摘 要：纽约大都会歌剧院自19世纪初创立以来，历经多次社会的动乱，逐渐成长为美国纽约标志性的、世界著名的歌剧演出场馆之一。大都会歌剧院现任选角导演乔纳森·弗依德（Jonathan Friend）在参加第二届哈尔滨音乐大赛声乐组评委工作期间，应笔者邀请，针对艺术管理理念、大都会剧院盈利情况、歌剧演员挑选、歌剧艺术面对的挑战等问题做了一次简短的采访。
　　关键词：理念;盈利情况;歌剧演员;歌剧艺术
　　1 弗依德先生的艺术管理理念
　　笔者：弗依德先生您好，感谢您繁忙之中接受简短的采访。中国系统化的、学科化的艺术管理在近些年开展得如火如荼，包括您目前参与的哈尔滨音乐比赛，都是中国艺术管理面向全世界的一个交流的窗口。那么，您认为什么是艺术管理呢？艺术管理者的主要职责是什么呢？
　　答：艺术管理其实就是中间的媒介、桥梁，它是将艺术家的产出带给观众，这一过程就是艺术管理。因此，在做项目之前，首先要明确三件事情，第一，观众的需求是什么;第二，我们的艺术家能够提供什么;第三，如何将二者进行有机的结合，将二者结合我们需要投入什么。
　　笔者：弗依德先生，您认为艺术管理者需要具备什么的素质和条件？
　　答：第一，音乐艺术管理者得了解音乐作品，尤其是对自己制作的剧目要非常了解。第二，要热爱这一行业，要热爱音乐。第三，还要掌握一定的财政知识，对经济、数字、数学等要极其敏感。第四，要多看演出，既能享受高品质的演出，又能忍受低品质的演出。这些素质的前提就是要掌握一定的管理知识和器乐、声乐演唱的知识，如果没有这两方面的知识，上述的四条要求则如同虚设，那你也不能够从事音乐艺术管理。
　　2 纽约大都会歌剧院的盈利情况
　　笔者：弗依德先生，欢迎您来到中国哈尔滨，能够近距离和您对话，是我的荣幸。关于纽约大都会歌剧院我有几个疑问，作为国际著名的大都会歌剧院，它每年排演的新歌剧大概有多少部？您主要是负责歌剧院的哪个方面？
　　答：大都会每年会排演25～27部剧目（其中有5部剧目是新制作的），每个剧目大概上演9场左右，每年会演出200～220场次。我需要为这25～27部剧目选定角色。
　　笔者：您作为美国纽约大都会歌剧院的负责人之一，您能分享一下大都会歌剧院的收入来源吗？其中是否有政府的经费支持呢？
　　答：政府的经费支持并不是收入的关键，收入主要来源于票房与赞助，这也就要求艺术管理机构对艺术作品进行营销。在赞助方面，大都会歌剧院拥有一套完整的赞助系统与负责拉赞助的团队。当财团或个人累计给予大都会一定金额的时候，大都会会给这些财团或个人一些福利，诸如与当红明星一起共进晚餐，在个人家里的客厅免费演奏一场小型室内乐，抑或赠予几张比较抢手的门票。这些福利类似于人们乘坐航空飞机时，VIP会享有升舱、贵宾室候机等服务。大都会经济收入的另一个主要来源就是门票，“上座率”的高低取决于节目质量，而节目质量的决定因素又在于演员，因此，一个好的演员会拉动票房的收入。
　　3 大都会歌剧院歌剧演员的挑选
　　笔者：弗依德先生，您作为大都会歌剧院的选角导演，您是如何去寻找优秀的歌剧演唱家呢？您的评价标准是什么？
　　答：尋找优秀的演员，与导演、指挥家、演唱家等进行协调就是我的工作职责。为了保障票房收入，我会倾尽全力去寻找优秀的演唱家，让他们加入我们的制作。优秀演员寻找的主要方式就是通过比赛，我会参加各种各样的比赛，通过比赛，我会寻找到一些更适合、更有潜力的“演唱新星”，然后与他们签订5年或者5年以上的经济合约，以保障在5年之内创作出更加优秀的作品。在过去的一年里，我参加了5场比赛，并且担任评委的工作，诸如第十六届俄罗斯柴可夫斯基国际音乐比赛、第二十七届多明戈世界歌剧声乐大赛、第二届哈尔滨音乐国际比赛，比赛当中的获奖者已经被我选进美国大都会歌剧院。
