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摘 要 ：倪贻德作为中国油画艺术现代派的开拓者之一，影响力卓越。他的油画风格别具一格，充满着个人主义的鲜明特征，用时下的话语来表述即“辨识度”较高。本文试以倪贻德现存的油画作品对其“辨识度”略作探究。
关键词：倪贻德；油画；现代艺术
一、关于倪贻德存世的油画作品
1981年6月，上海人民美术出版社出版了一本《倪贻德画集》。在这本画集中收录了倪贻德28张油画作品，其中20张风景，4张人物，4张花卉静物。从年代来说，有5张是30年代的作品，除了谢海燕收藏的《河岸》（1934年）是彩色的以外，另外4张，皆是自出版物翻拍的黑白图像。其余则为解放后所作，主要作于60年代。2014年9月20至10月20日，中国美术学院主办了《大师与庙坛》——倪贻德艺术研究展。笔者有幸至展览现场，研读了倪贻德油画作品的原作及部分复制品。该展览共展出70余幅作品，其中油画作品共有30余幅（包括早期油画的复制品）。在所展览的油画中，只有极少几张未收入前文所述的《倪贻德画集》中。纵观倪贻德的油画作品，无论是早期还是中晚期皆充分展现了其极具个人鲜明特色的油画艺术，有着极高的艺术价值和文献价值。值得特别指出的是，仅有的这些作品，大部分是由倪夫人刘苇先生于文革中历经艰难保存下来的，并在80年代中期，捐赠给中国美术学院。刘苇先生也曾寻找倪贻德早期散落的作品，在《倪贻德艺术随笔》的序言中，编者丁言昭讲述了70年代末期，刘苇先生去信丁言昭父亲丁景唐，求助寻找倪贻德20年代的美术作品。但从目前所见的作品中，几乎没有看到倪贻德早在20年代的油画作品。而30至40年代的作品，能看到的大部分是报刊杂志刊登的油画作品图片，主要的还是黑白的，对于作品深层次的解读尚存一定的困难。本文以上述的油画作品为基础探析倪贻德的油画艺术特征。
倪贻德先生作画勤奋，经常外出写生，因何作品存世较少？原因当然是多种的：其一与他颠沛流离的生活有关。倪贻德在解放前一直过着流浪型知识分子的生活，居无定所。为学习和谋生从西子湖畔出发，游走于上海、江苏、东京、武汉、广州；为抗战奔走于福建、江西、湖北、香港、贵州、重庆等地。因此尽管有许多的油画作品，但却极少留存下来，尽在乱世中散落。其二倪贻德先生也举办过一些作品展览，包括“决澜社”的展览、个展等，油画作品也被收藏家收藏，但当时现代油画在收藏界并不被看好，要被社会所接受显然也是困难的，因此收藏者也就寥寥，能被收藏界保存下来的作品可想而知。其三倪贻德在文革中遭受错误对待，其作品也被大量损毁。历经劫难所剩下的倪贻德作品称其弥足珍贵毫不夸张。
二、刹那的印象
从所存的倪贻德的油画作品来看，其风格多受后期印象主义影响，他始终认为艺术有其纯粹性，艺术不再是叙述性的，思想性的，寓意性的。现代艺术的任务，就是从一般预先安排好的意义内容中解脱出来，绘画不再简单描述一般的自然现象，也不再与物体的立体和透视的表象作纠缠。在现代绘画中，传统的价值系统崩溃，对于艺术家来说，面对现实中的物体，用纯粹的艺术手段来进行创造，他并不是对现实的反映，而是创作出新的现实，当画家面对一个混乱的未知的自然现实，去通过纯粹的艺术手段，去寻找到一种新的秩序、意义和完整性，从而克服任何自然，内心和外界的距离，画家面对对象进行分析综合，以达到自我内心的表现倾向，追求刹那的印象而成为永恒的存在。这种永恒的存在，包括有几个因素，如画面的主动构成、主观的色彩运用、线条的力度美、纯真的稚拙美等。
