摘 要：在长达20年的创作之中，倪瓒不断重复“一河两岸”的构图程式，作为倪瓒绘画创作生命中的“谜”之图式，“一河两岸”在经典化的衍变历程背后，所承载的是他的身份焦虑与遗民自我形塑及元代文人隐逸之风的悖论。从《秋林野兴图》到《江岸望山图》再到《渔庄秋霁图》，在元代易代危机之下，倪瓒的遗民身份认同的焦虑与隐逸形象的自我形塑通过“一河两岸”的经典化将这一复杂的心理转变暗示出来。倪瓒将自身与故国紧密联系，“一河两岸”图式、题跋、图像共同形塑了自我遗民的形象，终成一代遗民高士的典范。
关键词：倪瓒;图式;一河两岸;经典化;遗民心态
中图分类号：J205
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）01-0094-06
从1360年到1380年左右，倪瓒在这20年间所作的画不断地重复着一种简单的构图公式，画面的设计安排远多过主题的变化，好似一并不实际存在的山水景色，其构成的要素无止尽地重新排列组合着。[1] “一河两岸”是倪瓒文人画创作中重复出现的图式、构图与母题，它已然成为一种独特的绘画语言，是倪瓒绘画创作生命之中的“谜”。这已不单单指向一种构图，而是一种象征和隐喻，那么“谜”为何重复出现？正如高居翰在《隔江山色》中所指出的问题：“我们可进一步猜测，为何一个画家要终其一生重复相同的画面？”[2]126
倪瓒的“一河两岸”母题，已成研究界的“显学”，形成了经典化的叙述：“倪瓒山水画之典型面目多为近景矮土坡一两个，枯树三五株，间作空亭一座，远景平坡一抹，而中间则为大片湖水，不着一笔，极为疏阔，空灵虚幻，清幽旷远。”[3]这类研究注意到了倪瓒创作中重复出现的母题，但仅仅指向“风格学”，问题在于尚未指出这种母题生成及其图像学价值。高居翰将倪瓒不同时期的创作按照时间先后依次排序解读了其创作风格的衍变。[2]121高居翰指出了倪瓒创作中重复出现的画面结构，同时梳理了倪瓒的创作脉络，史料考证功力深厚。但是高居翰不懂汉语，外加无绘画实践经验，仅仅指出了“一河两岸”重复出现于画面的问题，尚未注意到倪瓒的“一河两岸”构图作为一种视觉程式对于古人程式的创造性转化及其背后的幻象建构。“倪黄”模式影响深远，究其原因，主要在于倪瓒与黄公望实现了绘画视觉程式的颠覆与解构，从而“创造性转化”生成了个人面目。倪瓒研究的一大误区在于“逸笔草草，不求形似”之说的误读，后人多以为逸笔草草非程式化苦练之结果。然而恰恰相反，早年倪瓒学画从程式切入，云林《为方崖画山就题》：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画筒。”云林师承董源模式，逸笔草草，不求形似乃是高度程式化走向天真幽淡、自然平淡的无法之至法。以一种简练与概括的省笔而得天真与趣味，乃是专注于精神而不是形似的结果。中国文人画“一河两岸”的视觉程式萌芽于唐代王维，成于五代董源模式，集大成于元代，元代实现了中国绘画视觉程式的总结与深化。重心由物象的描绘向个人笔墨语言趣味转移，笔墨情趣达到空前精纯，实现了一种绘画语言的开创性与综合性。其中，又以倪瓒个人面目最为鲜明。本文则立足于探究倪瓒的这种“一河两岸”的山水图式对传统绘画视觉程式的借鉴与创新，力图揭示这种山水图式背后的心理空间幻象建构与遗民形塑及元代文人画隐逸之风的悖论。
文人画有着鲜明的程式化倾向，在构图的空间表现上，倪瓒以“一河两岸”为鲜明的视觉程式语言，由此打破了传统画史构图的法理法度，实现了对传统的颠覆与解构。这种“一河两岸”的构图并非倪瓒所独创，而是中国古代绘画史的一种程式，逐渐演变成了一种象征图式，一种文人的隐逸理想与清逸人格的象征物，后逐渐成为了一种规范化的经典视觉程式。这种视觉程式不单单是一种绘画的实景描绘，而是指向了特定的内涵与思想观念，成为了一种有意味的形式与符号，具有明显的隐喻和象征意味。以视觉程式为载体，文人画家借其向观者传达心灵体验与生命真实。“一河两岸”构图最初出现于南宗文人画之祖王维的《雪溪图》《长江积雪图》《江干雪霁图》。以非人间世的一江寂寞的水分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。