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内容摘要：文章结合诗画理论及诗歌实例彰显王维山水诗“诗画结合”的特点，尝试将其作为山水诗赏析的切口，期待以此为读者鉴赏提供更为科学的路径，使其审美情趣得到切实的激生。
关键词：王维 山水诗 诗画结合 切口
在《红楼梦》的香菱学诗一节中，黛玉在香菱赞叹陆游浅近通俗的诗句时，特向她推荐了摩诘的诗，“词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”[1]。这从侧面道出了王维诗在理解上的难度——因语言的凝练简省，需通过反复兴味涵咏才能渐得其妙。王维山水诗欣赏的重难之处也体现在这里。
而苏轼之言——“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”为我们提供了解读的秘钥。王维山水诗是“诗中有画”的典范，景语即画，情感圆融于诗句所创造的画境中，墨浅意深，耐人深味，是山水诗发展史上的靓丽一笔。
一.诗画艺术的沟通
古今有关诗画关系的研究理论不一而足，比如“诗画一律”说、“诗画同源”说，两个理论分别出自《书鄢陵王主簙所画竹枝二首》一文中苏轼写的“诗画本一律，天工与清新”和元代胡助为北宋郭熙《雪林晓霁》一诗所题的“要知诗画本一源，笔端须有干钧力”一句。此外，北宋郭熙在《林泉高志·画意》中有言“詩是无形画，画是有形诗”;元代杨维桢提出的“诗画一体”论等;到了清代，名家论述更为精当，比如叶燮提出“画者，天地无声之诗;诗者，天地无形之画”、画“传神”、诗“宣情”等理论。现当代，钱钟书在《中国诗与中国画》一文中提到“诗和画号称姊妹艺术”[2]，宗白华的《美学散步》中提出“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象”[3]的看法，李亮在《诗画同源与山水文化》一书中认为这一理论使得诗画相通理论达到顶点。
魏晋美学家提出的“气韵生动”的概念，可谓是对中国绘画艺术最典型的概括，绘画强调气韵，诗歌亦是如此，气韵融于意象运用和意境营造中，我们可以从中国诗画所营造的画境、诗境获得独特的审美体验。再看“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象”一句，“意态”与“形象”实际上是诗画可以共通的桥梁，诗歌语言是抽象的，但王维的山水诗有多个意象，这些意象共同营造出意境，此“意境”即是诗境，无论是“象”还是“境”都可以通过画面的呈现变得具体可感，画面又可以深化读者的认识。
二.“当世谬词客，前身应画师”
王维是沟通诗画创作的双栖艺术家——用诗句纹饰画意，将画意整融入诗。
在水墨山水画创作方面，王维可谓开宗立派。他首创“破墨山水”，最先使用“破墨法”，改单线平涂为富有层次的墨色渲染，“笔意清润”。用墨色变化描绘景物突破了唐初以青绿为山水设色的方法。对于水墨技巧的开拓使得他享有水墨山水画开山始祖的盛名，只可惜今传王维的画作《雪溪图》、《江山雪霁图》和《辋川图》，都是后人的摹本。《辋川图》为他晚年隐居于辋川别墅时所作，如图1，画面群山环绕，树林环映，亭榭楼阁，古朴端雅。别墅之外，有舟楫驶过，云缭水绕，别有一番悠然淡雅、超凡脱俗的韵味。从《辋川图》拓本可以发现，虽然画作还没有脱离写实的方式，但有意而为的墨色变化正是“破墨法”的运用，这有助于营造出趣味兴扬的水墨意境，画面气韵俱佳。《画鉴》有云“其画《辋川图》，世之最著也”。王维的气质十分符合人们对高雅文人的想象，他备受后人推崇，即使他的身份和作品与后来的文人画并无必然联系，但因其本身诗画具绝，明末画家董其昌将其推崇为“文人画的始祖”。