众所周知，现代主义自塞尚开始强调画面的内在结构超越画面的内容，成为艺术本质的因素。绘画以模仿自然，如实描写，被认为是错误的。倪贻德认为艺术的定义，一是表现自己的心像，其心目中所见的自然，已经用其人格融化在里面，其在自然影像中看到了自己，所以自然的像与不像，不是那么重要的事，重要的是，画中的形象构成画面能否适合其内心的需要，以及画面的各种抽象形式集合而成如音乐中的作曲一般，用各种高低不同的音连结起来，以达到精神上的调和效果。由于画家内心的复杂性，各人都具有描写近乎自己的性质的东西的欲求。例如，性格沉静的人和性格激烈的人，虽然描写同一座山，性质沉静者描写的是平穩的草山的审美欲求，而性情激烈的人对于屈曲的树干及山的一部分断崖更感兴趣。倪贻德因此强调，在现实绘画当中，要强调构图的表现性，并且在反复的实验中产生丰富的构图样式。倪贻德首先要改造的是画面的构成，他认为绘画始终是表现绘画的世界，所以构图方面也自然是千差万别，这是形成艺术的无限发展的基础，题材不过做了画面构成的任务。以风景为例，现代风景画是以画面构成为主的，风景却占了从属的地位。在《秋晴》中，倪贻德将风景置于一组稳定、和谐的线条切割中，树枝和建筑物以及投影，形成严谨的有秩序的线面构成。自画面左侧中间向右侧，呈放射状排列出去，此时的树木、建筑物也非画面表达的重点，而画面的有秩序的构成成为绘画的主角，左右两侧纵向的树木与建筑，遥相呼应，形成一种平衡，同时与路面之间的两位点景人物构成某种关系。在《海滨一角》中，他将海滨一角至于画面的下方，以左高右低的海岸线，将画面切成上下两半，看似画面构成非常危险，但他以远处右上角的海岸线及海中几艘小船形成的视觉延伸线与之保持呼应，形成画面的均衡；而海滩上的建筑物形成的视觉连接线与左上角的海岸线又形成某种关联，进一步平衡了近处海岸线的危险设置，加之纵向几支桅杆将画面上下两部分串联起来，整体上使得画面得到了协调平衡之感。
绘画意味着把色彩感觉记录下来加以组织。在倪贻德的画面中，建筑物都是简单的几何形体，简洁明快，没有更多的细节，天然形成了画面几何形色彩团块，成为画面强烈的色彩构成元素。倪贻德的色彩对比强烈，没有进行过多的混合，大胆使用纯度和明度都较高的色彩，善于营造冷暖的平衡。因此虽然画面有纯度较高的色彩，却显示出沉静的感觉，没有浮躁。对于倪贻德来说，自然的色彩是真实的，按照自然来画画，并不意味着默写下客体，而是实现色彩的印象，倪贻德尽量淳朴地接触自然。比如从作品《上海南京路》来看，他很好地驾驭了几何形色块在画面中和谐布局：色彩的活动、节奏、变化、均衡、深度、连接等配合着果断有力的笔触形成有节奏的对比协调。倪贻德的色块虽然没有完全摆脱自然色彩的束缚，但他尽可能把自己对于色彩的印象表达出来，充满着强烈的热情与个人色彩。 倪贻德画面充满直线的力量美。倪贻德非常推崇立体主义的直线处理方法，在倪贻德的油画作品中，建筑物、街道、人物、帆船等，都是由无数的几何立方形交错而成，几乎只看到长短粗细浓淡的不同的直线，较少出现曲线，并且直线的质量极高，就如张满弓射出的箭，充满了攻击的力量。直线成为倪贻德油画的经典特征，极具倪氏风格，是作品中非常重要的组成部分。倪贻德将直线与形进行了成熟的结合，明显带着倪氏骨子里的自然秉性——刚直，倔强，不够圆融。