体现的是一种禅宗的开悟方式，禅宗将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐宇宙万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。在构图的空间意识表达上的大面积留白，多以“空”为旨，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表現在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的构图空间意识，为画面铺开了虚静的色调。表现为画面的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。这种图式指向的是画家的虚静内心。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山林，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世大大地拉开了距离，可谓“惟虚无乃是实有”。
“一河两岸”构图成于五代董源，他的《溪岸图》《寒林重汀图》《潇湘图》继续了“一河两岸”的探索，表现为一种均等化的构图，即水与岸的比例大致均等。这种“一河两岸”的构图在“元四家”那里被承袭并表现至极致：黄公望的《富春山居图》的浑厚华滋、吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《渔庄秋霁图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。尤其是倪瓒，师承“董源模式”，将均等化构图创新，形成了个人的独特面貌。“一河两岸”构图真正在倪瓒这里走向成熟，他凭借过人的天赋及前人的程式化经验，实现了视觉程式与绘画语言的开创性与创新性。
倪瓒的“一河两岸”构图常见于《容膝斋图》《秋林野兴图》《江岸望山图》《江亭山色图》《渔庄秋霁图》《水竹居图》《六君子图》《空斋风雨图》《溪山图》《雨后空林图》《幽涧寒松图》《虞山林壑图》《东岗草堂图》《溪亭秋色图》《岸南双林图》《松林亭子图》《枫落吴江图》《安处斋图》《秋亭嘉树图》《松亭山色图》《紫芝山房图》等。
倪瓒早期创作以《秋林野兴图》（图1）为代表，最初的创作描绘的是山水实景，有着很强的传统绘画的笔墨趣味及程式化特点。如“杂树”意象，“松树不见根，喻君子在野。杂树，喻小人峥嵘之意”[4]。“杂树”指向的是分别。“杂树”意象承袭郑所南的“无根之兰”意象，倪瓒题诗于郑所南的《墨兰图》：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”倪瓒一生清高决绝，无一字与北人往来，
在此书写的亦是自我的遗民之志。其高低、粗细、长短错落有致的表现既是对于古代绘画程式的借鉴，同时又是倪瓒高洁人格与隐逸思想的表征。近景坡石用披麻皴描绘，“杂树”下置一精细描绘的亭子，亭内独坐一沉思的文人。近景林木偏高，中景湖面偏窄，远景之山幽远。整幅创作选用平远视角，使观者的视点落在了近景林木之上。这种人间性偏实景描绘的山水画意境显然无法传达其生命体验。于是，倪瓒在之后的创作之中逐步修正了这种程式及其视觉表现。这种探索以《江岸望山图》（图2）为代表，仍然沿用平远视角，仍然以“杂树”为创作题材，但是“杂树”下“不见人”，只剩一座空亭。但观者的视点则落在了中景湖面。对比早期的《秋林野兴图》，《江岸望山图》远山的皴法及结构表现仍是传统的程式化表现，但是减少了近景林木所占的画面空间比例，近景之林木、中景之湖面与远景之山川所占画面空间结构比例大致均等，实现了一种“均等化”。这种均等化的构图消解了与外力的冲突，表现的是一种极致的寂静与荒寒。“平均式的构图最适合表现那种以疏离主义为宗旨的存在方式，而不适合表现和解释那种存于强有力的权力中心或事件中心的生活方式。”[5]与《秋林野兴图》相比较，这种空间表现修正摆脱了早期创作的实景描绘，所写已非人间山水，有明显的“幻境”之感，表现了寂寞无可奈何之境。到了创作后期，倪瓒仍在寻求程式的创新，以求表现一种心灵化的山水，以致达到了一种程式化的巅峰。
