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一
在我的印象中，昌耀是一个“大诗人”，虽有零碎的阅读、接触，但不敢轻易叩问。一般的文学史叙述，每提到昌耀，都冠以“圣徒”“殉道”“西部精神”“理想主义者”之类大词。那些流传度最高的文本，比如《鹰·雪.牧人》《高车》《慈航》《巨灵》，也一再加深这一印象。这位耸立于青藏高原腹地，拥抱大地、雪山，背负着时代和个人的双重苦难，不断地向梦想的写作/灵魂高地挺进的诗人，确实是“高地上的奴隶与圣者”（燎原语）。他只向命运低头，只拥抱精神的财富的孤绝姿态，在当代诗歌界、思想界树起了高标，“烈风。高标。血晕。/河上聚满黄沙。”（《日落》）提示着人们生命可能有的另一种卓绝姿态。甚至他的形象和海子有了某种隐秘的对称性关联。昌耀和海子共同代表了八十年代的气象，逝去的一个时代，一种共同的精神、气质所能孕育出的果实。
然而，我们已经置身于另一个时代。作为一个写诗、研究诗的人，我一再感觉到，昌耀、海子的遗产难以再原封不动地进入到我们时代的生活、思想现实中了。我和我的诗人朋友谈起昌耀、海子，他们大都表示“很伟大”，但如若继续按照他们的思路、风格去写作，估计“一首都發表不了”。目光落在案头的昌耀、海子的青铜器般的大部头著作上，我感觉到自己陷人一种两难处境。一方面，我企慕他们那种超绝勇毅的修远境界;另一方面，我强烈意识到，如果还像他们那样去写作、去思想，将自绝于我自己所置身其中的生活，难以对更为庞大、复杂的时代有所把握。而且，一般而言，一个作家的伟大、重要程度，体现在他在后代作家中复活的频率。在我们这样一个相当复杂的时代，越来越混沌难明的思想场域中，既然他的情感、体验、命名很难再参与到我们的体验、写作过程中，那么他究竟伟大在哪里？他还是有效的吗？是他过时了，还是我们这个时代错了，抑或某种更为根本的因素暗中决定了我们普遍的侏儒化，决定了我们不再需要他们那样带有伟大行动性的精神实践？带着这样的矛盾情感，我鼓起勇气，重新打开了昌耀的诗。我的阅读从一开始，就有一种离经叛道的假设、期待。即，我不想再简单重复体认他的伟大、超绝，这样做的已经够多了。我更想看看，有没有另外一个昌耀？有没有另一个姿态较低，能更有效地参与到我们当下生活中的昌耀。
二
阅读中不断涌现的形象，出现的问题，回应了我的预想。一个大诗人的伟大，不单体现在他对自我、人类处境的某些面向、问题的单刀直人式的拥抱上，更体现在他对精神中某些暗伤、某些晦暗不明的症结的多角度、长时间的探照、纠缠上。对后一个维度的摩擦会在他的精神世界里形成另外的强力，与前一维度相互牵拉，构成张力的矛盾体。比如“野草”时期的鲁迅，假若没有对精神世界中更为黑暗的东西的凝视，鲁迅也只能是一个单向度地致力于宣扬“自由”“民主”“科学”，有着坚定、明朗的现代主体性的启蒙者。正是带着对生命血气、暗夜魅影的沉迷，鲁迅才打破了现代自我人格的单一和封闭，获得了更为丰富、多样、有效的现代审美主体。
尽管不甚满意，但我还是依稀寻见了一个更为复杂、丰富的，身上有着西方的波德莱尔、T·S.艾略特，中国的鲁迅的气质的昌耀。说实话，作为改革开放后出生、成长于市场经济，随着城镇化进程进入城市又淹没在互联网、云时代的一代人，我们对父辈所痴迷的、塑造出的拜伦、惠特曼式的浪漫主义的昌耀并无太大兴趣。在很长一段时间里，我们的诗歌史是按照浪漫主义诗人的模型来选择、呈现昌耀的。包括昌耀自己也是这样追求，这样自我想象的。越是在苦难的境遇中，他越是拥抱光明，自我受难的苦痛化成了道德承担的孤勇;时代的荒悖被转化成一种集体主义的乐观景象。
但幸好，另一个昌耀在暗中弥补了不足。