就如他讨厌曲线美一样，他也讨厌行事“四面圆到”的人，说起话来婉转动听，看了前面的路走不通便马上转弯，看见了权威金钱便卑躬屈膝。他将他的性格刻画进了他的油画艺术。如《杭州炼油厂》，产房建筑都被概括成直线切割出来的几何体，整个画面放眼望去尽是或短促或细长，或浓或淡，或远或近，或纵或横，或倾斜的直线条。这些变化多端的直线在画面中形成几何平面的二维平衡，疏密有致，极富张力，哪怕是几株小树，也是直线式的干脆利落的高度概括，只有工厂冒出的浓烟，显得略微放松，整个画面看上去一派祥和的气氛。该幅作品完成于1963年，在建国初期，中国的工业发展充满朝气，画家似乎也在极力表现一种工业的力量之美。在《无锡街头》这幅作品中，直线被运用得更为纯粹：在街道的两旁，尽是横和竖的直线，甚至几何体的建筑，都显得不是那么重要，让欣赏者感到的只是饱满的气势如虹的充满着力量的直线。就算是街上的市民，也被高度概括成一条条的直线状，尤其是骑车或拉车的市民，本身就是一个充满力量的动态存在，瞬时的现场感非常强烈。在这些充满力量的线条交响乐中，无疑让观众感受到了倪贻德内心对于艺术异常执拗的人格力量。
倪贻德的作品在结构稳定协调的画面当中，还有突出的一个特征便是稚拙美。在早期许多现代派的画家里，都有这种情况，当时人们对这种稚拙美产生了某种误解，以为是画家技法不够高超。倪贻德认为，技法十足的作品，固然无可指摘，但画面总是缺少某种“趣味”，在画面中，倪贻德常利用这种缺陷来增加美点。他坚信准确可以由功夫得来，这“趣味”才是天真流露所在。而这种天真的流露，绝非刻意为之，而是在创作中将精神全倾赴于一部分的趣味上，而疏忽了别的部分，而因这种疏忽显出了缺陷美，倪贻德认为这种缺陷美是一种非常难得的美，也并常常保存这种美。如《芦花与罐子》（谭抒真收藏），画家把兴趣点集中放在花束的叶片上。其中的一处叶片，画家用整排的密集的笔触连续不停地堆砌排列，一下连接一下，充满着激情，充满着向上运动的动力，就像未来派的时间运动状态，而其他的地方，则显得照顾不够，红色的花朵与土红色陶罐明显也在表现上变化不多，在整束花的状态上，也不是常见的半球形布局，显得质朴纯真。这样画面呈现出的高潮与平静，就如音乐曲调的急促与舒缓一样，充满着率性的趣味，充滿着稚拙美。
三、结语
自倪贻德接受了西方现代艺术，便始终追求着艺术的自我精神。他推崇塞尚、梵高、高更等现代派大师对艺术自我精神的探索，改变了绘画为描写自然的谬误，作为追求纯粹绘画的人，应当从绘画的精神自觉出发。在面对对象时，以画家的性质和感觉性、感动性以及包括情绪在内的特质与视觉世界融合起来，才是新的“生命”。在现代艺术中，绘画不再是宗教的奴隶，不再是描述，不再是赞美。无论是风景，静物还是人物，都是为了表现纯粹的绘画，表现画家的感动、生活及生命的悸动。在倪贻德的作品中，我们可以感触到他唤醒他直觉的众多能力，在现代画面的构成、色彩、线条以及趣味上建立了自己的艺术语言。他终身孤独地追求自己的艺术秩序，实现对于自然的刹那的永恒的印象，在早期的众多的现代派画家中具有极高辨识度。
参考文献：
[1]丁言昭.倪贻德·倪贻德艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999.
[2]邵传谷.倪贻德·倪贻德画集[M].上海：上海人民美术出版社，1981.
