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写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。
——本雅明
历史场景的终结，政治场景的终结，幻觉场景的终结，身体场景的终结——淫荡侵入。秘密的终结，透明侵入。
——波德里亚
1
当前中国主流的小說写作深深陷溺于过时了的、浅薄化的现实主义泥淖，继续挥舞着罗伯-格里耶所批判的“对付左邻右舍的意识形态旗帜”，“成为一种庸俗的处方，一种学院派”；或者就是亢奋地迎合着詹姆斯·伍德所指出的那种拥有一套造作、毫无活力的技巧的商业现实主义：“已经垄断了市场，变成小说中最强大的品牌。”然而，无论是罗伯-格里耶的《为了一种新小说》，还是詹姆斯·伍德的《小说机杼》都不会借此纵容我们片面地理解或否定“现实主义”，他们并不否认小说写作必须具备一定的“现实性”，或者就是伍德所刻意强调的“生活性”（lifeness）。但是对于那些严肃认真的、像敬业的工匠一样尊重自己的手艺的小说家而言，在当前的媒介环境和消费语境下构筑出自己小说独特的“现实性”是非常困难的，甚至可以说是一个最为严峻的挑战。毕竟，我们不能怀疑苏珊·桑塔格的判断力，因为她说过小说不会再给我们提供新感受力；也不得不痛苦地思索斯坦纳为什么推崇“非小说”（类似于“非虚构”），认为小说“大多写得不好，感情苍白，难以与事实冲动压倒虚构的写作形式比肩”。况且我们的网友们也早就喊出“新闻比小说精彩”这样的口号，而王安忆、贾平凹这样的作家近期也曾声称不再看虚构叙事文学，更喜欢“非虚构”。所以小说家必须要以自己义无反顾的勇气和非凡的洞察力，去追求和探索小说那独一无二的、无法替代的“现实性”，并且在这一过程中凸显出小说这一文体在当前必须呈现的“难度”和“困境”，方能证明阅读小说以实现我们的“第二生活”是必要和可能的。
以赛亚·伯林在谈论“现实感”的时候曾经说过：“每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意的、能够清楚描述的表层的，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩成规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的‘社会科学家’做得好——但那里的构成却是粘稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续努力下去的愿望或能力。”那些围绕着制度豢养、意识形态引诱和商业利益驱动而不断生产的现实主义写作，其所呈现出的“现实性”无疑是第一个层面的，这一重的现实性成就也拘囿了大部分的小说家，或者是小说家的某一阶段的写作；而小说家真正需要切入的现实却又充满了动态性和不确定性，作为一种“粘稠的物质”，其既是虚构性叙事可以触及的，又是变动不居、莫可名状的，小说家对于它的任何一种形态的靠近，都需要逾越诸多看不见的石墙，并艰难克服第一层次现实形成的关于“真实性”的迷障。当契诃夫批评易卜生不懂生活的时候，证明他并不认可易卜生戏剧所提供的“现实性”，甚至可能认为这些戏剧作品根本就没有触碰到作为生活本质的那些“粘稠的物质”。而陈丹青之所以中年之后不再阅读中国的小说，也同样是因为他在这些小说里面看不到他所需要的“现实性”，但他却坚持重读托尔斯泰，正如普鲁斯特、纳博科夫、马尔克斯、村上春树坚信托尔斯泰是伟大作家一样，他们并不会因为《战争与和平》是传统现实主义作品就否定它呈现出的那种宏大又精微的“现实性”、那种“生活中骤然凝聚起来的密度之美”（米兰·昆德拉）。当年，纳博科夫在美国大学的课堂里大步走到窗边，拉开窗帘，让外面的阳光充满整个教室，然后大声喊道：“这就是托尔斯泰”！在学生们的震撼和惊愕中，我想托尔斯泰的“现实性”必定穿越了时空，也逾越了小说形式的障碍，在所有的时刻和空间熠熠生辉。