如果说《江岸望山图》师承董源，尚有明显的“董源模式”影子的话，那么在《渔庄秋霁图》（图3）中，倪瓒“一河两岸”的个人独特面目真正生成。倪瓒达到了一种对传统山水画视觉程式建构的推进及个人独特绘画语言的生成，此岸枯木疏淡萧散，彼岸山川幽远代表着心中建构的理想化的安身立命之所，中间横亘一江寂寞的秋水，这是倪瓒十余年间独绘一画的孤独与寂寞心境的真实写照。形成了一种空间构成与心理上的对比，刻意与此在世界拉开了距离。他以一江生命之水拉开了此岸凡尘俗世与彼岸理想的距离，画面疏淡清冷，彼岸朦胧幽远，何处是吾乡？《渔庄秋霁图》已去掉了“杂树”，代之以枯木。这里，倪瓒内心已无分别，只剩心灵浑融宇宙的一片虚空。近景仅有几叠坡石、几株枯树，不见勾勒，而是以渴笔皴擦，远景以折带皴描绘两抹远山，以淡墨略加晕染，画境幽远，画面萧散荒寒。仍然沿用平远视角与均等化构图，但是观者的视点则落在了中景的大面积留白的水之上，不见一丝水的波澜，却充满了水的感觉。视觉程式表现在画面主体中景之水的“虚空”，左右贯通，不见一丝波澜，只剩一片清空，呈现画者的画外空想及不可言说的性灵，以此衬托他独与天地精神往来的孤傲、虚静与寂寞的内心。倪瓒的绘画将减法做到了极致，目之所及，无人、无亭、无云，无水，恍若天地之间只有这一片虚空是世间唯一的真实。在《秋林野兴图》与《江岸望山图》的画面表现上，林木掩映之下均置有一个空亭，但是到了《渔庄秋霁图》，那座寥寥数笔勾勒的空亭也空空如也，至此空无一人，已无一丝人间烟火气息。云林不画人，自曰：“世上安得有人也！”云林并非整天飘飘然，在其抛弃浮财，归隱太湖的背后有更深层的悖论。《渔庄秋霁图》创作于1355年，而倪瓒在1353年已经散家弃业。画完17年之后的1372年，倪瓒补上了作画时心境的题画诗，将诗题在“一河”的留白处。“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”此诗交代了渔庄的背景，作为遗民生活的具体环境，用“一河两岸”三段式平远构图法正是遗民恬淡心境的外化，建构了一种远离尘嚣的遗民隐逸生活。一河两岸构图有情感投射的原因，是元代文人自我意识的观照。
作为元王朝的遗民，倪瓒至死都对元至正时期的生活非常怀念。他曾题诗云：“故山日日生归梦”，他将太湖作为理想化的安身立命之所的意象载体。在遗民画家倪瓒那里，实景的太湖已经不存在，具有明显的非现实性，非人间世，这种凸显的政治意涵是遗民画家的悖论心境的真实写照。太湖形象正是遗民画家倪瓒建构的理想化的心理空间体现：太湖成为一个想象中非现实、非人间的理想化的心理空间，它不属于现时世界。因此，在倪瓒那里，太湖已然是理想化安身立命之地的象征与隐喻，一种心灵的缅想与真实。虽然研究界普遍将《容膝斋图》作为倪瓒晚年的代表作，但是就构图、意境与主旨而言，《容膝斋图》显然没有《渔庄秋霁图》的清逸与虚空。由此，“一河两岸”，均等化的平远构图，成为了倪瓒独特的绘画样式，倪瓒成功地将实境之景提炼、概括为艺术之“象”，以似与不似的幻象传达心灵化的真实生命体验。
倪瓒绘画超群地表现了文人画“空”的特质。这一片虚空的水，不见一丝波澜，表现的是“空”的主旨，是一种“色空观”的表现。水无形无色，因气韵、环境而赋形。水意象是具有复杂的多维度与多层次的永恒流动的象征意象。从图像学上来看，水的造型起源于象形文字，以形象的三条具有流动韵律感的线条来描绘表达。从绘画技法上来看，前人水的描绘多注重水线条之间衔接的气韵与韵律。在中国文化与哲学视野里，水意象成为了时间的一种象征与隐喻，具有非现实性、超时空性、充满生命力。水因其永恒与无限而直达宇宙的本真，表现的是一种对于个体生命有限性的深刻认知，即在自然宇宙的法则与秩序之中寻求对个体有限肉身的超越。以水为载体与意象，通过个人的生命体验，心灵在宇宙中游历与探险，从而向宇宙无限敞开，实现对于尘世和有限生命的双重超越，以此实现一种对永恒与无限的追寻。
倪瓒师承董源，表现在两个方面：一方面，倪瓒在视觉程式上超越了董源，生成个人独特的视觉程式与绘画语言;另一方面，董源《溪岸图》隐居图的精神特质与文化内涵却被完整地保留了下来，即：山水图式成为画家心灵浑融宇宙的载体。倪瓒所描绘的太湖之景已然非实景太湖的形象，其非现实的、非人间的太湖形象正是对实景太湖的一种虚构、想象和建构，太湖成为一个可供想象的意象载体。画家面对实景的太湖，经由心灵对于宇宙本真的体验，最终却把太湖想象为超越现实真实之外的理想世界，一个心灵建构的内在的心理空间真实，一个理想化的安身立命之所，一个对于宇宙本真诗意面貌的描绘。