因此今天读昌耀、海子那些高原、村庄诗歌，就有一种强烈的错位感，这些意境，这些以假当真的生活固然也很美，但的确已成为被抽离了内在意涵的“风景”。闲了可以臆想一下，看看就罢了。和在生活节奏快、压力大的高度发达的城市生活久了的人去乡村、西藏旅游性质其实并无多大差别。那些“雪山”“高原”“麦地”充其量只不过是暂时可以放松、呼吸一下的景观。即使偶尔上升到找寻人生归宿的高度，也仍不过是现代都市文化中的一种怀旧行为。“浪漫主义”的认知方式，不管是外放的惠特曼式的，还是内倾的济慈式的，都不适于八十年代后期以来的真正的中国人的生活方式了。浪漫主义更像是一种暂时的过渡形态，一个稳定的农耕时代结束了，但一个真正成熟的现代社会还没有建立起来，所以这些浪漫主义巨子们将目光投向过往或未来，要么感伤或神秘地拥抱自然，要么热情洋溢地呼唤乌托邦，总之他们不愿意正视现代社会、日常生活。和现代主义相比，浪漫主义认知世界的姿态是激情式的，他强化出一个柔弱感伤的自我，单向度地表达对世界的看法。如果没有“未来”或“远方”（有时是想象出来的远古），浪漫主义就进行不下去了。相比较而言，现代主义一开始就降低了姿态，接受了世界的无意义状态，庞德、艾略特、卡夫卡、海明威们在绝望、颓废、孤独中将世界当成“荒原”“迷宫”“狩猎场”来想象、塑造，都多了一份冷静和慎审，他们的匠心中注人了智性、玄思的成分。对“自我”的感觉也产生了深深的怀疑，不再像浪漫主义者那样单纯地认为是世界错了，而不是自己错了。他们的笔调更为沉静，有力，处理自我和世界之间的关系的方式更加多样。相比较而言，他们所书写的景观更符合当代中国人的集体无意识。
在阅读中我发现，昌耀的转型在八十年代中期，完成在九十年代初。恰好和中国当代社会转型、思想转型是同步的，昌耀并不具备我们一般所期待的那种“先知”色彩。其实早在“十七年”的某些时刻，昌耀就有“别样的色彩”，只不过一般都是隐而不彰。1957年使他获罪的《林中试笛（二首）》就与众不同，林中残朽的车轮“暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影/它似有旧日的春梦，常年不醒”（《车轮》），似乎不在乎“车队日夜从林边滚过”，冷冷地旁观着“历史的滚滚车轮”。如果这一首带有眷念旧时代的气息，那么第二首《野羊》则充满了“野性”，“当猎枪已对准头颅，它们还在厮打”野羊的桀骜不驯、无视死亡的态度确实逸出了五十年代的齐声歌唱的队伍。批判他的人灵敏地嗅出了他别样的气息，但是所下的判词是错位的。现在看来，这别样的气息，何尝不是诗人“自我”结构中异质成分的流露，对建立在线性时间观基础上的宏大历史观的游离。他自一开始就有某些“野性”。稍后几个月的《群山》以“我怀疑”领起，“这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？”“随我对我们红色的生活/作一次惊愕地眺视。”在永恒、浩大的自然的刺激中，蓦然获得了重新审视时代生活的那一缕惊愕的目光。而且作为“自然”的“群山”并没有被整合到讴歌祖国壮丽河山的思维框架中，自然的残酷、无人性的一面暴露在了视线、意识中。这首诗萌动着现代主义的怀疑和反讽精神。但是在“十七年”的写作中，这些异质因素往往更多的是被遮蔽和转化，被整合进对“西部风光”的膜拜和拥抱行为中，转化成一种充满豪情的英雄主义。 昌耀浪漫主义认知方式的大面积崩塌发生在八十年代中后期。那些郭沫若式的歌颂炼钢、架桥、通车、城市建设的乐观诗歌只具有社会学价值，缺乏严肃的诗学层面上的价值。对城市日常生活的介人程度，最能考验一个当代诗人“诗艺”的有效性。比如写于1985年夏的《色的爆破》，记录一次在西安观看音乐会的感受，全诗的书写变成“色潮。/色浪。/色涌。”“色的轰炸。/色的扫射”这样的抽象呼喊。他的诗艺显得怪诞而贫乏，充分证明了浪漫主义的无力。在短文《我的诗学观》中，他一面疲惫地坚持“艺术先行者们独来独往的品格”，一面意识到“时间的否定性”，说自己“总是处在某种盲目与惶惑之中”。在《酒杯》一文中，他对友人祖露心声，“我是世间一个疲惫了的游猎者”，“渴望黄昏后的调理”。这昭示着他多年以来所持的浪漫主义精神的“黄昏”。