我想说的是，我们的小说缺乏这样的“现实性”，甚至更可怕的是，缺乏突入和靠近这种“现实性”的野心和蛮力。固然这是一个务实的，追求真实而非崇尚想象力的时代，是过量的信息和故事榨干了读者的“阅读期待”的时代，但恰是这样的时代也同样造就了史无前例的、复杂的“现实性”——任何时代的小说家都没有这么多的、这么诡异的“粘稠的物质”。那此刻，“现实性”的匮乏就是小说家的一种毫无责任感和叙事“义务”的逃逸。
禹风就是在这样一种小说的“现实性”的大匮乏的时代再次进入“小说”场域的，因此，“现实性”也就成为我窥视和探究他的写作的一个方位基点。
2
在徐勇对2017年中篇小说发表情况的统计中，禹风发表4篇排名第二（《中篇小说如何解决“同时代性”问题》）。记得十年前，孟繁华在《一个文体和一个文学时代——中篇小说三十年》中曾经把中篇小说称作“高端艺术”，而这里的“高端”实际上是指中篇小说在介入中国现实、“讲述中国故事”的历史进程中，有着无可替代的叙事功能和文体价值。简而言之，中篇小说最为考验一个中国作家的实力和小说意识，作为一个重要的文体，它对于在讲述“故事”的过程中构筑小说家的“现实性”有着先天的“渴求”，对于呈现现实生活中潜藏的“粘稠的物质”也有着不同于其他文体的“执着”。所以，禹风对于中篇小说的坚持，某种意义上凸显出他的小说观念中对于“现实性”的先天的自觉。
《巴黎飞鱼》是禹风的成名作，这部特殊的职场小说创造了一个汉语新词“飞鱼族”，以描述那些在国外高端商业领域竞逐生存的国内精英们的生存困境。都市职场是禹风最为熟悉的生活，他在这样一个浮华的名利场，或者说是弱肉强食的丛林战场浸淫多年，通过书写职场以“逃离”职场成为了禹风最初的写作动机。在谈到《解铃》的时候，他一开始就情不自禁地慨叹：“人生有时候真是浪费不起啊！我指的是乌烟瘴气的外企办公室，一周待上五个白天，或许还得加班，可都是些什么人呀！明知道鬼多人稀，还只能见鬼说鬼话，换工作不容易！写《解铃》，想在那租金昂贵、报酬不菲的摩天黑屋子里发出一声呐喊。”而呐喊要说出的是外企职场浮华的外表层层遮掩下人格的卑污和孤独。 因此，从一开始，禹风对于职场小说、职场文学就有自己不同的看法。他的职场写作有一般职场小说的“表层”现实：职业竞争、权力等级、生存法则、性别视野、职场箴言、个人奋斗史或幻灭史……然而这些都不是他的叙事目的，正如他深信马尔克斯有关小说写作的一句名言：“真实永远是文学的最佳模式。”禹风从自己熟悉的职场、外企领域构建自身独特的在场方式，这种独特所依赖的就是“真实”——一种激烈、冷峻的“当代性”；在这种“当代性”揭橥的真实之中，我们窥测到的不仅是职场这一空间晦暗的隐秘，它最终被文本扩大为一个与现代都市人性和其复杂的权力关系相对应的巨型“装置”，每一个个体都浓缩为都市空间中欲望生产的“关节点”。所以说，禹风的职场小说有着显著的“反职场”特征，职场是禹风逃离现代异化的起跳之处，恰是在这一逃离过程中的“深情凝视”，构筑出禹风小说独特的“现实性”的向度。
“在一个变得非人的世界中，我们必须保持多大的现实性，以使得人性不被简化为一个空洞的词语或幻影？换一种方式说：我们在多大程度上仍然需要对世界负责，即使在我们被它排斥或从它之中撤离时？……在黑暗时代的衰微中，只要现实没有被忽略，而只是一直被当作需要逃避的对象，那么离开这个世界就总是合理的。当人们选择逃离世界时，私人生活同样也能构成一种很有意义的现实，尽管它仍然力量微弱。只要他们从根本上认识到，现实的现实性并不在于它的深度照会中，也不来自什么隐私，而只存在于他们所逃离的世界之中。他们必须要记住，他们是在不断地逃跑，而世界的现实性就在他们的逃离中确凿地显现出来。因此，逃避现实的真实动力来自于迫害，而逃亡者的个人力量也随着迫害和危险的增加而增加。”（阿伦特）如果说《巴黎飞鱼》是“逃离”的起点，那《完蛋》 《解铃》 《洋流》等则呈现出一种“逃离”中途的纠结、困苦和无可奈何，而我们现在看到的中篇小说《鳄鱼别墅》则是以极限书写的谵妄，以寓言性书写的绝望的洞明，抵达了“逃离”的终点——谜底揭穿，而“逃离”变成可笑的丑闻，惟有人所遭受的“迫害和危险”抵达了“灾难”的极境。