王维山水诗的辟新影响大体是因其由“多栖”才能引起的“诗画结合”特色而生。据《旧唐书》卷一九〇下《王维传》记载：“维以诗名，盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化;而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”[4]其山水诗有“返景入深林，复照青苔上”的远近山景，有“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻”而“唯幽人识得”的声色俱在之景观，有“渡头余落日，墟里上孤烟”的安详乡景，有“声喧乱石中，色静深松里”、“空山不见人，但闻人语响”的动静相衬之境，有“涧户寂无人，纷纷开且落”的物象意态，有“江流天地外，山色有无中”的悠远画意，有“我心素已闲，清川澹如此”的宁静淡然，手托一本《王维集》，反复朗读他的山水诗，体味他的山水诗的独特意蕴，仿佛身处景中，在凝练清淡的文字中，多了些宁静致远的清净情怀。
在诗画一律理论之上，更兼王维的诗画素养以及他在山水诗画上的开拓性意义，都决定了其山水诗与画间的多方面联系。诗歌和绘画间的互动即语言和形象的互动，两者间的对话无休无止，处在不断的运动中。
三.“诗画结合”切口下的王维山水诗歌鉴赏举隅
“诗画结合”这一赏析切口建立在“言”与“象”作为符号的意义互通之上。《周易·系辞上》有云：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意。”“言”、“象”皆是传达“意”的途径，正如恩斯特·卡希尔所说的，“诗歌和绘画只是在摹仿的样式和方法上有所区别，而在一般的摹仿功能上则完全没有什么两样。”[5]文字与图画的共通在山水诗画上表现得尤为鲜明。杨志在《论古今山水诗的衰变》中论述到：“人与山水相遇，主客体交融、互动，最后在人的意识中形成为诗。因此，山水诗并不是摹写客观物象的诗歌，而是人与山水联系的形成品，是对人与山水相遇的联系的一种表现，因而具有主客观交融的特点。”[6]王维山水诗的简省景语深寓着主观情感，由画入诗可以综合调动视觉和形象性思维，降低山水诗理解的门槛。
王维山水诗极富意境美，正如童庆炳所说的，“意境是文学形象的高级形态之一”，是一种“审美想象空间”[7]。比如《使至塞上》，对诗中景的分析是深入理解情的关键。在《红楼梦》中，香菱说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗”，“若再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”[8]这样平实浅近的评价正中王维山水诗歌在意境塑造方面的高妙。他用干脆明了、但笔法不一的文字为读者描绘了一幅图画，我们正是在此意境下领会王维诗歌独特的美。葛晓音在《陶诗的艺术成就——兼论有关诗画表现艺术的发展》一文中，这样分析道，“‘孤烟直’看似无理，在感觉上却是合理的。因为在无际的大漠之上，远远望见一缕孤烟，不可能再进一步细想它的动态是袅袅而上呢，还是依依而散。‘直’字给了人最粗略的第一眼的感受，也是最可靠的基本印象。惟其感觉烟直，才更显出大漠之广。”[9] 以上分析亦可以看出其诗歌的另一个特点，即构图上的精妙而不着痕迹。在“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”两句中，由“空山”远景到“青苔”近景，鏡头拉近，远近虚实相映成趣，山林之景浓缩于一幅画中，摹写全面而主次分明。再提到《红楼梦》，香菱言“渡头余落日，墟里上孤烟”好，黛玉说这是对陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”一句的套用，“上”从“依依”化来，“依依”为柔缓貌。前句中，“孤烟”为具体近景，细而直，徐徐上升，“墟”为后退的乡村景象，模糊旷远。诗句在整体上呈现了一幅富有远近虚实之变的浑整图景。总之，它从构图入手，寥寥五字，画面感十足。
