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摘 要：从1979年的“星星美展”开始，中国现当代艺术一直试图在西方现代艺术的笼罩中寻找突破。而这种力求“翻身做主人”的突破仅仅依靠“社会性”是远远不够的。经历了70年代末80年代初的种种尝试之后，到了新文人画这里，“民族性”才崭露头角。直到实验水墨的出现，才真正为我们提供了一套完全不同于传统的创作和审美方式，“民族性”终于通过东方艺术所独有的精神系统，即一种“东方神韵”，在中国当代艺术中找到他的依托。
关键词：实验水墨；民族性；中国现当代艺术；东方神韵
水墨，产生于中国，发展在中国。但是，现代水墨必然面临的是融入当下的生存问题。不可否认的是，古人为我们留下的皴、擦、点、染的艺术技法以及天人合一的艺术思想是我们取之不竭的源泉；同时我们也不可否认的是古人为我们留下这一源泉时也为后来者留下了很难跳出去的巨大圈限。实验水墨为我们提供的是一套完全不同于传统的创作、审美方式，但是这种模式仍然植根于东方的精神系统——我将其称之为“东方神韵”——体现着中国当代艺术的民族性。
1 1979年至1989年现代艺术中“民族性”的概观
从1979年的“星星”美展到1989年“现代艺术大展”，中国迎来了现代主义艺术的第一个“十年”。这期间，尽管充满了争议，中国式的现代艺术还是为我们展现了年轻一代艺术家们一方面主动吸收西方现代主义的文化和艺术；另一方面又在反思和重估中国的社会现状与艺术价值的成果。在这十年间，中国的现代艺术还游走在西方现代艺术的阴影下，所谓的“中国式现代艺术”还以其社会性来体现民族性。当然，这并不是一种本可以避免的“错误”，中国现代艺术的社会性带有与生俱来的必然性。1979年至1989年，中国艺术家面临着传统与现代以及中西方文化的强烈碰撞，在这充满挑战的新时期，他们的社会角色也开始变化，艺术家们最首要的任务，便是选择自己所要扮演的角色。而中国特定的文化情境往往决定了艺术家们总是在寻求共鸣和引起震惊之间做出平衡。因此，艺术家们总是从自身的现实感受出发，而后再附加上现代艺术的表达形式，一方面能够表达出对社会问题、文化环境以及意识形态等的看法（往往是批判的）；另一方面又不与这些问题脱离得太远。
这一点在抽象主义那得到了充分的体现。高名潞曾说过：“没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。”而与西方抽象艺术“为艺术而艺术”的纯粹审美观念不同，中国的抽象艺术从一开始就带有强烈的社会性。这种社会性不但导致了20世纪初以来具有抽象因素绘画的边缘地位，同时也造成了20世纪70年代末以来中国抽象艺术的“前卫”性质。破旧立新，对抗主流艺术，要求创作自由，乃至产生社会效应是中国早期抽象艺术的主要特点。尽管从20世纪80年代开始，在中国新艺术的进程中就有一部分艺术家从事抽象艺术的实验，但是，“中国抽象艺术”这个概念却直到近些年才开始得以展开和讨论，这是因为在抽象艺术本源上，中国艺术家从一开始所面临的现实处境就与西方有着根本的不同。在社会性的附着下，抽象艺术与其他现代艺术形式的发展正如朱青生先生所说的那般迷茫，“要么按照西方标准去应选，要么回到旧文化样式中去浇愁”。因此，从中国的社会现状出发，以自身感受为抒发点的现代艺术也许可以称为“现代艺术”，但并不能成为具有代表性的“中国现代艺术”。仅仅突出“社会性”的现代艺术，不可能像中国传统艺术那样形成一套完整的体系，从而不可能存在真正意义上的创作风格和思想流派，从抽象主义艺术中，我们更是看不到产生现代艺术大师的可能。