[3]臧杰.倪贻德·艺苑交游[M].青岛：青岛出版社，2013.
[4]林文霞.倪贻德美术论集[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.
作者单位：
江西科技学院
关键词：倪贻德；油画；现代艺术
一、关于倪贻德存世的油画作品
1981年6月，上海人民美术出版社出版了一本《倪贻德画集》。在这本画集中收录了倪贻德28张油画作品，其中20张风景，4张人物，4张花卉静物。从年代来说，有5张是30年代的作品，除了谢海燕收藏的《河岸》（1934年）是彩色的以外，另外4张，皆是自出版物翻拍的黑白图像。其余则为解放后所作，主要作于60年代。2014年9月20至10月20日，中国美术学院主办了《大师与庙坛》——倪贻德艺术研究展。笔者有幸至展览现场，研读了倪贻德油画作品的原作及部分复制品。该展览共展出70余幅作品，其中油画作品共有30余幅（包括早期油画的复制品）。在所展览的油画中，只有极少几张未收入前文所述的《倪贻德画集》中。纵观倪贻德的油画作品，无论是早期还是中晚期皆充分展现了其极具个人鲜明特色的油画艺术，有着极高的艺术价值和文献价值。值得特别指出的是，仅有的这些作品，大部分是由倪夫人刘苇先生于文革中历经艰难保存下来的，并在80年代中期，捐赠给中国美术学院。刘苇先生也曾寻找倪贻德早期散落的作品，在《倪贻德艺术随笔》的序言中，编者丁言昭讲述了70年代末期，刘苇先生去信丁言昭父亲丁景唐，求助寻找倪贻德20年代的美术作品。但从目前所见的作品中，几乎没有看到倪贻德早在20年代的油画作品。而30至40年代的作品，能看到的大部分是报刊杂志刊登的油画作品图片，主要的还是黑白的，对于作品深层次的解读尚存一定的困难。本文以上述的油画作品为基础探析倪贻德的油画艺术特征。
倪贻德先生作画勤奋，经常外出写生，因何作品存世较少？原因当然是多种的：其一与他颠沛流离的生活有关。倪贻德在解放前一直过着流浪型知识分子的生活，居无定所。为学习和谋生从西子湖畔出发，游走于上海、江苏、东京、武汉、广州；为抗战奔走于福建、江西、湖北、香港、贵州、重庆等地。因此尽管有许多的油画作品，但却极少留存下来，尽在乱世中散落。其二倪贻德先生也举办过一些作品展览，包括“决澜社”的展览、个展等，油画作品也被收藏家收藏，但当时现代油画在收藏界并不被看好，要被社会所接受显然也是困难的，因此收藏者也就寥寥，能被收藏界保存下来的作品可想而知。其三倪贻德在文革中遭受错误对待，其作品也被大量损毁。历经劫难所剩下的倪贻德作品称其弥足珍贵毫不夸张。
二、刹那的印象
从所存的倪贻德的油画作品来看，其风格多受后期印象主义影响，他始终认为艺术有其纯粹性，艺术不再是叙述性的，思想性的，寓意性的。现代艺术的任务，就是从一般预先安排好的意义内容中解脱出来，绘画不再简单描述一般的自然现象，也不再与物体的立体和透视的表象作纠缠。在现代绘画中，传统的价值系统崩溃，对于艺术家来说，面对现实中的物体，用纯粹的艺术手段来进行创造，他并不是对现实的反映，而是创作出新的现实，当画家面对一个混乱的未知的自然现实，去通过纯粹的艺术手段，去寻找到一种新的秩序、意义和完整性，从而克服任何自然，内心和外界的距离，画家面对对象进行分析综合，以达到自我内心的表现倾向，追求刹那的印象而成为永恒的存在。这种永恒的存在，包括有几个因素，如画面的主动构成、主观的色彩运用、线条的力度美、纯真的稚拙美等。