《内陆高炯》中，“内陆”的风景不再是灿美而壮阔，纯粹变成了死寂荒凉的，“孤独的内陆高炯沉寂空旷恒大/使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。”几乎从起源处就失去了迷人的色彩，“无声的火耀。无声的崩毁”。作为“圣境”和“家园”的西部高原在他的眼里成了过去时。接下来一贯的“前行者”变成了“蓬头垢面”，鬓角“霉变”，瞳仁“窒息”的流浪汉。这个邋遢的人“步行在上帝的沙盘”，显得渺小、无意义。“一群旅行者手执酒瓶伫立望天豪饮”的仪式也变成了滑稽剧。“内陆漂起”何尝不是精神世界中的“西部陆沉”！他苦苦追寻、建构起来的圣者的精神家园失去了颜色，不再能提供热力和继续走下去的豪情。《干戚舞》这则神话式的精神自拟实际上是一个悲壮、苍凉的结束，他像被天帝砍去了头颅仍在挥舞武器的“刑天”，“最后一个堂·吉诃德已告永别”，“四野茫茫，一声落照”，“夜幕已经拉紧，电话亭空无一人”。浪漫主义已经英雄迟暮，辉煌不在，他不得不在“小城淡季”里开始另外的人生阶段。昌耀是赤诚的，他忠实地记录了自己精神蜕变的过程。
三
昌耀在1989年末的严冬，如此写道：“我间日去到阳台斩断自己的胡须，/将其剁作肥田粉末投进花盆。”宣称“诗人不是职业”（《惟谁孤寂》），独行在雪山大漠的诗人来到了“阳台”，进入了城市，开始了新的低吟。此后，生活在一种悲凉而又得意、欢谑的低姿态中，“潜在的痛觉常是历史的悲凉。/然而承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。”（《在古原骑车旅行》）现代主义就是一种永远的现在状态，波德莱尔认为，只有忘情地沉浸于现在，才能打开自己的全感官，进入奇异的创造状态。“瞬间即永恒”，这种可以调动全部感官，促使感觉、情绪、情感、理性、意志趋于更合理搭配、更高效运转的状态带来了更精微、复杂的感知、表达方式。
写于1990年夏的《头戴便帽从城市到城市的造访》，是一篇欢谑、欣快的生活日记。诗中的“我”不再是坚韧、孤独的“行者”，而变成了一个城市“闲逛者”，“以铲形的便帽向着沿途的城市致意”，看到街市上“涮净的马桶排立石栏形如古风淳朴的酒罍”，“从风景似的广告走向广告似的风景”，“雪山”换成了“马桶”，“广告”成为了“风景”，接纳了这些“现代性”事物，轻装上阵“重新体验缺少激情的生活的劳累”。这样的诗人虽然不再是“苦行僧”形象，他幽默地自称为“岁月的遗老”。他去寻一个城市隐者，一个诗人朋友。他玩味甚至炫耀着自己的“便帽”，自己的“发式及胡须”，以“展示我们高贵的平民精神”。这里面蕴含的反讽精神很容易感受到。这个“闲逛者”有时在“寄生性小街区”暂时沉迷于泳装店的女人胭体模型，以“欣赏美就是欣赏苦难”的名义消费都市情色（《过客》），大有“及时行乐”的意味。这种由拒绝到接受的落差本身蕴含了包容异质性事物的气度。这是一种广义的现代主义。在这些短诗、稍长的散文诗、诗意随笔中，能体会到昌耀调整生活姿态、重新找寻诗意，找寻诗的可能的努力。他没有抛弃“月亮宝石”“紫金冠”，只不过这些在希望中存在的高贵之物，变换了性质，成为另一种诗、另一种人生的象征。
歧义性进入了他的写作。现代主义的一大优长就是充分认识到了事物的矛盾性，复杂性，包括对自我的态度。“上帝死了”（在昌耀那里是“高原”死了）以后，羊群失去了看护它们的牧人，事物处在了空前的晦暗不明的状态中，人们对事物的清晰的认识、态度失去了。这就造成对待任何事物的看法都是双重的，不确定的，看到善，同时看到恶，言说黑，同时言说白，此岸和彼岸的界限消失了。卡夫卡《变形记》中的那个角色既是人，又是甲虫;它的处境站在人的角度来看是不幸的，站在甲虫的角度來看，恰好又是一种解放和回归;它对家人既爱又恨。