　　笔者：当这些演员入职大都会歌剧院后，大都会是如何培养这些演员的？
　　答：当这些演员进入大都会后，我不会立刻让他们承担一些比较大的角色，反之，我会给予他们一些中、小型的角色，这样做的目的是为了防止这些演员在事业刚起步的时候过度曝光、过度消耗演员品牌。当然也会有特殊情况，针对一些比较成熟、顶级的选手，他们在参加完比赛后，我们会让他们直接承担大型剧目的主角，这也就是我来哈尔滨担任第二届哈尔滨音乐国际比赛评委的原因，我可以直接让成熟演员担任大型剧目的主角，也就是与他们签订工作。
　　笔者：这些演员主要来自哪些国家？
　　答：在20世纪70年代至20世纪90年代间，世界顶级的歌唱家都来自德国、意大利、英国以及美国，也有一些少量的歌唱家来自北欧国家或者俄罗斯。但是，在20世纪末，这种情况被快速打破，随着苏联的解体，许多优秀的歌唱家进入欧洲，在语言、观众喜好、表演方式等各方面熟练后，他们便成为大型剧目的主角。8年前，大都会歌剧院曾经演出过多尼采蒂的歌剧，其中的男高音、男中音、女低音都是来自俄罗斯的歌唱家。因此，我们发现了这些优秀的歌唱家不仅仅来自俄罗斯，还有很多来自苏联加盟共和国中的国家，包括哈萨克斯坦、罗马尼亚、捷克、乌克兰等。这也就造成了近几年东欧国家与西欧国家优秀歌唱家比例的失调，所以在奥地利、德国等国家已经没有办法找到优秀的歌唱家了。这种情况在意大利更为凸显，在过去10年间，意大利仅仅发现了3名不错的演唱家。这种现象给我们敲响了一个警钟：是时候该去其他国家寻找更优秀的歌唱家了。在这之前，大都会主要是在盛产优秀歌唱家的意大利、德国等国家寻找。随着这些老牌盛产优秀歌唱家的国家歌唱人才的枯竭，我们就将目光转向了俄罗斯、中国、韩国、蒙古以及日本等不盛产优秀歌唱家的国家，我们发现这些国家当中也有许多顶级的演员。
　　笔者：众所周知，歌剧的根源就来自欧洲，而从事歌剧表演的演员也多是欧洲演员，大都会将“选角”的目标投向亚洲，请问观众对于亚洲面孔与欧洲面孔的接受度是否一样？ 　　答：观众对于亚洲面孔与欧洲面孔的接受度是一样的，是没有任何区别的。大都会歌剧院之前还招收了许多黑人歌唱家，让他们担任主角，观众也是可以接受的。观众对于演员的接受与演员的国籍、肤色、种族等都是没有任何关系的，一位演员能否被观众接受的最主要的原因就是其演唱水平的高低，因此有很多黑人、亚裔演唱家在全国各地的演出中得到了认可。但是，也会有特殊情况，比如一些导演会要求演员要符合角色的设定，演员的外形就成为这些导演选角的主要考虑因素，而演唱技巧则会被弱化。指挥家与导演会有不同的意见，因为指挥家更加注重演员的演唱技巧、表现能力等，对于外形并不是那么注重。在这种情形下，必然会形成指挥家与导演之间的矛盾，而此时就需要艺术管理者从中进行协调，凝聚团队力量。总而言之，肤色、种族、国籍等都不是影响剧目质量的最重要因素，影响剧目质量的还是演员的演唱水平，而作为选角的负责人来说，演唱水平的高低是选角的唯一标准。
　　4 歌剧艺术的新挑战