众所周知，现代主义自塞尚开始强调画面的内在结构超越画面的内容，成为艺术本质的因素。绘画以模仿自然，如实描写，被认为是错误的。倪贻德认为艺术的定义，一是表现自己的心像，其心目中所见的自然，已经用其人格融化在里面，其在自然影像中看到了自己，所以自然的像与不像，不是那么重要的事，重要的是，画中的形象构成画面能否适合其内心的需要，以及画面的各种抽象形式集合而成如音乐中的作曲一般，用各种高低不同的音连结起来，以达到精神上的调和效果。由于画家内心的复杂性，各人都具有描写近乎自己的性质的东西的欲求。例如，性格沉静的人和性格激烈的人，虽然描写同一座山，性质沉静者描写的是平穩的草山的审美欲求，而性情激烈的人对于屈曲的树干及山的一部分断崖更感兴趣。倪贻德因此强调，在现实绘画当中，要强调构图的表现性，并且在反复的实验中产生丰富的构图样式。倪贻德首先要改造的是画面的构成，他认为绘画始终是表现绘画的世界，所以构图方面也自然是千差万别，这是形成艺术的无限发展的基础，题材不过做了画面构成的任务。以风景为例，现代风景画是以画面构成为主的，风景却占了从属的地位。在《秋晴》中，倪贻德将风景置于一组稳定、和谐的线条切割中，树枝和建筑物以及投影，形成严谨的有秩序的线面构成。自画面左侧中间向右侧，呈放射状排列出去，此时的树木、建筑物也非画面表达的重点，而画面的有秩序的构成成为绘画的主角，左右两侧纵向的树木与建筑，遥相呼应，形成一种平衡，同时与路面之间的两位点景人物构成某种关系。在《海滨一角》中，他将海滨一角至于画面的下方，以左高右低的海岸线，将画面切成上下两半，看似画面构成非常危险，但他以远处右上角的海岸线及海中几艘小船形成的视觉延伸线与之保持呼应，形成画面的均衡；而海滩上的建筑物形成的视觉连接线与左上角的海岸线又形成某种关联，进一步平衡了近处海岸线的危险设置，加之纵向几支桅杆将画面上下两部分串联起来，整体上使得画面得到了协调平衡之感。
绘画意味着把色彩感觉记录下来加以组织。在倪贻德的画面中，建筑物都是简单的几何形体，简洁明快，没有更多的细节，天然形成了画面几何形色彩团块，成为画面强烈的色彩构成元素。倪贻德的色彩对比强烈，没有进行过多的混合，大胆使用纯度和明度都较高的色彩，善于营造冷暖的平衡。因此虽然画面有纯度较高的色彩，却显示出沉静的感觉，没有浮躁。对于倪贻德来说，自然的色彩是真实的，按照自然来画画，并不意味着默写下客体，而是实现色彩的印象，倪贻德尽量淳朴地接触自然。比如从作品《上海南京路》来看，他很好地驾驭了几何形色块在画面中和谐布局：色彩的活动、节奏、变化、均衡、深度、连接等配合着果断有力的笔触形成有节奏的对比协调。倪贻德的色块虽然没有完全摆脱自然色彩的束缚，但他尽可能把自己对于色彩的印象表达出来，充满着强烈的热情与个人色彩。 倪贻德画面充满直线的力量美。倪贻德非常推崇立体主义的直线处理方法，在倪贻德的油画作品中，建筑物、街道、人物、帆船等，都是由无数的几何立方形交错而成，几乎只看到长短粗细浓淡的不同的直线，较少出现曲线，并且直线的质量极高，就如张满弓射出的箭，充满了攻击的力量。直线成为倪贻德油画的经典特征，极具倪氏风格，是作品中非常重要的组成部分。倪贻德将直线与形进行了成熟的结合，明显带着倪氏骨子里的自然秉性——刚直，倔强，不够圆融。就如他讨厌曲线美一样，他也讨厌行事“四面圆到”的人，说起话来婉转动听，看了前面的路走不通便马上转弯，看见了权威金钱便卑躬屈膝。他将他的性格刻画进了他的油画艺术。