艾略特《荒原》中，性爱的高潮体验即是死亡的晕眩，活着和死了浑然不分，干旱的荒原既是宗教场景，又是城市中的广场。心理和现实相互交错，亦真亦幻。这是一种歧义百出的写作。《烈性冲刺》可以看作昌耀对自己这一阶段写作状态的描述、命名。“两天两宿我正襟危坐磨砺生命”，但“那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒”，写作的精神状态总是遭遇着“物性”的抗拒、侵蚀。一切都处在成型又分解的状态中。一种在临界线上的似是而非的死循环，以致他意识到“此时是生死存亡更见艰危的一段”，艰难到使写作几乎进行不下去。
荒诞体验纷至沓来。《我见一空心人在风暴中扭打》，“暴风雨压境而来”时，诗人看到的不是“信天翁越洋高翔？自由的海燕、雄鹰”，而是“街巷飞扬而起的三五张废旧报纸，连同一只彩塑包装袋正扶摇直上”，更骇人的是晾晒在摩天楼台上的“一袭白色连衣裙”，这“女吊”，这“空心人嗖嗖有声，吐着冷气”，它上下翻飞，宁可被撕碎，“也不要完整地受辱”。昌耀以华丽的笔法制造出狂欢化的效果。他听到这一幕心里是痛快的。他将现代生活的一个场景和但丁的地狱、艾略特的“空心人”、鲁迅的“女吊”形象夸张地交叠在了一起。《生命的渴意》中，他写道，在渴意遍布，最想洗手、畅饮的时候，遇到的是“古原上为沙漠苦旅解饮而设的贮水池遗存”，然而从水管弯头里倾注而出的是“伪水”，“硫磺一样肮脏的冷焰”。古原上的“伪水”与鲁迅冰山下的“死火”形成呼应。更值得注意的是，面对这一绝境，诗人自我“期望着一种醒觉”。“如果我还能期望醒觉——包括面临‘处决’那样绝望至极时曾经一奏即灵的自我逃遁？”一个更凌厉的现代自我呼之欲出。《近在天堂的人口处》营造出一种典型的现代主义情节：在向天堂攀登的木梯上，“我”不慎踢翻一只同行的酷似青蛙的小动物，于是骇然的事情发生了，它从尘世弹起，每到与天堂人口平行时便不幸掉落，如此在上下中永远反复，这只小动物的愤怒和必求一死的心意也越来越决绝。“我”对此深感恐惧又心生敬意。在生命最后的几年，昌耀变成了具有卡夫卡、海明威气质的诗人，在他文体混杂的写作中，塑造了一系列“现代主义”的形象，“海牛捕杀者”“幽默大师”“缝补时间的人”“艺术家般的城市拾荒者”“站在医院玻璃阳台做将医院视作地狱的病汉”，等等。
晚年的昌耀终于站到了现代主义的门槛上，瞥见了一片孤寂然而迷人的风景，他几乎用了一生的时间才结束了对浪漫主义的迷信。他的灵魂由雄豪一变而成为坚硬，发出打击乐般的狂暴声响。在最后几年的写作中，他一面痴迷于对世界“无意义”本质的“灵视”，一面在这种痴迷中，发现了“绝望的激情”，享用这激情，从中生发出更适合当代社会的当代诗意——一种更残酷，然而也更真实的诗意。现代主义是危险的，它本身蕴含的反噬性的力量具有巨大的杀伤力，海明威、川端康成莫不如此。这种越来越强劲的力量一面给患病后的昌耀带来了毒品般的欣快体验，一面也加速了他生命的耗散。对真诗人而言，精神的疼痛比肉体的疼痛更难以忍受。
“另一个昌耀”，昌耀的更多的面孔，正在被越来越多的人注意到。还需补充的是，“浪漫主义”“现代主义”这些概念、范畴的使用，带有权宜的性质。这些词到今天显得有些陈旧。但是我以为，若把它们不看作流派、风格的僵死标签，不看作既定的知识，而看作写作的范型，处理自我、世界、语言之间的关系以生产诗意的方式，这在今天仍然是必要的。现代主义在中国当代诗歌界并没有完成，相反，正在展开中。可以说，一定程度上开放了二元对立的思维结构、吸纳了后现代主义元素的广义的现代主义，仍然是当代新诗赖以生产、评价、增殖的深层“知识型”。作为“广义的现代主义”的昌耀，其价值不亚于作为“浪漫主义”的昌耀，对前者的凝视、汲取更便于参与到当下诗歌实践中去，更有利于和正在展开的当代思想史形成对话。
程继龙，1984年生，文学博士，任教于岭南师范学院中文系。有论著《打开诗的果壳》、诗集《若有其事》，编著《追寻隐没的诗神》等。