2 1989年以后新文人画与水墨画中“民族性”的蜕变
而在之后的十年中，无论是中国现当代艺术的发展趋势还是艺术大环境的客观需求，社会性最终要被民族性所取代都是必然的。审阅1990年至2000年的新文人画和水墨画，可以看到一种比之前的任何艺术观念都更能体现中国现当代艺术“民族性”的艺术表达倾向逐渐浮出水面——我将其称为“东方神韵”。虽然在新文人画画家的作品中，有相当一部分与传统文人画并没有太大的区别，但仍不乏具有探索精神的画家。例如，田黎明、朱新建、陈平、卢禹舜等。在新文人画那里，“东方神韵”的表现还指向于“传统的回归”。许多作品中的进步性，一方面体现在将在传统文人画那里不可打破的常规打破，即为传统文人画加入某种更为激进的因素，使它们看起来具有“现代感”；另一方面，传统的绘画工具具有先天的优势，使得作品呈现“现代感”的同时又绝不再是西方现代艺术的模仿品。新文人画中已经对中国现当代艺术呼唤“民族性”做出了回应，虽然这种回应在今天看来还是幼稚的、过于直接的。
到了90年代，“中国画”变成了“水墨画”，从名称的变革中暗示出中国艺术家走向世界艺术市场的雄心和渴望。这意味着中国艺术家将带着民族文化浇筑下的作品在全球化语境中寻求自身的国际地位。“实验水墨”的应运而生可以说是中国现代艺术以来非具象艺术最为成功的代表。更为重要的是，它始终与传统文化精神紧密联系，使得“民族性”在当代艺术中有了更为深入和合理的表现。此时的作品已经进入“中国式抽象”的模式：在赵无极、朱德群等人的作品中，传统文化中的神秘主义在现代世界的意义已经隐约可见；在谷文达的作品中，和宇宙、大自然有着神秘联系的不再是肉体和理性而只是人的灵魂；在石纲和陈平的一些作品中，受楚文化影响的神秘主义则表现出某种诡异性。神秘主义、老庄思想、“禅宗”思想，这正是东方艺术背后来自远古的精神，它比任何社会性的符号化、典型化表达更深入合理的体现民族性。而实验水墨，则是这种东方神韵在当代艺术中最初的依托。
3 实验水墨中的“东方神韵”
笔墨的作为中国画的重要绘画语言，体现出极具中国特色的形式美，具有极其丰富的内涵。这种点、线、面交流律动的表现形式颇具韵味，是中国画中主要的抽象形态。而写意性则是中国绘画艺术观的一个重要特点，早至《易经》中对“意”就有了丰富的阐释，“意”被视为万事万物的内部本质，其中“意”又特指人的主观心意，明王履声言“画虽状形主乎意”。世间万物的“本质”是在大自然中万千事物具体的形象抽离升华而出的内在规律。人的主观心意则是人对于自然界本质的主观理解和反映。不论是万事万物内在的本质，还是人主观的心意事实上都并非对自然界原本的动植物的模拟与再现，而是通过主观化情绪对宇宙万象进行的重组和提炼。因此，“非具象”绘画的实验水墨绝不同于西方的“抽象”绘画。其背后的文化主导是东方的精神文化与哲学思想汇聚而成的“东方神韵”，这代表了一种文化身份。 张羽的《灵光系列》很好的集中了“东方神韵”所包含的几个方面。艺术家利用带有构成性的墨团、墨块，在背光下呈现出一种强烈的黑白对比效果。这一系列的作品是在经过复杂系统之后呈现出来的一种类似极少主义的图示效果，但是张羽的“灵光”又不同于极少主义仅仅是内涵的丰富，“灵光”其实在图示上就已经蕴含了丰富的画面效果，类似于中国的大智若愚的感觉。其实，在张羽整个创作过程中便将老庄的“无为”思想贯彻到了绘画中，这与水墨本身具备的不确定性共同构成了张羽“灵光系列”中的东方精神。“在灵光显现中，一方面表现出对本土文化的认同。一方面是对人类终极的关怀。”[1]人与自然的关系问题以及对于人类内心的关怀是中国古代哲学思想中老生常谈的问题。而在张羽的《灵光系列》中是给予了这个问题一个直接并且内涵丰富的解释。