《鳄鱼别墅》是对职场小说、爱情小说和悬疑小说的一次“居心叵测”的戏仿，在这部小说里，禹风坚定地延续了在《巴黎飞鱼》时代建构的小说观念中对于一般的写实主义、商业现实主义的厌恶和否弃，那些“越来越背离真实”、“单纯追求文字和故事的娱乐功能”的流行文学始终是禹风抵制的，作为一个热爱生活的作家，他也许无法容忍小说中“生活”和“现实”的僵硬、机械、造作乃至了无生趣。诚如詹姆斯·伍德描述的福楼拜式的现实主义：既栩栩如生又人工雕琢，禹风极具风格化的写作实践就是力图以自己的“人工雕琢”赋予狭隘的、表层的职场现实以真实的“神秘性”。朱利安·格拉克曾经说过：“当小说不再是思考、而完全建立于现实之上时，它就成了谎言。无论人们怎么做。这不仅仅是出于疏漏，当小说试图成为和现实一模一样的影像时，它就更是谎言了。人们尝试着要祛除它的神话意味，对此我无话可说。对于无济于事的方法我不想发表意见。一种形式接以另一种形式：随便你们——再好不过！只不过，倘若小说真的要先夺去小说家的热情，然后才能显得更加聪明点儿的话，那么我们还应该想一想，这样一来还能剩下什么。现今小说的技巧越来越丧失神秘意味，显得如此冰冷暗淡。我合起了无数这样的小说。在我看来，最终剩下的，也许就只是塞林纳的一句话了：人们心里不再有足够的音乐能使生活舞動起来……”热爱美食和潜水，喜欢用身体和漂泊的灵魂丈量世界的禹风就是这样一个执着于让生活舞动起来的小说家，他的小说始终坚持开启生活深层的“现实性”，对于生产“完全建立于现实之上”的小说式的当代“谎言”毫无兴趣，即便是《魔都装修故事》《金鹤养老院》这样典型的现实题材的写作，禹风都通过细节的选择或超现实的冷冽观照，揭示出了当代中国日常化情境中蕴藏的精神“灾变”。《鳄鱼别墅》将这一努力推向了谵妄的、戏剧性的极限。
3
一只非洲来的不安的狞猫、一只快冻僵的野猫、一群结扎过的狐狸、带着娇羞面具的秃鹫，还有石龙子、鼹鼠、蜗牛、红屁股的猴子、蜜蜂、蝙蝠、大象、母象、灰色蜥蜴……禹风在《鳄鱼别墅》里疯狂演练与比喻有关的各类修辞，人物的肉身、灵魂以及整个小说文本都充分地“喻体”化，一切都在被非人的力量扭曲，那个“双层石头建筑”似乎在隐秘地呼应着理查德·桑内特有关肉体、石头与城市的社会学想象，而这与小说一开始形成的职场/悬疑/爱情小说的表象一样，只不过是一个深层叙事的序曲，最终，《鳄鱼别墅》达到的是极具象征主义、表现主义的“史诗剧场”的效果。所以小说文本营造的氛围，以及一开始就设定的或隐或显的超现实的语境，非常契合史特林堡对自己的《梦剧》（The Dream Play）的描述：“作者意图模仿梦境中状似逻辑、实则离析纷乱的形式。无事不能发生，万事皆为可想、可信，时空分野并不存在；想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的图形：一个记忆、经验、自由幻想、荒谬，以及即兴的大混合。”《鳄鱼别墅》看似布置了一个职场的舞台，但实际上这个舞台上写实的空气非常稀薄，因为所有的人物和故事都被禹风事先封闭性地设置在一个匣子或者说“剧场”之中，正如欧逸舟指出禹风的《解铃》兼具着羊人剧与狂言的精神与形式，《鳄鱼别墅》在结尾以淋漓尽致的戏剧性，给小说的美学之上浓墨重彩地涂抹上象征主义、表现主义戏剧的现代史诗性。
象征主义诗人、剧作家梅特林克认为：“伟大的戏剧无不由三种因素所构成：其一，文词的华丽；其二，对于存在我们周遭和心里的事物，亦即天性和情感所作的沉思，及热切的描绘；其三，笼罩整个作品、创造出恰切的气氛，而成形自未知界的构想，在其中飘荡着诗人所引发的生命和事物，统辖其上，审判且总领其命运的神秘。最终一项乃是最重要的因素……”而《鳄鱼别墅》之所以能够艰难地构建出自身独特的“现实性”，关键就在于较好地把握和实现了梅特林克所说的“最终一项”，即禹风的冒险性的风格化实践为小说《鳄鱼别墅》带来了“恰切的气氛”，为当前的小说实践带来了“诗人”的气质，带来了有关于“末日审判”及其背后的神秘力量的思索。