再说王维的《山居即事》一诗，“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。绿竹含新粉，红莲落故衣。渡头烟火起，处处采菱归。”没有明显的景语和情语之分，王夫之评价：“八句景语，自然含情，亦自齐梁来，居然风雅典则。俗汉轻诋六代铅华，谈何容易！”[10]这八句景语与诗人的情感融整为一体，首联苍茫之感倾注于一“落”字之上，一“掩”一“对”，不繁饰文字，直线平铺似的描绘出了一个失意落寞的抒情主人公形象。十分有趣的是，“鹤巢松树遍”一语，凌濛初刊《王摩诘诗集》写作“鹤巢松径遍”，此处也许是凌濛初改动所致。此虽是一己所为，但如此改动使得景语更加灵动，“松树”相比之过实，勾勒感太强，意境悠远的味道较淡。“鹤”与“松”意象的运用，使画面如仙境一般，一“遍”一“稀”，松茂鹤多，来访者少，两者形成对比，优美意境加之对比手法佐味，细细品味，山居环境的幽静致远给人如临其境般的感受。颈联中，“绿竹含新粉”，有作“嫩竹含新粉”，王维诗多色彩的直接描画，且其下句“红莲落故衣”有一“红”字，正好色彩相对。“含”与“落”描绘出了植物的状态，其生机活力溢于言表。尾联中又一“归”字，摩诘诗多用“归”字，归去哪里？当然是家，此处一字富有生活气息，无论是“处处采菱归”，还是“竹喧归浣女”、“穷巷牛羊归”等等，无不带有声响，甚至是喧闹，摩诘笃信佛禅，但是对于此烟火气息，也会心动，首联焚香独坐的悲亦可被此处他人归家之景勾引得更甚。
王维山水诗的用色值得一提。从开创了水墨山水画的地位来看，除了运用色彩的直接泼辣以外，他的诗兼有水墨的清雅空灵。《辋川集二十首》是诗人在辋川别业时所作，他描摹了辋川山谷孟城坳、华子冈、文杏馆等二十处经典，二十首皆为五言绝句。其中有对色彩直截了当的大胆运用，比如《斤竹岭》中的“青翠漾涟漪”，风过处，水面荡起涟漪，翠竹的影子随之浮动，此处“青翠”色代指了竹子。色彩先入为主，画面感极强，富有感染力。再如《木兰柴》一诗，“彩翠时分明”与前例相似，“彩翠”即飞鸟。在《华子冈》中，有“飞鸟去不穷”一句，此“飞鸟”给人以过而无痕的易逝感，富含禅味，王继洪、董乃斌的《王维集》中解释道：“禅林以为鸟飞于空，了无痕迹，正是物体虚空没有实体性的最佳比喻”，也提到“飞鸟既是禅林常用的喻象，又是王维诗中活泼的具象”。《华子冈》的“飞鸟”用于喻象，而《木兰柴》的“彩翠”在于诗意的渲染，用于具象。“彩翠时分明”一句十分形象地勾画出了夕阳下玩鸟归巢的活泼景致，色彩代替了物名，画面感增强。王维作诗，宛然在铺纸而设色作画，极富美感。无论色彩还是情态，他都不加雕琢，一字便可，这与水墨山水画的清素雅净相近，着墨无几，而意蕴耐人寻味。
“文以达吾心，画以适吾意”，诗歌与绘画的审美交互性在山水诗的创作和赏析上体现得恰到好处。对于与古人时空远隔的我们，“诗画结合”是一个明朗可行的切口，我们能够以诗入画、以画明志，最终抵达诗心。
参考文献
[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2006.01：358.
[2]中国画研究院编.中国画研究（第一期）[M].北京：人民美术出版社，1981.11：189.
[3]宗白华.美从何处寻[M].重庆：重庆大学出版社，2014.12：3.
[4]《美术大观》编辑部.中国美术教育学术论丛 美术与设计理论1[M].辽宁：辽宁美术出版社，2016.10：174-175.
[5]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004.06：192.
[6]杨志.论古今山水诗的衰变[J].中国现代文学研究丛刊，2001（04）：28-46.
[7]童庆炳.文学理论教程（修订版）教学参考书[M].北京：高等教育出版社，1999.06：188-189.
[8]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2006.01：359.
[9]葛晓音.陶诗的艺术成就——兼论有关诗画表现艺术的发展[J].文学遗产，1980（01）：27-35.
[10]王夫之.唐诗评选[M].上海：上海古籍出版社，2011.07：111.