在我的印象中，昌耀是一个“大诗人”，虽有零碎的阅读、接触，但不敢轻易叩问。一般的文学史叙述，每提到昌耀，都冠以“圣徒”“殉道”“西部精神”“理想主义者”之类大词。那些流传度最高的文本，比如《鹰·雪.牧人》《高车》《慈航》《巨灵》，也一再加深这一印象。这位耸立于青藏高原腹地，拥抱大地、雪山，背负着时代和个人的双重苦难，不断地向梦想的写作/灵魂高地挺进的诗人，确实是“高地上的奴隶与圣者”（燎原语）。他只向命运低头，只拥抱精神的财富的孤绝姿态，在当代诗歌界、思想界树起了高标，“烈风。高标。血晕。/河上聚满黄沙。”（《日落》）提示着人们生命可能有的另一种卓绝姿态。甚至他的形象和海子有了某种隐秘的对称性关联。昌耀和海子共同代表了八十年代的气象，逝去的一个时代，一种共同的精神、气质所能孕育出的果实。
然而，我们已经置身于另一个时代。作为一个写诗、研究诗的人，我一再感觉到，昌耀、海子的遗产难以再原封不动地进入到我们时代的生活、思想现实中了。我和我的诗人朋友谈起昌耀、海子，他们大都表示“很伟大”，但如若继续按照他们的思路、风格去写作，估计“一首都發表不了”。目光落在案头的昌耀、海子的青铜器般的大部头著作上，我感觉到自己陷人一种两难处境。一方面，我企慕他们那种超绝勇毅的修远境界;另一方面，我强烈意识到，如果还像他们那样去写作、去思想，将自绝于我自己所置身其中的生活，难以对更为庞大、复杂的时代有所把握。而且，一般而言，一个作家的伟大、重要程度，体现在他在后代作家中复活的频率。在我们这样一个相当复杂的时代，越来越混沌难明的思想场域中，既然他的情感、体验、命名很难再参与到我们的体验、写作过程中，那么他究竟伟大在哪里？他还是有效的吗？是他过时了，还是我们这个时代错了，抑或某种更为根本的因素暗中决定了我们普遍的侏儒化，决定了我们不再需要他们那样带有伟大行动性的精神实践？带着这样的矛盾情感，我鼓起勇气，重新打开了昌耀的诗。我的阅读从一开始，就有一种离经叛道的假设、期待。即，我不想再简单重复体认他的伟大、超绝，这样做的已经够多了。我更想看看，有没有另外一个昌耀？有没有另一个姿态较低，能更有效地参与到我们当下生活中的昌耀。
二
阅读中不断涌现的形象，出现的问题，回应了我的预想。一个大诗人的伟大，不单体现在他对自我、人类处境的某些面向、问题的单刀直人式的拥抱上，更体现在他对精神中某些暗伤、某些晦暗不明的症结的多角度、长时间的探照、纠缠上。对后一个维度的摩擦会在他的精神世界里形成另外的强力，与前一维度相互牵拉，构成张力的矛盾体。比如“野草”时期的鲁迅，假若没有对精神世界中更为黑暗的东西的凝视，鲁迅也只能是一个单向度地致力于宣扬“自由”“民主”“科学”，有着坚定、明朗的现代主体性的启蒙者。正是带着对生命血气、暗夜魅影的沉迷，鲁迅才打破了现代自我人格的单一和封闭，获得了更为丰富、多样、有效的现代审美主体。
尽管不甚满意，但我还是依稀寻见了一个更为复杂、丰富的，身上有着西方的波德莱尔、T·S.艾略特，中国的鲁迅的气质的昌耀。说实话，作为改革开放后出生、成长于市场经济，随着城镇化进程进入城市又淹没在互联网、云时代的一代人，我们对父辈所痴迷的、塑造出的拜伦、惠特曼式的浪漫主义的昌耀并无太大兴趣。在很长一段时间里，我们的诗歌史是按照浪漫主义诗人的模型来选择、呈现昌耀的。包括昌耀自己也是这样追求，这样自我想象的。越是在苦难的境遇中，他越是拥抱光明，自我受难的苦痛化成了道德承担的孤勇;时代的荒悖被转化成一种集体主义的乐观景象。
但幸好，另一个昌耀在暗中弥补了不足。
