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摘要：现象学美学是一种典型的哲学美学，对二十世纪的西方美学与艺术产生了广泛而深远的影响。杜弗莱纳以《审美经验现象学》建立了一个完整的美学体系。本文主要讨论审美形式的特殊内涵、审美对象、审美知觉、美与现象等。
关键词：现象学美学;审美对象;审美知觉
现象学美学是一种典型的哲学美学，对二十世纪的西方美学与艺术产生了广泛而深远的影响。作为当代西方美学的重要流派之一，是较为晦涩的一个派别，它的代表人物是波兰籍美学家罗曼·英伽登，另一个就是法国美学家米凯尔·杜弗莱纳。杜弗莱纳以《审美经验现象学》建立了一个完整的美学体系，他的成功受益于胡塞尔的现象学方法。通过这个我们可以逐渐理解杜弗莱纳美学体系的结构方式。
一、审美形式的特殊内涵
杜弗莱纳指出审美对象的形式不依赖于它所表现的东西，而是在形式中表现事物;形式与意义、形式与感性、形式与情感都是合一的。
感性是灿烂的，对于杜弗莱纳来说他所认为的审美活动、审美经验中感性因素处于重要位置。也就是强调审美中纯粹的，不掺杂其他的什么活动。其实是源于现象学的“回到事物本身”。比如装饰画可以用来装饰一个对象，但它本身并不是对象，而它之所以不是对象，是因为它自身的形式仅仅是轮廓。在本质和形式中，形象深刻地影响着本质，在一些艺术品实物之中是如此。
形式是内在性的指望，审美对象本身具有意义，我们进行审美活动一定要进入到它的世界，时刻关注着它的周围，“回到事物本身”才可以很好地理解它。当对象自身的光芒出现在我们面前，它就在我们的身上作出了判断。把石头抛入水中，看着荡开的波纹，就像看到了我们自身的本质力量。这样的力量以波纹这样一种形式传递出来。
二、审美对象
杜弗莱纳曾明确指出：“如果从审美知觉出发，那就会诱使我们将审美对象从属于审美知觉，结果就赋予审美对象一种宽泛的意义：凡是被任何审美经验美化的客体都是审美对象。”①杜弗莱纳从艺术作品来界定审美对象，在一切审美对象中，艺术作品是最无争议的审美对象。但是，当人们与艺术作品相对，艺术作品并不都被作为审美对象，对于不认识字的人们来说，很多名著与他们所认为的纸张没有差别，对于不懂得建筑艺术的人们来说，石头上雕刻的意义丰富的花纹与普通石头自然形成的没什么两样，这些人并没有把它们当做自己的审美对象。所以，艺术作品并不简单地等同于审美对象，而是只有在艺术作品的存在在知觉中显现出来的时候才是审美对象。
杜弗莱纳提出一个概念“目击者”。是指按照作品规定的方式去观的观者，也就是最理想的观者。审美对象是艺术作品加上审美知觉，伴随着目击者的提出，也就是审美对象是艺术作品加上目击者。这个目击者不仅自己享受着陶醉着自己的发现和感受，也想让跟多的人与他产生共鸣，于是他把自己的理解和得意之处不断传播扩散，使更多的人去思考判断他的想法，于是，形成了很多人有着一致的看法。因此，审美对象的定义由个体化走向了普遍意义。
三、审美知觉
知觉是认识的初始，是一切行为得以展开的基础。认识论的目的是要清楚地分析知觉与外在世界如何发生了关系，并了解知觉在这种过程中起到了怎样的作用，观念是如何建立的。现象学中讨论知觉，则是要知道知觉是如何进行的，还原知觉活动的原貌。因为知觉是“被知觉的事物在它们真正的实在中呈现给我们的那种活动。”②
在杜弗莱纳的知觉理论中，有三个阶段。第一阶段是呈现阶段，这一阶段，知觉产生。但仅仅是对象的呈现，这是我们的生理与审美对象的初步接触，是没有经过任何理性掺杂的知觉，我们能够感觉到不可抗拒的力量。在这里我们似乎可以感觉到梅洛-庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜弗莱纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”①
第二个阶段是表象与想象的阶段。在这一阶段，知觉被客观化，我们开始对此加以辨别，但是想象并没有起到重要作用。杜弗莱纳甚至认为在审美经验中，想象力必须被加以制约，因为审美对象本身的呈现已经充满了清晰而感人的力量，而想象只会给我们的直观在观照审美对象时带来不必要的麻烦。
第三个阶段是反思和情感阶段。理解力就是思考，只有它才能达到一种揭示和排除幻想的必然性。但同时，理解力也是一种想象力，在想象中理解，理解中想象。杜弗莱纳认为，审美知觉是一种极端的直觉，纯粹知觉的知觉。
四、美与现象