道家倡导的是自然的世界观和方法论，其中的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，是统治宇宙中一切的法则。道法自然观，主张雕琢复朴的人性复归，纠偏人性异化倾向。主张至公精神，用以扼制人们过分的权利欲和占有欲。庄子认为世间不存在确定不变的是非标准，不承认任何绝对权威，因而对现实一切秩序的怀疑批判及否定，并且追求自由。这样，我们在看待张羽“灵光系列”中漂浮着的仿佛在不停变化着的残圆时也十分明显地感觉到的是这样一种批判与怀疑。但是，在残圆的变换中，仿佛灵光突现的感觉又有一种对自由的不断追求。也许，我们可以借助皮道坚的一段话来理解：张羽的《灵光系列》不仅超越了世俗生活的直呈，以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢、整合我们队这个世界支离破碎的感受，更有意义的是它们也超越了东方与西方、传统与现代相对立的思维模式，在形形色色的灵光闪现中可以看到作者缅怀传统、追寻信仰的努力。对传统文化精神和图像资源超越时空的征用和重构，不仅显示了传统精神和文化价值之当代转换的可能性，也破除了抽象艺术的标准只属西方现代主义的神话。“灵光”图式远非西方现代主义标准属下的“张力”和“表现”特征可以概括。张羽睿智在于将代表东方文化的“具有吞没一切的能量”的内省感悟之墨，作了超越文化逻辑的组接，墨与光分别作为东西方艺术传统的象征，在“灵光”中互为表里，相生相发。[2]
可以说，张羽的抽象水墨是在“空灵与繁密”、“有限与无限”的墨色表现与图式观念中互为转换的。这与传统的“以黑计白”和“以白计黑”的思维方式和审美方式是相通的。在此之后2001年张羽开始创作的《每日新报》系列，艺术家仍然以东方人的精神在审视着当下的世界，不同的是更加契合当前的时事内容。中国当代艺术发展到实验水墨这里，可以说已经跳脱了传统水墨的圈限，水墨如何适应时代，这既需要不断地实验、突破，又需要经过一个相当长的探索和沉淀的过程。如今的“实验水墨”已经逐渐地从艺术界的边缘走向了主流的视野。水墨在融入当下的过程中带有明显的特点——现代的水墨虽然突破传统束缚吸收了相当的西方绘画思想，但是仍然保持着明显的东方文化身份。正是这重身份使得现代水墨从最开始便找对了现代艺术“民族性”的方向，也是这重身份将现代水墨艺术家们“禁锢”在正确的道路上。最终东方艺术的神韵在实验水墨艺术中不断丰富化、合理化、深入化，成为中国现当代艺术中“民族性”的典范。
中国现当代艺术应有自己的灵魂，而不能局限于膜拜西方现当代艺术之下的西方式表达；只具有社会性并不能深刻的体现我们艺术的民族性，而必须透视到现象背后的文化精神层次；传统的东方精神并不意味着“非现代”，相反，它才是中国现当代艺术灵魂的起点，在这一点上，实验水墨的艺术家已经有所意识，但如何使东方的精神气韵与现当代艺术的结合变得更为多样合理，以呈现出更多的艺术形式并形成我们自己民族的艺术系统，仍是一个有待深究与发展的问题。但毫无疑问的是，借助“东方神韵”的文化身份，我们在实现中国现当代艺术“民族性”的道路上还可以走得更远。
参考文献：
[1] 中国实验水墨1993—2003（第一版）[M].黑龙江美术出版社，2004：96.
[2] 当代水墨艺术丛书3：二十世纪末中国现代水墨艺术走势[M].黑龙江美术出版社，1996：13.