如《杭州炼油厂》，产房建筑都被概括成直线切割出来的几何体，整个画面放眼望去尽是或短促或细长，或浓或淡，或远或近，或纵或横，或倾斜的直线条。这些变化多端的直线在画面中形成几何平面的二维平衡，疏密有致，极富张力，哪怕是几株小树，也是直线式的干脆利落的高度概括，只有工厂冒出的浓烟，显得略微放松，整个画面看上去一派祥和的气氛。该幅作品完成于1963年，在建国初期，中国的工业发展充满朝气，画家似乎也在极力表现一种工业的力量之美。在《无锡街头》这幅作品中，直线被运用得更为纯粹：在街道的两旁，尽是横和竖的直线，甚至几何体的建筑，都显得不是那么重要，让欣赏者感到的只是饱满的气势如虹的充满着力量的直线。就算是街上的市民，也被高度概括成一条条的直线状，尤其是骑车或拉车的市民，本身就是一个充满力量的动态存在，瞬时的现场感非常强烈。在这些充满力量的线条交响乐中，无疑让观众感受到了倪贻德内心对于艺术异常执拗的人格力量。
倪贻德的作品在结构稳定协调的画面当中，还有突出的一个特征便是稚拙美。在早期许多现代派的画家里，都有这种情况，当时人们对这种稚拙美产生了某种误解，以为是画家技法不够高超。倪贻德认为，技法十足的作品，固然无可指摘，但画面总是缺少某种“趣味”，在画面中，倪贻德常利用这种缺陷来增加美点。他坚信准确可以由功夫得来，这“趣味”才是天真流露所在。而这种天真的流露，绝非刻意为之，而是在创作中将精神全倾赴于一部分的趣味上，而疏忽了别的部分，而因这种疏忽显出了缺陷美，倪贻德认为这种缺陷美是一种非常难得的美，也并常常保存这种美。如《芦花与罐子》（谭抒真收藏），画家把兴趣点集中放在花束的叶片上。其中的一处叶片，画家用整排的密集的笔触连续不停地堆砌排列，一下连接一下，充满着激情，充满着向上运动的动力，就像未来派的时间运动状态，而其他的地方，则显得照顾不够，红色的花朵与土红色陶罐明显也在表现上变化不多，在整束花的状态上，也不是常见的半球形布局，显得质朴纯真。这样画面呈现出的高潮与平静，就如音乐曲调的急促与舒缓一样，充满着率性的趣味，充滿着稚拙美。
三、结语
自倪贻德接受了西方现代艺术，便始终追求着艺术的自我精神。他推崇塞尚、梵高、高更等现代派大师对艺术自我精神的探索，改变了绘画为描写自然的谬误，作为追求纯粹绘画的人，应当从绘画的精神自觉出发。在面对对象时，以画家的性质和感觉性、感动性以及包括情绪在内的特质与视觉世界融合起来，才是新的“生命”。在现代艺术中，绘画不再是宗教的奴隶，不再是描述，不再是赞美。无论是风景，静物还是人物，都是为了表现纯粹的绘画，表现画家的感动、生活及生命的悸动。在倪贻德的作品中，我们可以感触到他唤醒他直觉的众多能力，在现代画面的构成、色彩、线条以及趣味上建立了自己的艺术语言。他终身孤独地追求自己的艺术秩序，实现对于自然的刹那的永恒的印象，在早期的众多的现代派画家中具有极高辨识度。
参考文献：
[1]丁言昭.倪贻德·倪贻德艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999.
[2]邵传谷.倪贻德·倪贻德画集[M].上海：上海人民美术出版社，1981.
[3]臧杰.倪贻德·艺苑交游[M].青岛：青岛出版社，2013.
[4]林文霞.倪贻德美术论集[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.
作者单位：
江西科技学院