当然，小说所揭示的现代性的诸种症候，以及全球资本主义时代引发的人性异化的危机，已经成为另外一种“陈词滥调”，有经验的读者可以经由力比多、爱欲、欲望机器、权力、资本、男权中心、身体等重要的关键词，从《鳄鱼别墅》里读解出尼采、马克思、弗洛伊德、马克斯·韦伯、福柯、德勒兹等思想家那些耳熟能详的思考，但我们仍旧感佩禹风的勇气，感佩他通过小说《鳄鱼别墅》解构了所有的“职场书写”，以一个阿甘本意义上的“当代人”的凝视“感知这种黑暗”，给板结的、程式化的都市现实及相应的陈旧的小说书写带来特别的活力，使得被遮蔽的当代中国人身体、灵魂里那些“粘稠的物质”突兀、“惊悚”地显现出来。
当然，禹风这种极其风格化、戏剧化的实践也会形成自身的“灾变”，在那些冲击原有边界的“喧嚣”的文本叙事中经常留下一些没有办法及时处理的、不成熟的“残迹”，甚至在努力构筑独特的小说的“现实性”和“生活性”的同时，他也经常不由自主地向某种他自己反对的“媚俗”倾斜，所以，这篇浮光掠影的读后感仍然有必要以詹姆斯·伍德关于现实主义的论述作为结束语：“现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——‘生活性’（lifeness）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。……而这个问题难得没底：对于那些视已有小说技巧不过是因循陈规的写作者而言，必须想办法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成常规。”
作者简介：
何同彬，生于1981年3月，青年评论家，曾为南京大学文学院副教授，现任《钟山》杂志副主编，中国现代文学馆特邀研究员。出版有评论集《浮游的守夜人》《重建青年性》《历史是精神的蒙难》等。
——本雅明
历史场景的终结，政治场景的终结，幻觉场景的终结，身体场景的终结——淫荡侵入。秘密的终结，透明侵入。
——波德里亚
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当前中国主流的小說写作深深陷溺于过时了的、浅薄化的现实主义泥淖，继续挥舞着罗伯-格里耶所批判的“对付左邻右舍的意识形态旗帜”，“成为一种庸俗的处方，一种学院派”；或者就是亢奋地迎合着詹姆斯·伍德所指出的那种拥有一套造作、毫无活力的技巧的商业现实主义：“已经垄断了市场，变成小说中最强大的品牌。”然而，无论是罗伯-格里耶的《为了一种新小说》，还是詹姆斯·伍德的《小说机杼》都不会借此纵容我们片面地理解或否定“现实主义”，他们并不否认小说写作必须具备一定的“现实性”，或者就是伍德所刻意强调的“生活性”（lifeness）。但是对于那些严肃认真的、像敬业的工匠一样尊重自己的手艺的小说家而言，在当前的媒介环境和消费语境下构筑出自己小说独特的“现实性”是非常困难的，甚至可以说是一个最为严峻的挑战。毕竟，我们不能怀疑苏珊·桑塔格的判断力，因为她说过小说不会再给我们提供新感受力；也不得不痛苦地思索斯坦纳为什么推崇“非小说”（类似于“非虚构”），认为小说“大多写得不好，感情苍白，难以与事实冲动压倒虚构的写作形式比肩”。况且我们的网友们也早就喊出“新闻比小说精彩”这样的口号，而王安忆、贾平凹这样的作家近期也曾声称不再看虚构叙事文学，更喜欢“非虚构”。所以小说家必须要以自己义无反顾的勇气和非凡的洞察力，去追求和探索小说那独一无二的、无法替代的“现实性”，并且在这一过程中凸显出小说这一文体在当前必须呈现的“难度”和“困境”，方能证明阅读小说以实现我们的“第二生活”是必要和可能的。