倪瓒的诗歌与绘画中所呈现的思想曾一度被读解为“民族气节”的表现，阮璞考证认为仅是反映“朝代意识”而已，[6]阮璞对倪瓒的理解是一种还原式的理解，这未免流于浮泛而有失偏颇。这种有意味的抽象的视觉程式有一种抽离于具体经验之外的力量，其深层内涵与表征还要到生命之中去探寻。以倪瓒为代表的这种元代程式化的山水被何惠鉴称之为“书斋山水”，“这是人和地、 环境和心境、 艺术和现实的结合”。[7]倪瓒通过塑造“一河两岸”的构图，建构了一种对故国家乡的记忆，背后寄托着倪瓒对故土的深深眷念，家国与故乡已成“他者”，精神在别处，由此在心灵中建构了一种“遗民想象”。
倪瓒之归隐与不士于朝为世人所称道，倪瓒研究多关注其“逸品”，纵有人品个性不苟同俗的原因，但倪瓒毕竟还是一有限肉身的生命个体。他散尽家财有逃避乱世盘剥的一面，他入道教背后亦有道教与元代政治之关联，同时他对于死也并未忘却。父兄的过世，加之朝代更替，社会动乱，倪瓒失却了尘世的避难所，不得不孤独面对朝代尘世的诸种问题，远不是当初那个在清閟阁中的俊逸贵公子。
元代文人画的整体“超逸”与当时的社会政治风气是分不开的，它们反过来又影响了元代文人的生活方式与思想形态。元末社会政局动荡，战乱频发，农民起义滋生，赋税严苛，以致民不聊生。身处如此乱世之下的文人画家对生命与人生有更深刻的认知，个体肉身的有限与梦幻泡影的人生幻象的无限，如何实现有限肉身的无限延展？他们必然会在精神上建构一个理想化的心理空间作为安身立命之所。元代易代危机之下，遗民的身份焦虑与自我认同实是政治变动之下的“应激”反应。
建构遗民身份认同以此寄托遗民之思的途径多样，有的通过对历史典故的重新演绎与描绘，诸如伯夷、叔齐的“采薇图”;有的立足于文人归隐主题的绘画，如以陶渊明为主题的隐居图等;亦有以典型意象寄托遗民之思，如郑思肖的“无根之兰”。同样面对遗民身份焦虑与自我认同，倪瓒将文人画作为他的理想世界与他的一种存在方式，他选择“一河两岸”平均化的构图来建构这种遗民身份，表明了他对故国的内在心理认同与文人自我意识的表达。但是，复杂之处在于，在倪瓒散尽家财与实际上他纳粟补官事之间，存在着一种深刻的悖论与不协调，他实际上试图以此遮蔽他内心的遗民心态及潜在的政治态度。倪瓒在外表上清高超逸，可是在精神上却并未完全超越尘俗，不得不考虑政治、社会及生死问题。此前的纳粟补官事表达了这种潜在的身份焦虑和最终归隐的决定。这一决定无疑表现了倪瓒与政治权力的疏离感，元代作为遗民的文人与国家之间的关系处于一种隐藏在历史地表之下的状态。但是，通过“一河两岸”构图图式的经典化历程，将这一复杂的心理转变暗示出来，倪瓒将自身与故国紧密联系，“一河两岸”图式、题跋、图像共同建构了倪瓒的遗民身份。这一遗民身份的建构与“一河两岸”图式的经典化历程之间存在着一种巨大的张力，易代危机之下，乃遗民身份认同的焦虑与隐逸形象的自我形塑。元代，以倪瓒为代表的遗民隐逸之风与清逸萧散审美范式的崛起，于画面呈现文人的精神面貌，凸显元代文人阶层的自我意识，倪瓒正是元代文人群体中的非常独特的一员。这种文人的自我意识使得倪瓒在笔下用一再重复的“一河两岸”构图隐喻性表達自我遗民身份的建构，同时在文人自我意识中融入了家国易代的沉重而痛苦的肉身之痛。
结 语
从《秋林野兴图》到《江岸望山图》，再到《渔庄秋霁图》，在元王朝的易代危机之下，倪瓒通过“一河两岸”图式的经典化历程成功地建构了自我遗民的形象，通过题画诗、构图图式与图像将文人的自我意识、家国情怀、遗民心态共同建构起一个生命空间，以图像记录生命真实。此岸枯木疏淡萧散，彼岸山川幽远代表着心中建构的理想化的安身立命之所，中间横亘一江寂寞的秋水，人空、山空、水空、亭空，无一丝人间烟火气息的非时间性、非视觉性的心灵山水成为他情感的投射，终成一代遗民高士的典范。
参考文献：
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）