[3] 邹跃进.新中国美术史[M].湖南美术出版社，2002.
[4] 易英.从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮[M].中国人民大学出版社，2004.
作者简介：董雨莹（1990—），女，江苏徐州人，江苏师范大学文学院研究生在读，研究方向：艺术学理论。
关键词：实验水墨；民族性；中国现当代艺术；东方神韵
水墨，产生于中国，发展在中国。但是，现代水墨必然面临的是融入当下的生存问题。不可否认的是，古人为我们留下的皴、擦、点、染的艺术技法以及天人合一的艺术思想是我们取之不竭的源泉；同时我们也不可否认的是古人为我们留下这一源泉时也为后来者留下了很难跳出去的巨大圈限。实验水墨为我们提供的是一套完全不同于传统的创作、审美方式，但是这种模式仍然植根于东方的精神系统——我将其称之为“东方神韵”——体现着中国当代艺术的民族性。
1 1979年至1989年现代艺术中“民族性”的概观
从1979年的“星星”美展到1989年“现代艺术大展”，中国迎来了现代主义艺术的第一个“十年”。这期间，尽管充满了争议，中国式的现代艺术还是为我们展现了年轻一代艺术家们一方面主动吸收西方现代主义的文化和艺术；另一方面又在反思和重估中国的社会现状与艺术价值的成果。在这十年间，中国的现代艺术还游走在西方现代艺术的阴影下，所谓的“中国式现代艺术”还以其社会性来体现民族性。当然，这并不是一种本可以避免的“错误”，中国现代艺术的社会性带有与生俱来的必然性。1979年至1989年，中国艺术家面临着传统与现代以及中西方文化的强烈碰撞，在这充满挑战的新时期，他们的社会角色也开始变化，艺术家们最首要的任务，便是选择自己所要扮演的角色。而中国特定的文化情境往往决定了艺术家们总是在寻求共鸣和引起震惊之间做出平衡。因此，艺术家们总是从自身的现实感受出发，而后再附加上现代艺术的表达形式，一方面能够表达出对社会问题、文化环境以及意识形态等的看法（往往是批判的）；另一方面又不与这些问题脱离得太远。
这一点在抽象主义那得到了充分的体现。高名潞曾说过：“没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。”而与西方抽象艺术“为艺术而艺术”的纯粹审美观念不同，中国的抽象艺术从一开始就带有强烈的社会性。这种社会性不但导致了20世纪初以来具有抽象因素绘画的边缘地位，同时也造成了20世纪70年代末以来中国抽象艺术的“前卫”性质。破旧立新，对抗主流艺术，要求创作自由，乃至产生社会效应是中国早期抽象艺术的主要特点。尽管从20世纪80年代开始，在中国新艺术的进程中就有一部分艺术家从事抽象艺术的实验，但是，“中国抽象艺术”这个概念却直到近些年才开始得以展开和讨论，这是因为在抽象艺术本源上，中国艺术家从一开始所面临的现实处境就与西方有着根本的不同。在社会性的附着下，抽象艺术与其他现代艺术形式的发展正如朱青生先生所说的那般迷茫，“要么按照西方标准去应选，要么回到旧文化样式中去浇愁”。因此，从中国的社会现状出发，以自身感受为抒发点的现代艺术也许可以称为“现代艺术”，但并不能成为具有代表性的“中国现代艺术”。仅仅突出“社会性”的现代艺术，不可能像中国传统艺术那样形成一套完整的体系，从而不可能存在真正意义上的创作风格和思想流派，从抽象主义艺术中，我们更是看不到产生现代艺术大师的可能。
2 1989年以后新文人画与水墨画中“民族性”的蜕变