以赛亚·伯林在谈论“现实感”的时候曾经说过：“每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意的、能够清楚描述的表层的，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩成规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的‘社会科学家’做得好——但那里的构成却是粘稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续努力下去的愿望或能力。”那些围绕着制度豢养、意识形态引诱和商业利益驱动而不断生产的现实主义写作，其所呈现出的“现实性”无疑是第一个层面的，这一重的现实性成就也拘囿了大部分的小说家，或者是小说家的某一阶段的写作；而小说家真正需要切入的现实却又充满了动态性和不确定性，作为一种“粘稠的物质”，其既是虚构性叙事可以触及的，又是变动不居、莫可名状的，小说家对于它的任何一种形态的靠近，都需要逾越诸多看不见的石墙，并艰难克服第一层次现实形成的关于“真实性”的迷障。当契诃夫批评易卜生不懂生活的时候，证明他并不认可易卜生戏剧所提供的“现实性”，甚至可能认为这些戏剧作品根本就没有触碰到作为生活本质的那些“粘稠的物质”。而陈丹青之所以中年之后不再阅读中国的小说，也同样是因为他在这些小说里面看不到他所需要的“现实性”，但他却坚持重读托尔斯泰，正如普鲁斯特、纳博科夫、马尔克斯、村上春树坚信托尔斯泰是伟大作家一样，他们并不会因为《战争与和平》是传统现实主义作品就否定它呈现出的那种宏大又精微的“现实性”、那种“生活中骤然凝聚起来的密度之美”（米兰·昆德拉）。当年，纳博科夫在美国大学的课堂里大步走到窗边，拉开窗帘，让外面的阳光充满整个教室，然后大声喊道：“这就是托尔斯泰”！在学生们的震撼和惊愕中，我想托尔斯泰的“现实性”必定穿越了时空，也逾越了小说形式的障碍，在所有的时刻和空间熠熠生辉。
我想说的是，我们的小说缺乏这样的“现实性”，甚至更可怕的是，缺乏突入和靠近这种“现实性”的野心和蛮力。固然这是一个务实的，追求真实而非崇尚想象力的时代，是过量的信息和故事榨干了读者的“阅读期待”的时代，但恰是这样的时代也同样造就了史无前例的、复杂的“现实性”——任何时代的小说家都没有这么多的、这么诡异的“粘稠的物质”。那此刻，“现实性”的匮乏就是小说家的一种毫无责任感和叙事“义务”的逃逸。
禹风就是在这样一种小说的“现实性”的大匮乏的时代再次进入“小说”场域的，因此，“现实性”也就成为我窥视和探究他的写作的一个方位基点。
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在徐勇对2017年中篇小说发表情况的统计中，禹风发表4篇排名第二（《中篇小说如何解决“同时代性”问题》）。记得十年前，孟繁华在《一个文体和一个文学时代——中篇小说三十年》中曾经把中篇小说称作“高端艺术”，而这里的“高端”实际上是指中篇小说在介入中国现实、“讲述中国故事”的历史进程中，有着无可替代的叙事功能和文体价值。简而言之，中篇小说最为考验一个中国作家的实力和小说意识，作为一个重要的文体，它对于在讲述“故事”的过程中构筑小说家的“现实性”有着先天的“渴求”，对于呈现现实生活中潜藏的“粘稠的物质”也有着不同于其他文体的“执着”。所以，禹风对于中篇小说的坚持，某种意义上凸显出他的小说观念中对于“现实性”的先天的自觉。
《巴黎飞鱼》是禹风的成名作，这部特殊的职场小说创造了一个汉语新词“飞鱼族”，以描述那些在国外高端商业领域竞逐生存的国内精英们的生存困境。都市职场是禹风最为熟悉的生活，他在这样一个浮华的名利场，或者说是弱肉强食的丛林战场浸淫多年，通过书写职场以“逃离”职场成为了禹风最初的写作动机。在谈到《解铃》的时候，他一开始就情不自禁地慨叹：“人生有时候真是浪费不起啊！我指的是乌烟瘴气的外企办公室，一周待上五个白天，或许还得加班，可都是些什么人呀！明知道鬼多人稀，还只能见鬼说鬼话，换工作不容易！写《解铃》，想在那租金昂贵、报酬不菲的摩天黑屋子里发出一声呐喊。”而呐喊要说出的是外企职场浮华的外表层层遮掩下人格的卑污和孤独。 