因此今天读昌耀、海子那些高原、村庄诗歌，就有一种强烈的错位感，这些意境，这些以假当真的生活固然也很美，但的确已成为被抽离了内在意涵的“风景”。闲了可以臆想一下，看看就罢了。和在生活节奏快、压力大的高度发达的城市生活久了的人去乡村、西藏旅游性质其实并无多大差别。那些“雪山”“高原”“麦地”充其量只不过是暂时可以放松、呼吸一下的景观。即使偶尔上升到找寻人生归宿的高度，也仍不过是现代都市文化中的一种怀旧行为。“浪漫主义”的认知方式，不管是外放的惠特曼式的，还是内倾的济慈式的，都不适于八十年代后期以来的真正的中国人的生活方式了。浪漫主义更像是一种暂时的过渡形态，一个稳定的农耕时代结束了，但一个真正成熟的现代社会还没有建立起来，所以这些浪漫主义巨子们将目光投向过往或未来，要么感伤或神秘地拥抱自然，要么热情洋溢地呼唤乌托邦，总之他们不愿意正视现代社会、日常生活。和现代主义相比，浪漫主义认知世界的姿态是激情式的，他强化出一个柔弱感伤的自我，单向度地表达对世界的看法。如果没有“未来”或“远方”（有时是想象出来的远古），浪漫主义就进行不下去了。相比较而言，现代主义一开始就降低了姿态，接受了世界的无意义状态，庞德、艾略特、卡夫卡、海明威们在绝望、颓废、孤独中将世界当成“荒原”“迷宫”“狩猎场”来想象、塑造，都多了一份冷静和慎审，他们的匠心中注人了智性、玄思的成分。对“自我”的感觉也产生了深深的怀疑，不再像浪漫主义者那样单纯地认为是世界错了，而不是自己错了。他们的笔调更为沉静，有力，处理自我和世界之间的关系的方式更加多样。相比较而言，他们所书写的景观更符合当代中国人的集体无意识。
在阅读中我发现，昌耀的转型在八十年代中期，完成在九十年代初。恰好和中国当代社会转型、思想转型是同步的，昌耀并不具备我们一般所期待的那种“先知”色彩。其实早在“十七年”的某些时刻，昌耀就有“别样的色彩”，只不过一般都是隐而不彰。1957年使他获罪的《林中试笛（二首）》就与众不同，林中残朽的车轮“暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影/它似有旧日的春梦，常年不醒”（《车轮》），似乎不在乎“车队日夜从林边滚过”，冷冷地旁观着“历史的滚滚车轮”。如果这一首带有眷念旧时代的气息，那么第二首《野羊》则充满了“野性”，“当猎枪已对准头颅，它们还在厮打”野羊的桀骜不驯、无视死亡的态度确实逸出了五十年代的齐声歌唱的队伍。批判他的人灵敏地嗅出了他别样的气息，但是所下的判词是错位的。现在看来，这别样的气息，何尝不是诗人“自我”结构中异质成分的流露，对建立在线性时间观基础上的宏大历史观的游离。他自一开始就有某些“野性”。稍后几个月的《群山》以“我怀疑”领起，“这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？”“随我对我们红色的生活/作一次惊愕地眺视。”在永恒、浩大的自然的刺激中，蓦然获得了重新审视时代生活的那一缕惊愕的目光。而且作为“自然”的“群山”并没有被整合到讴歌祖国壮丽河山的思维框架中，自然的残酷、无人性的一面暴露在了视线、意识中。这首诗萌动着现代主义的怀疑和反讽精神。但是在“十七年”的写作中，这些异质因素往往更多的是被遮蔽和转化，被整合进对“西部风光”的膜拜和拥抱行为中，转化成一种充满豪情的英雄主义。 昌耀浪漫主义认知方式的大面积崩塌发生在八十年代中后期。那些郭沫若式的歌颂炼钢、架桥、通车、城市建设的乐观诗歌只具有社会学价值，缺乏严肃的诗学层面上的价值。对城市日常生活的介人程度，最能考验一个当代诗人“诗艺”的有效性。比如写于1985年夏的《色的爆破》，记录一次在西安观看音乐会的感受，全诗的书写变成“色潮。/色浪。/色涌。”“色的轰炸。/色的扫射”这样的抽象呼喊。他的诗艺显得怪诞而贫乏，充分证明了浪漫主义的无力。在短文《我的诗学观》中，他一面疲惫地坚持“艺术先行者们独来独往的品格”，一面意识到“时间的否定性”，说自己“总是处在某种盲目与惶惑之中”。在《酒杯》一文中，他对友人祖露心声，“我是世间一个疲惫了的游猎者”，“渴望黄昏后的调理”。这昭示着他多年以来所持的浪漫主义精神的“黄昏”。