[11]高居翰数字图书馆http：//210.33.124.155：8088/JamesCahill/TuXiangDianCangTpiView？name=PMS
（作者介绍：李娜，湖南师范大学文学院硕士研究生，研究方向：课程与教学论（语文））
关键词：王维 山水诗 诗画结合 切口
在《红楼梦》的香菱学诗一节中，黛玉在香菱赞叹陆游浅近通俗的诗句时，特向她推荐了摩诘的诗，“词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”[1]。这从侧面道出了王维诗在理解上的难度——因语言的凝练简省，需通过反复兴味涵咏才能渐得其妙。王维山水诗欣赏的重难之处也体现在这里。
而苏轼之言——“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”为我们提供了解读的秘钥。王维山水诗是“诗中有画”的典范，景语即画，情感圆融于诗句所创造的画境中，墨浅意深，耐人深味，是山水诗发展史上的靓丽一笔。
一.诗画艺术的沟通
古今有关诗画关系的研究理论不一而足，比如“诗画一律”说、“诗画同源”说，两个理论分别出自《书鄢陵王主簙所画竹枝二首》一文中苏轼写的“诗画本一律，天工与清新”和元代胡助为北宋郭熙《雪林晓霁》一诗所题的“要知诗画本一源，笔端须有干钧力”一句。此外，北宋郭熙在《林泉高志·画意》中有言“詩是无形画，画是有形诗”;元代杨维桢提出的“诗画一体”论等;到了清代，名家论述更为精当，比如叶燮提出“画者，天地无声之诗;诗者，天地无形之画”、画“传神”、诗“宣情”等理论。现当代，钱钟书在《中国诗与中国画》一文中提到“诗和画号称姊妹艺术”[2]，宗白华的《美学散步》中提出“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象”[3]的看法，李亮在《诗画同源与山水文化》一书中认为这一理论使得诗画相通理论达到顶点。
魏晋美学家提出的“气韵生动”的概念，可谓是对中国绘画艺术最典型的概括，绘画强调气韵，诗歌亦是如此，气韵融于意象运用和意境营造中，我们可以从中国诗画所营造的画境、诗境获得独特的审美体验。再看“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象”一句，“意态”与“形象”实际上是诗画可以共通的桥梁，诗歌语言是抽象的，但王维的山水诗有多个意象，这些意象共同营造出意境，此“意境”即是诗境，无论是“象”还是“境”都可以通过画面的呈现变得具体可感，画面又可以深化读者的认识。
二.“当世谬词客，前身应画师”
王维是沟通诗画创作的双栖艺术家——用诗句纹饰画意，将画意整融入诗。
在水墨山水画创作方面，王维可谓开宗立派。他首创“破墨山水”，最先使用“破墨法”，改单线平涂为富有层次的墨色渲染，“笔意清润”。用墨色变化描绘景物突破了唐初以青绿为山水设色的方法。对于水墨技巧的开拓使得他享有水墨山水画开山始祖的盛名，只可惜今传王维的画作《雪溪图》、《江山雪霁图》和《辋川图》，都是后人的摹本。《辋川图》为他晚年隐居于辋川别墅时所作，如图1，画面群山环绕，树林环映，亭榭楼阁，古朴端雅。别墅之外，有舟楫驶过，云缭水绕，别有一番悠然淡雅、超凡脱俗的韵味。从《辋川图》拓本可以发现，虽然画作还没有脱离写实的方式，但有意而为的墨色变化正是“破墨法”的运用，这有助于营造出趣味兴扬的水墨意境，画面气韵俱佳。《画鉴》有云“其画《辋川图》，世之最著也”。王维的气质十分符合人们对高雅文人的想象，他备受后人推崇，即使他的身份和作品与后来的文人画并无必然联系，但因其本身诗画具绝，明末画家董其昌将其推崇为“文人画的始祖”。