因此，从一开始，禹风对于职场小说、职场文学就有自己不同的看法。他的职场写作有一般职场小说的“表层”现实：职业竞争、权力等级、生存法则、性别视野、职场箴言、个人奋斗史或幻灭史……然而这些都不是他的叙事目的，正如他深信马尔克斯有关小说写作的一句名言：“真实永远是文学的最佳模式。”禹风从自己熟悉的职场、外企领域构建自身独特的在场方式，这种独特所依赖的就是“真实”——一种激烈、冷峻的“当代性”；在这种“当代性”揭橥的真实之中，我们窥测到的不仅是职场这一空间晦暗的隐秘，它最终被文本扩大为一个与现代都市人性和其复杂的权力关系相对应的巨型“装置”，每一个个体都浓缩为都市空间中欲望生产的“关节点”。所以说，禹风的职场小说有着显著的“反职场”特征，职场是禹风逃离现代异化的起跳之处，恰是在这一逃离过程中的“深情凝视”，构筑出禹风小说独特的“现实性”的向度。
“在一个变得非人的世界中，我们必须保持多大的现实性，以使得人性不被简化为一个空洞的词语或幻影？换一种方式说：我们在多大程度上仍然需要对世界负责，即使在我们被它排斥或从它之中撤离时？……在黑暗时代的衰微中，只要现实没有被忽略，而只是一直被当作需要逃避的对象，那么离开这个世界就总是合理的。当人们选择逃离世界时，私人生活同样也能构成一种很有意义的现实，尽管它仍然力量微弱。只要他们从根本上认识到，现实的现实性并不在于它的深度照会中，也不来自什么隐私，而只存在于他们所逃离的世界之中。他们必须要记住，他们是在不断地逃跑，而世界的现实性就在他们的逃离中确凿地显现出来。因此，逃避现实的真实动力来自于迫害，而逃亡者的个人力量也随着迫害和危险的增加而增加。”（阿伦特）如果说《巴黎飞鱼》是“逃离”的起点，那《完蛋》 《解铃》 《洋流》等则呈现出一种“逃离”中途的纠结、困苦和无可奈何，而我们现在看到的中篇小说《鳄鱼别墅》则是以极限书写的谵妄，以寓言性书写的绝望的洞明，抵达了“逃离”的终点——谜底揭穿，而“逃离”变成可笑的丑闻，惟有人所遭受的“迫害和危险”抵达了“灾难”的极境。
《鳄鱼别墅》是对职场小说、爱情小说和悬疑小说的一次“居心叵测”的戏仿，在这部小说里，禹风坚定地延续了在《巴黎飞鱼》时代建构的小说观念中对于一般的写实主义、商业现实主义的厌恶和否弃，那些“越来越背离真实”、“单纯追求文字和故事的娱乐功能”的流行文学始终是禹风抵制的，作为一个热爱生活的作家，他也许无法容忍小说中“生活”和“现实”的僵硬、机械、造作乃至了无生趣。诚如詹姆斯·伍德描述的福楼拜式的现实主义：既栩栩如生又人工雕琢，禹风极具风格化的写作实践就是力图以自己的“人工雕琢”赋予狭隘的、表层的职场现实以真实的“神秘性”。朱利安·格拉克曾经说过：“当小说不再是思考、而完全建立于现实之上时，它就成了谎言。无论人们怎么做。这不仅仅是出于疏漏，当小说试图成为和现实一模一样的影像时，它就更是谎言了。人们尝试着要祛除它的神话意味，对此我无话可说。对于无济于事的方法我不想发表意见。一种形式接以另一种形式：随便你们——再好不过！只不过，倘若小说真的要先夺去小说家的热情，然后才能显得更加聪明点儿的话，那么我们还应该想一想，这样一来还能剩下什么。现今小说的技巧越来越丧失神秘意味，显得如此冰冷暗淡。我合起了无数这样的小说。在我看来，最终剩下的，也许就只是塞林纳的一句话了：人们心里不再有足够的音乐能使生活舞動起来……”热爱美食和潜水，喜欢用身体和漂泊的灵魂丈量世界的禹风就是这样一个执着于让生活舞动起来的小说家，他的小说始终坚持开启生活深层的“现实性”，对于生产“完全建立于现实之上”的小说式的当代“谎言”毫无兴趣，即便是《魔都装修故事》《金鹤养老院》这样典型的现实题材的写作，禹风都通过细节的选择或超现实的冷冽观照，揭示出了当代中国日常化情境中蕴藏的精神“灾变”。《鳄鱼别墅》将这一努力推向了谵妄的、戏剧性的极限。