《内陆高炯》中，“内陆”的风景不再是灿美而壮阔，纯粹变成了死寂荒凉的，“孤独的内陆高炯沉寂空旷恒大/使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。”几乎从起源处就失去了迷人的色彩，“无声的火耀。无声的崩毁”。作为“圣境”和“家园”的西部高原在他的眼里成了过去时。接下来一贯的“前行者”变成了“蓬头垢面”，鬓角“霉变”，瞳仁“窒息”的流浪汉。这个邋遢的人“步行在上帝的沙盘”，显得渺小、无意义。“一群旅行者手执酒瓶伫立望天豪饮”的仪式也变成了滑稽剧。“内陆漂起”何尝不是精神世界中的“西部陆沉”！他苦苦追寻、建构起来的圣者的精神家园失去了颜色，不再能提供热力和继续走下去的豪情。《干戚舞》这则神话式的精神自拟实际上是一个悲壮、苍凉的结束，他像被天帝砍去了头颅仍在挥舞武器的“刑天”，“最后一个堂·吉诃德已告永别”，“四野茫茫，一声落照”，“夜幕已经拉紧，电话亭空无一人”。浪漫主义已经英雄迟暮，辉煌不在，他不得不在“小城淡季”里开始另外的人生阶段。昌耀是赤诚的，他忠实地记录了自己精神蜕变的过程。
三
昌耀在1989年末的严冬，如此写道：“我间日去到阳台斩断自己的胡须，/将其剁作肥田粉末投进花盆。”宣称“诗人不是职业”（《惟谁孤寂》），独行在雪山大漠的诗人来到了“阳台”，进入了城市，开始了新的低吟。此后，生活在一种悲凉而又得意、欢谑的低姿态中，“潜在的痛觉常是历史的悲凉。/然而承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。”（《在古原骑车旅行》）现代主义就是一种永远的现在状态，波德莱尔认为，只有忘情地沉浸于现在，才能打开自己的全感官，进入奇异的创造状态。“瞬间即永恒”，这种可以调动全部感官，促使感觉、情绪、情感、理性、意志趋于更合理搭配、更高效运转的状态带来了更精微、复杂的感知、表达方式。
写于1990年夏的《头戴便帽从城市到城市的造访》，是一篇欢谑、欣快的生活日记。诗中的“我”不再是坚韧、孤独的“行者”，而变成了一个城市“闲逛者”，“以铲形的便帽向着沿途的城市致意”，看到街市上“涮净的马桶排立石栏形如古风淳朴的酒罍”，“从风景似的广告走向广告似的风景”，“雪山”换成了“马桶”，“广告”成为了“风景”，接纳了这些“现代性”事物，轻装上阵“重新体验缺少激情的生活的劳累”。这样的诗人虽然不再是“苦行僧”形象，他幽默地自称为“岁月的遗老”。他去寻一个城市隐者，一个诗人朋友。他玩味甚至炫耀着自己的“便帽”，自己的“发式及胡须”，以“展示我们高贵的平民精神”。这里面蕴含的反讽精神很容易感受到。这个“闲逛者”有时在“寄生性小街区”暂时沉迷于泳装店的女人胭体模型，以“欣赏美就是欣赏苦难”的名义消费都市情色（《过客》），大有“及时行乐”的意味。这种由拒绝到接受的落差本身蕴含了包容异质性事物的气度。这是一种广义的现代主义。在这些短诗、稍长的散文诗、诗意随笔中，能体会到昌耀调整生活姿态、重新找寻诗意，找寻诗的可能的努力。他没有抛弃“月亮宝石”“紫金冠”，只不过这些在希望中存在的高贵之物，变换了性质，成为另一种诗、另一种人生的象征。
歧义性进入了他的写作。现代主义的一大优长就是充分认识到了事物的矛盾性，复杂性，包括对自我的态度。“上帝死了”（在昌耀那里是“高原”死了）以后，羊群失去了看护它们的牧人，事物处在了空前的晦暗不明的状态中，人们对事物的清晰的认识、态度失去了。这就造成对待任何事物的看法都是双重的，不确定的，看到善，同时看到恶，言说黑，同时言说白，此岸和彼岸的界限消失了。卡夫卡《变形记》中的那个角色既是人，又是甲虫;它的处境站在人的角度来看是不幸的，站在甲虫的角度來看，恰好又是一种解放和回归;它对家人既爱又恨。