诗书画印于一体，并结合艺术的文学化与书法性使他们的绘画增添了许多内在因素和欣赏内容，向绘画的本体化方向又迈前了一步，从而使他们的绘画永放光彩。