王维山水诗的辟新影响大体是因其由“多栖”才能引起的“诗画结合”特色而生。据《旧唐书》卷一九〇下《王维传》记载：“维以诗名，盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化;而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”[4]其山水诗有“返景入深林，复照青苔上”的远近山景，有“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻”而“唯幽人识得”的声色俱在之景观，有“渡头余落日，墟里上孤烟”的安详乡景，有“声喧乱石中，色静深松里”、“空山不见人，但闻人语响”的动静相衬之境，有“涧户寂无人，纷纷开且落”的物象意态，有“江流天地外，山色有无中”的悠远画意，有“我心素已闲，清川澹如此”的宁静淡然，手托一本《王维集》，反复朗读他的山水诗，体味他的山水诗的独特意蕴，仿佛身处景中，在凝练清淡的文字中，多了些宁静致远的清净情怀。
在诗画一律理论之上，更兼王维的诗画素养以及他在山水诗画上的开拓性意义，都决定了其山水诗与画间的多方面联系。诗歌和绘画间的互动即语言和形象的互动，两者间的对话无休无止，处在不断的运动中。
三.“诗画结合”切口下的王维山水诗歌鉴赏举隅
“诗画结合”这一赏析切口建立在“言”与“象”作为符号的意义互通之上。《周易·系辞上》有云：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意。”“言”、“象”皆是传达“意”的途径，正如恩斯特·卡希尔所说的，“诗歌和绘画只是在摹仿的样式和方法上有所区别，而在一般的摹仿功能上则完全没有什么两样。”[5]文字与图画的共通在山水诗画上表现得尤为鲜明。杨志在《论古今山水诗的衰变》中论述到：“人与山水相遇，主客体交融、互动，最后在人的意识中形成为诗。因此，山水诗并不是摹写客观物象的诗歌，而是人与山水联系的形成品，是对人与山水相遇的联系的一种表现，因而具有主客观交融的特点。”[6]王维山水诗的简省景语深寓着主观情感，由画入诗可以综合调动视觉和形象性思维，降低山水诗理解的门槛。
王维山水诗极富意境美，正如童庆炳所说的，“意境是文学形象的高级形态之一”，是一种“审美想象空间”[7]。比如《使至塞上》，对诗中景的分析是深入理解情的关键。在《红楼梦》中，香菱说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗”，“若再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”[8]这样平实浅近的评价正中王维山水诗歌在意境塑造方面的高妙。他用干脆明了、但笔法不一的文字为读者描绘了一幅图画，我们正是在此意境下领会王维诗歌独特的美。葛晓音在《陶诗的艺术成就——兼论有关诗画表现艺术的发展》一文中，这样分析道，“‘孤烟直’看似无理，在感觉上却是合理的。因为在无际的大漠之上，远远望见一缕孤烟，不可能再进一步细想它的动态是袅袅而上呢，还是依依而散。‘直’字给了人最粗略的第一眼的感受，也是最可靠的基本印象。惟其感觉烟直，才更显出大漠之广。”[9] 以上分析亦可以看出其诗歌的另一个特点，即构图上的精妙而不着痕迹。在“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”两句中，由“空山”远景到“青苔”近景，鏡头拉近，远近虚实相映成趣，山林之景浓缩于一幅画中，摹写全面而主次分明。再提到《红楼梦》，香菱言“渡头余落日，墟里上孤烟”好，黛玉说这是对陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”一句的套用，“上”从“依依”化来，“依依”为柔缓貌。前句中，“孤烟”为具体近景，细而直，徐徐上升，“墟”为后退的乡村景象，模糊旷远。诗句在整体上呈现了一幅富有远近虚实之变的浑整图景。总之，它从构图入手，寥寥五字，画面感十足。