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一只非洲来的不安的狞猫、一只快冻僵的野猫、一群结扎过的狐狸、带着娇羞面具的秃鹫，还有石龙子、鼹鼠、蜗牛、红屁股的猴子、蜜蜂、蝙蝠、大象、母象、灰色蜥蜴……禹风在《鳄鱼别墅》里疯狂演练与比喻有关的各类修辞，人物的肉身、灵魂以及整个小说文本都充分地“喻体”化，一切都在被非人的力量扭曲，那个“双层石头建筑”似乎在隐秘地呼应着理查德·桑内特有关肉体、石头与城市的社会学想象，而这与小说一开始形成的职场/悬疑/爱情小说的表象一样，只不过是一个深层叙事的序曲，最终，《鳄鱼别墅》达到的是极具象征主义、表现主义的“史诗剧场”的效果。所以小说文本营造的氛围，以及一开始就设定的或隐或显的超现实的语境，非常契合史特林堡对自己的《梦剧》（The Dream Play）的描述：“作者意图模仿梦境中状似逻辑、实则离析纷乱的形式。无事不能发生，万事皆为可想、可信，时空分野并不存在；想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的图形：一个记忆、经验、自由幻想、荒谬，以及即兴的大混合。”《鳄鱼别墅》看似布置了一个职场的舞台，但实际上这个舞台上写实的空气非常稀薄，因为所有的人物和故事都被禹风事先封闭性地设置在一个匣子或者说“剧场”之中，正如欧逸舟指出禹风的《解铃》兼具着羊人剧与狂言的精神与形式，《鳄鱼别墅》在结尾以淋漓尽致的戏剧性，给小说的美学之上浓墨重彩地涂抹上象征主义、表现主义戏剧的现代史诗性。
象征主义诗人、剧作家梅特林克认为：“伟大的戏剧无不由三种因素所构成：其一，文词的华丽；其二，对于存在我们周遭和心里的事物，亦即天性和情感所作的沉思，及热切的描绘；其三，笼罩整个作品、创造出恰切的气氛，而成形自未知界的构想，在其中飘荡着诗人所引发的生命和事物，统辖其上，审判且总领其命运的神秘。最终一项乃是最重要的因素……”而《鳄鱼别墅》之所以能够艰难地构建出自身独特的“现实性”，关键就在于较好地把握和实现了梅特林克所说的“最终一项”，即禹风的冒险性的风格化实践为小说《鳄鱼别墅》带来了“恰切的气氛”，为当前的小说实践带来了“诗人”的气质，带来了有关于“末日审判”及其背后的神秘力量的思索。当然，小说所揭示的现代性的诸种症候，以及全球资本主义时代引发的人性异化的危机，已经成为另外一种“陈词滥调”，有经验的读者可以经由力比多、爱欲、欲望机器、权力、资本、男权中心、身体等重要的关键词，从《鳄鱼别墅》里读解出尼采、马克思、弗洛伊德、马克斯·韦伯、福柯、德勒兹等思想家那些耳熟能详的思考，但我们仍旧感佩禹风的勇气，感佩他通过小说《鳄鱼别墅》解构了所有的“职场书写”，以一个阿甘本意义上的“当代人”的凝视“感知这种黑暗”，给板结的、程式化的都市现实及相应的陈旧的小说书写带来特别的活力，使得被遮蔽的当代中国人身体、灵魂里那些“粘稠的物质”突兀、“惊悚”地显现出来。
当然，禹风这种极其风格化、戏剧化的实践也会形成自身的“灾变”，在那些冲击原有边界的“喧嚣”的文本叙事中经常留下一些没有办法及时处理的、不成熟的“残迹”，甚至在努力构筑独特的小说的“现实性”和“生活性”的同时，他也经常不由自主地向某种他自己反对的“媚俗”倾斜，所以，这篇浮光掠影的读后感仍然有必要以詹姆斯·伍德关于现实主义的论述作为结束语：“现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——‘生活性’（lifeness）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。……而这个问题难得没底：对于那些视已有小说技巧不过是因循陈规的写作者而言，必须想办法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成常规。”
作者简介：
何同彬，生于1981年3月，青年评论家，曾为南京大学文学院副教授，现任《钟山》杂志副主编，中国现代文学馆特邀研究员。出版有评论集《浮游的守夜人》《重建青年性》《历史是精神的蒙难》等。