　　笔者：弗依德先生，这次哈尔滨音乐比赛的声乐大赛，从预选赛进入决赛的选手主要是擅长演唱歌剧的选手。那么，针对歌剧这一行业来说，您认为当前最大的挑战是什么？在今后的发展过程会遇到哪些困境与问题？
　　答：当前，我认为歌剧行业的最大挑战有两个。第一，演唱风格的传承与转变是其中的一个挑战。尽管当前演唱家们在技巧性、完整度等方面都超越了20世纪三四十年代的演唱家们;但是，这并不意味着那些都是好的作品，因为随着时间的流逝，许多人将作品进行了更改，这也就失去了作品原有的价值内涵。20世纪初期，许多歌唱家与演奏作品的作曲家曾在一起工作过或相识过，这类歌唱家对音乐作品有着更为精准的阐释与演艺。随着这些作曲家逝去，人们已经没有机会与经典音乐作品的作曲家共同探討演艺作品的内在含义;而熟知这类风格的早一辈演唱家能否将这种演唱风格传承下去，这将是一个巨大的挑战。第二，这个挑战不仅仅是歌剧面临的挑战，也是所有表演艺术需要面临的挑战。随着广播、电视、网络的普及，越来越多的人会选择通过大众媒体观看经典作品，人们会误以为“这个就是作品本身”，实则不然。音频、视频都是在剪辑师主导下的产物，即剪辑师“让你看、让你听”，蒙太奇剪辑的运用，使这些作品失去了观众主观选择的权利，观众无法看、听作品的全部。在此基础之上，就会衍生出一种错误示范，即学习音乐的学生会将音频、视频资料作为自己学习音乐的模仿对象，而不是从谱子本身出发去学习、研究音乐。比如，德国留声机唱片公司曾经出版过《蝴蝶夫人》留声机版，此版本是市面上唯一录制了3张唱片的版本，其他版本均为两张唱片，我很担心初学者会模仿两张唱片版本的《蝴蝶夫人》，因为两张唱片的《蝴蝶夫人》未能将作品的全部含义阐释出来。
　　2001年，我们经历最为悲惨的一件事情就是“9·11”恐怖袭击事件，我当时在纽约度过了一段艰难的时期。当时所有人都被吓坏了，尽可能地避免去纽约，尽可能地不出门。可想而知纽约大都会歌剧院当时的收支情况。在这段时间里，人们学会了如何在家里娱乐自己，他们通过电视剧、综艺节目、广播等方式消遣时光。大众传媒以低成本、高效率、接收方便等优势博得了大众的喜爱，这也就养成了人们看剧、听剧的习惯;但实际上，看剧、听剧的质量是非常低的。虽然人们也开始走进剧院，但是却没有之前的那么多了。所以，我认为歌剧行业或者表演行业未来要努力的方向就是让受众走进剧院，去接受“真实”的作品，而不是虚拟的信号。
　　笔者：弗依德先生，大都会歌剧院在世界歌剧市场占有较大的份额，也被称为美国的“维也纳歌剧院”，那么，您认为，作为有影响的美国大都会歌剧院是如何实现音乐艺术教育功能的？
　　答：很遗憾，这一点也是我们美国当前需要去思考的问题，因为在美国的中小学，3～18岁的学生没有任何音乐教育或者艺术教育的课程。大都会歌剧院仅仅会用非常少的时间走进中小学，义务讲解歌剧或者音乐方面的知识，至于讲解的效果如何、学生是否需要进一步学习艺术知识等反馈信息，我们很少得到。对艺术人才培养的欠缺也是美国社会当前应该考虑的一个问题，因为我自己就有亲身体会，我想要找一个人继承我的艺术管理思想，这个人既要懂得和热爱音乐及音乐知识，又要知晓管理方面的知识，这样的人的确很难找到。因此，我与我的同行们都在期待着这些艺术机构能够发挥它的社会教育职能。
　　笔者：感谢弗依德先生接受我们简短的采访。
　　作者简介：岳亚（1983—），女，江西武宁人，哈尔滨音乐学院博士研究生，研究方向：艺术哲学，民族艺术学。
　　苏杭（1987—），女，黑龙江哈尔滨人，硕士，主要从事艺术管理工作。