再说王维的《山居即事》一诗，“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。绿竹含新粉，红莲落故衣。渡头烟火起，处处采菱归。”没有明显的景语和情语之分，王夫之评价：“八句景语，自然含情，亦自齐梁来，居然风雅典则。俗汉轻诋六代铅华，谈何容易！”[10]这八句景语与诗人的情感融整为一体，首联苍茫之感倾注于一“落”字之上，一“掩”一“对”，不繁饰文字，直线平铺似的描绘出了一个失意落寞的抒情主人公形象。十分有趣的是，“鹤巢松树遍”一语，凌濛初刊《王摩诘诗集》写作“鹤巢松径遍”，此处也许是凌濛初改动所致。此虽是一己所为，但如此改动使得景语更加灵动，“松树”相比之过实，勾勒感太强，意境悠远的味道较淡。“鹤”与“松”意象的运用，使画面如仙境一般，一“遍”一“稀”，松茂鹤多，来访者少，两者形成对比，优美意境加之对比手法佐味，细细品味，山居环境的幽静致远给人如临其境般的感受。颈联中，“绿竹含新粉”，有作“嫩竹含新粉”，王维诗多色彩的直接描画，且其下句“红莲落故衣”有一“红”字，正好色彩相对。“含”与“落”描绘出了植物的状态，其生机活力溢于言表。尾联中又一“归”字，摩诘诗多用“归”字，归去哪里？当然是家，此处一字富有生活气息，无论是“处处采菱归”，还是“竹喧归浣女”、“穷巷牛羊归”等等，无不带有声响，甚至是喧闹，摩诘笃信佛禅，但是对于此烟火气息，也会心动，首联焚香独坐的悲亦可被此处他人归家之景勾引得更甚。
王维山水诗的用色值得一提。从开创了水墨山水画的地位来看，除了运用色彩的直接泼辣以外，他的诗兼有水墨的清雅空灵。《辋川集二十首》是诗人在辋川别业时所作，他描摹了辋川山谷孟城坳、华子冈、文杏馆等二十处经典，二十首皆为五言绝句。其中有对色彩直截了当的大胆运用，比如《斤竹岭》中的“青翠漾涟漪”，风过处，水面荡起涟漪，翠竹的影子随之浮动，此处“青翠”色代指了竹子。色彩先入为主，画面感极强，富有感染力。再如《木兰柴》一诗，“彩翠时分明”与前例相似，“彩翠”即飞鸟。在《华子冈》中，有“飞鸟去不穷”一句，此“飞鸟”给人以过而无痕的易逝感，富含禅味，王继洪、董乃斌的《王维集》中解释道：“禅林以为鸟飞于空，了无痕迹，正是物体虚空没有实体性的最佳比喻”，也提到“飞鸟既是禅林常用的喻象，又是王维诗中活泼的具象”。《华子冈》的“飞鸟”用于喻象，而《木兰柴》的“彩翠”在于诗意的渲染，用于具象。“彩翠时分明”一句十分形象地勾画出了夕阳下玩鸟归巢的活泼景致，色彩代替了物名，画面感增强。王维作诗，宛然在铺纸而设色作画，极富美感。无论色彩还是情态，他都不加雕琢，一字便可，这与水墨山水画的清素雅净相近，着墨无几，而意蕴耐人寻味。
“文以达吾心，画以适吾意”，诗歌与绘画的审美交互性在山水诗的创作和赏析上体现得恰到好处。对于与古人时空远隔的我们，“诗画结合”是一个明朗可行的切口，我们能够以诗入画、以画明志，最终抵达诗心。
参考文献
[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2006.01：358.
[2]中国画研究院编.中国画研究（第一期）[M].北京：人民美术出版社，1981.11：189.
[3]宗白华.美从何处寻[M].重庆：重庆大学出版社，2014.12：3.
[4]《美术大观》编辑部.中国美术教育学术论丛 美术与设计理论1[M].辽宁：辽宁美术出版社，2016.10：174-175.
[5]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004.06：192.
[6]杨志.论古今山水诗的衰变[J].中国现代文学研究丛刊，2001（04）：28-46.
[7]童庆炳.文学理论教程（修订版）教学参考书[M].北京：高等教育出版社，1999.06：188-189.
[8]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2006.01：359.
[9]葛晓音.陶诗的艺术成就——兼论有关诗画表现艺术的发展[J].文学遗产，1980（01）：27-35.
[10]王夫之.唐诗评选[M].上海：上海古籍出版社，2011.07：111.
[11]高居翰数字图书馆http：//210.33.124.155：8088/JamesCahill/TuXiangDianCangTpiView？name=PMS
（作者介绍：李娜，湖南师范大学文学院硕士研究生，研究方向：课程与教学论（语文））