艾略特《荒原》中，性爱的高潮体验即是死亡的晕眩，活着和死了浑然不分，干旱的荒原既是宗教场景，又是城市中的广场。心理和现实相互交错，亦真亦幻。这是一种歧义百出的写作。《烈性冲刺》可以看作昌耀对自己这一阶段写作状态的描述、命名。“两天两宿我正襟危坐磨砺生命”，但“那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒”，写作的精神状态总是遭遇着“物性”的抗拒、侵蚀。一切都处在成型又分解的状态中。一种在临界线上的似是而非的死循环，以致他意识到“此时是生死存亡更见艰危的一段”，艰难到使写作几乎进行不下去。
荒诞体验纷至沓来。《我见一空心人在风暴中扭打》，“暴风雨压境而来”时，诗人看到的不是“信天翁越洋高翔？自由的海燕、雄鹰”，而是“街巷飞扬而起的三五张废旧报纸，连同一只彩塑包装袋正扶摇直上”，更骇人的是晾晒在摩天楼台上的“一袭白色连衣裙”，这“女吊”，这“空心人嗖嗖有声，吐着冷气”，它上下翻飞，宁可被撕碎，“也不要完整地受辱”。昌耀以华丽的笔法制造出狂欢化的效果。他听到这一幕心里是痛快的。他将现代生活的一个场景和但丁的地狱、艾略特的“空心人”、鲁迅的“女吊”形象夸张地交叠在了一起。《生命的渴意》中，他写道，在渴意遍布，最想洗手、畅饮的时候，遇到的是“古原上为沙漠苦旅解饮而设的贮水池遗存”，然而从水管弯头里倾注而出的是“伪水”，“硫磺一样肮脏的冷焰”。古原上的“伪水”与鲁迅冰山下的“死火”形成呼应。更值得注意的是，面对这一绝境，诗人自我“期望着一种醒觉”。“如果我还能期望醒觉——包括面临‘处决’那样绝望至极时曾经一奏即灵的自我逃遁？”一个更凌厉的现代自我呼之欲出。《近在天堂的人口处》营造出一种典型的现代主义情节：在向天堂攀登的木梯上，“我”不慎踢翻一只同行的酷似青蛙的小动物，于是骇然的事情发生了，它从尘世弹起，每到与天堂人口平行时便不幸掉落，如此在上下中永远反复，这只小动物的愤怒和必求一死的心意也越来越决绝。“我”对此深感恐惧又心生敬意。在生命最后的几年，昌耀变成了具有卡夫卡、海明威气质的诗人，在他文体混杂的写作中，塑造了一系列“现代主义”的形象，“海牛捕杀者”“幽默大师”“缝补时间的人”“艺术家般的城市拾荒者”“站在医院玻璃阳台做将医院视作地狱的病汉”，等等。
晚年的昌耀终于站到了现代主义的门槛上，瞥见了一片孤寂然而迷人的风景，他几乎用了一生的时间才结束了对浪漫主义的迷信。他的灵魂由雄豪一变而成为坚硬，发出打击乐般的狂暴声响。在最后几年的写作中，他一面痴迷于对世界“无意义”本质的“灵视”，一面在这种痴迷中，发现了“绝望的激情”，享用这激情，从中生发出更适合当代社会的当代诗意——一种更残酷，然而也更真实的诗意。现代主义是危险的，它本身蕴含的反噬性的力量具有巨大的杀伤力，海明威、川端康成莫不如此。这种越来越强劲的力量一面给患病后的昌耀带来了毒品般的欣快体验，一面也加速了他生命的耗散。对真诗人而言，精神的疼痛比肉体的疼痛更难以忍受。
“另一个昌耀”，昌耀的更多的面孔，正在被越来越多的人注意到。还需补充的是，“浪漫主义”“现代主义”这些概念、范畴的使用，带有权宜的性质。这些词到今天显得有些陈旧。但是我以为，若把它们不看作流派、风格的僵死标签，不看作既定的知识，而看作写作的范型，处理自我、世界、语言之间的关系以生产诗意的方式，这在今天仍然是必要的。现代主义在中国当代诗歌界并没有完成，相反，正在展开中。可以说，一定程度上开放了二元对立的思维结构、吸纳了后现代主义元素的广义的现代主义，仍然是当代新诗赖以生产、评价、增殖的深层“知识型”。作为“广义的现代主义”的昌耀，其价值不亚于作为“浪漫主义”的昌耀，对前者的凝视、汲取更便于参与到当下诗歌实践中去，更有利于和正在展开的当代思想史形成对话。
程继龙，1984年生，文学博士，任教于岭南师范学院中文系。有论著《打开诗的果壳》、诗集《若有其事》，编著《追寻隐没的诗神》等。