而在之后的十年中，无论是中国现当代艺术的发展趋势还是艺术大环境的客观需求，社会性最终要被民族性所取代都是必然的。审阅1990年至2000年的新文人画和水墨画，可以看到一种比之前的任何艺术观念都更能体现中国现当代艺术“民族性”的艺术表达倾向逐渐浮出水面——我将其称为“东方神韵”。虽然在新文人画画家的作品中，有相当一部分与传统文人画并没有太大的区别，但仍不乏具有探索精神的画家。例如，田黎明、朱新建、陈平、卢禹舜等。在新文人画那里，“东方神韵”的表现还指向于“传统的回归”。许多作品中的进步性，一方面体现在将在传统文人画那里不可打破的常规打破，即为传统文人画加入某种更为激进的因素，使它们看起来具有“现代感”；另一方面，传统的绘画工具具有先天的优势，使得作品呈现“现代感”的同时又绝不再是西方现代艺术的模仿品。新文人画中已经对中国现当代艺术呼唤“民族性”做出了回应，虽然这种回应在今天看来还是幼稚的、过于直接的。
到了90年代，“中国画”变成了“水墨画”，从名称的变革中暗示出中国艺术家走向世界艺术市场的雄心和渴望。这意味着中国艺术家将带着民族文化浇筑下的作品在全球化语境中寻求自身的国际地位。“实验水墨”的应运而生可以说是中国现代艺术以来非具象艺术最为成功的代表。更为重要的是，它始终与传统文化精神紧密联系，使得“民族性”在当代艺术中有了更为深入和合理的表现。此时的作品已经进入“中国式抽象”的模式：在赵无极、朱德群等人的作品中，传统文化中的神秘主义在现代世界的意义已经隐约可见；在谷文达的作品中，和宇宙、大自然有着神秘联系的不再是肉体和理性而只是人的灵魂；在石纲和陈平的一些作品中，受楚文化影响的神秘主义则表现出某种诡异性。神秘主义、老庄思想、“禅宗”思想，这正是东方艺术背后来自远古的精神，它比任何社会性的符号化、典型化表达更深入合理的体现民族性。而实验水墨，则是这种东方神韵在当代艺术中最初的依托。
3 实验水墨中的“东方神韵”
笔墨的作为中国画的重要绘画语言，体现出极具中国特色的形式美，具有极其丰富的内涵。这种点、线、面交流律动的表现形式颇具韵味，是中国画中主要的抽象形态。而写意性则是中国绘画艺术观的一个重要特点，早至《易经》中对“意”就有了丰富的阐释，“意”被视为万事万物的内部本质，其中“意”又特指人的主观心意，明王履声言“画虽状形主乎意”。世间万物的“本质”是在大自然中万千事物具体的形象抽离升华而出的内在规律。人的主观心意则是人对于自然界本质的主观理解和反映。不论是万事万物内在的本质，还是人主观的心意事实上都并非对自然界原本的动植物的模拟与再现，而是通过主观化情绪对宇宙万象进行的重组和提炼。因此，“非具象”绘画的实验水墨绝不同于西方的“抽象”绘画。其背后的文化主导是东方的精神文化与哲学思想汇聚而成的“东方神韵”，这代表了一种文化身份。 张羽的《灵光系列》很好的集中了“东方神韵”所包含的几个方面。艺术家利用带有构成性的墨团、墨块，在背光下呈现出一种强烈的黑白对比效果。这一系列的作品是在经过复杂系统之后呈现出来的一种类似极少主义的图示效果，但是张羽的“灵光”又不同于极少主义仅仅是内涵的丰富，“灵光”其实在图示上就已经蕴含了丰富的画面效果，类似于中国的大智若愚的感觉。其实，在张羽整个创作过程中便将老庄的“无为”思想贯彻到了绘画中，这与水墨本身具备的不确定性共同构成了张羽“灵光系列”中的东方精神。“在灵光显现中，一方面表现出对本土文化的认同。一方面是对人类终极的关怀。”[1]人与自然的关系问题以及对于人类内心的关怀是中国古代哲学思想中老生常谈的问题。而在张羽的《灵光系列》中是给予了这个问题一个直接并且内涵丰富的解释。
道家倡导的是自然的世界观和方法论，其中的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，是统治宇宙中一切的法则。道法自然观，主张雕琢复朴的人性复归，纠偏人性异化倾向。主张至公精神，用以扼制人们过分的权利欲和占有欲。庄子认为世间不存在确定不变的是非标准，不承认任何绝对权威，因而对现实一切秩序的怀疑批判及否定，并且追求自由。这样，我们在看待张羽“灵光系列”中漂浮着的仿佛在不停变化着的残圆时也十分明显地感觉到的是这样一种批判与怀疑。但是，在残圆的变换中，仿佛灵光突现的感觉又有一种对自由的不断追求。也许，我们可以借助皮道坚的一段话来理解：张羽的《灵光系列》不仅超越了世俗生活的直呈，以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢、整合我们队这个世界支离破碎的感受，更有意义的是它们也超越了东方与西方、传统与现代相对立的思维模式，在形形色色的灵光闪现中可以看到作者缅怀传统、追寻信仰的努力。对传统文化精神和图像资源超越时空的征用和重构，不仅显示了传统精神和文化价值之当代转换的可能性，也破除了抽象艺术的标准只属西方现代主义的神话。“灵光”图式远非西方现代主义标准属下的“张力”和“表现”特征可以概括。张羽睿智在于将代表东方文化的“具有吞没一切的能量”的内省感悟之墨，作了超越文化逻辑的组接，墨与光分别作为东西方艺术传统的象征，在“灵光”中互为表里，相生相发。[2]
可以说，张羽的抽象水墨是在“空灵与繁密”、“有限与无限”的墨色表现与图式观念中互为转换的。这与传统的“以黑计白”和“以白计黑”的思维方式和审美方式是相通的。在此之后2001年张羽开始创作的《每日新报》系列，艺术家仍然以东方人的精神在审视着当下的世界，不同的是更加契合当前的时事内容。中国当代艺术发展到实验水墨这里，可以说已经跳脱了传统水墨的圈限，水墨如何适应时代，这既需要不断地实验、突破，又需要经过一个相当长的探索和沉淀的过程。如今的“实验水墨”已经逐渐地从艺术界的边缘走向了主流的视野。水墨在融入当下的过程中带有明显的特点——现代的水墨虽然突破传统束缚吸收了相当的西方绘画思想，但是仍然保持着明显的东方文化身份。正是这重身份使得现代水墨从最开始便找对了现代艺术“民族性”的方向，也是这重身份将现代水墨艺术家们“禁锢”在正确的道路上。最终东方艺术的神韵在实验水墨艺术中不断丰富化、合理化、深入化，成为中国现当代艺术中“民族性”的典范。
中国现当代艺术应有自己的灵魂，而不能局限于膜拜西方现当代艺术之下的西方式表达；只具有社会性并不能深刻的体现我们艺术的民族性，而必须透视到现象背后的文化精神层次；传统的东方精神并不意味着“非现代”，相反，它才是中国现当代艺术灵魂的起点，在这一点上，实验水墨的艺术家已经有所意识，但如何使东方的精神气韵与现当代艺术的结合变得更为多样合理，以呈现出更多的艺术形式并形成我们自己民族的艺术系统，仍是一个有待深究与发展的问题。但毫无疑问的是，借助“东方神韵”的文化身份，我们在实现中国现当代艺术“民族性”的道路上还可以走得更远。
参考文献：
[1] 中国实验水墨1993—2003（第一版）[M].黑龙江美术出版社，2004：96.
[2] 当代水墨艺术丛书3：二十世纪末中国现代水墨艺术走势[M].黑龙江美术出版社，1996：13.
[3] 邹跃进.新中国美术史[M].湖南美术出版社，2002.
[4] 易英.从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮[M].中国人民大学出版社，2004.
作者简介：董雨莹（1990—），女，江苏徐州人，江苏师范大学文学院研究生在读，研究方向：艺术学理论。