“先验只是因为它是存在的一种属性，这种属性既先于主体又先于客体，并使主客体，并使主客体的亲缘关系成为可能。所以它同时是客体和主体的一种规定性。”②杜弗莱纳从人与世界的相互关系基础之内去探索本质，认为要现象学回溯到纯粹自然。那么在人与世界关系的原始形式中，仍然可以完成自己的任务。由此，杜弗莱纳便从美学走向了现象学。艺术品由艺术家创造出来，所以在艺术品本身上一定带有艺术家本人的意念取向。所以说，这样带有主观性，从根源上探讨美是远远不够的。
现象学美学打破了美是一种实体的传统观念。重新让人们认识到在审美活动中主客体之间的关系。美是一种关系，是主体的意识、知觉定义了审美对象。把美与真、美与人的生活紧密联系在一起。从传统理论看要么把真归于逻辑，把美归于美学，两者泾渭分明;要么把美沦为显现理念的工具，在黑格尔的绝对精神中，美与艺术都消亡了。杜弗莱纳则把主体、审美知觉放在很重要的位置，要求人们在审美过程中潜伏在对象周围，进入它的世界。以往的理论只强调人借对象展示自身、反观自身，强调人借助自然使自己本真的层面得以感性的呈现。而杜弗莱纳强调自然也通过人来展示自己的魅力、神妙，两者之间是双向关系;社會生活领域的审美经验揭示了人与他的实用对象尤其是技术对象相亲相融的亲密关系。
但是，杜夫海纳的美学思想有些偏唯心主义，他在作品中大量出现的“先验”分析，还在他对审美对象的界定上。他不是承认美在于现实之物，而关键在于主体的知觉。自然之所以成为审美对象，关键在于同人这一主体相融合。杜夫海纳的“自然本身没有美，自然美在于人化”的观点有失偏颇。这种偏颇的形成，与他所处的现象学美学的基本立场所决定的。
参考文献：
[1][法]杜弗莱纳著，韩树站译：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社出版1996年版。
[2]张永清：《现象学美学解读》，《山西师大学报（社会科学版）》，2003年10月第30卷第4期。
[3]袁义江，郭延坡：《论杜夫海纳的现象学美学》，《赣南师范学院学报》，1995年第5期。
[4][美]赫伯特·施皮格伯格著，王炳文、张金言译：《现象学运动》，北京：商务印书馆出版，1995年版，第116页。
[5][法]梅洛-庞蒂著：《哲学的赞歌》，转引自《二十世纪法国思潮》，第65页。
[6][法]杜弗莱纳著，韩树站译：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社出版，1996年版，第495页。
关键词：现象学美学;审美对象;审美知觉
现象学美学是一种典型的哲学美学，对二十世纪的西方美学与艺术产生了广泛而深远的影响。作为当代西方美学的重要流派之一，是较为晦涩的一个派别，它的代表人物是波兰籍美学家罗曼·英伽登，另一个就是法国美学家米凯尔·杜弗莱纳。杜弗莱纳以《审美经验现象学》建立了一个完整的美学体系，他的成功受益于胡塞尔的现象学方法。通过这个我们可以逐渐理解杜弗莱纳美学体系的结构方式。
一、审美形式的特殊内涵
杜弗莱纳指出审美对象的形式不依赖于它所表现的东西，而是在形式中表现事物;形式与意义、形式与感性、形式与情感都是合一的。
感性是灿烂的，对于杜弗莱纳来说他所认为的审美活动、审美经验中感性因素处于重要位置。也就是强调审美中纯粹的，不掺杂其他的什么活动。其实是源于现象学的“回到事物本身”。比如装饰画可以用来装饰一个对象，但它本身并不是对象，而它之所以不是对象，是因为它自身的形式仅仅是轮廓。在本质和形式中，形象深刻地影响着本质，在一些艺术品实物之中是如此。
形式是内在性的指望，审美对象本身具有意义，我们进行审美活动一定要进入到它的世界，时刻关注着它的周围，“回到事物本身”才可以很好地理解它。当对象自身的光芒出现在我们面前，它就在我们的身上作出了判断。把石头抛入水中，看着荡开的波纹，就像看到了我们自身的本质力量。这样的力量以波纹这样一种形式传递出来。
二、审美对象
杜弗莱纳曾明确指出：“如果从审美知觉出发，那就会诱使我们将审美对象从属于审美知觉，结果就赋予审美对象一种宽泛的意义：凡是被任何审美经验美化的客体都是审美对象。”①杜弗莱纳从艺术作品来界定审美对象，在一切审美对象中，艺术作品是最无争议的审美对象。但是，当人们与艺术作品相对，艺术作品并不都被作为审美对象，对于不认识字的人们来说，很多名著与他们所认为的纸张没有差别，对于不懂得建筑艺术的人们来说，石头上雕刻的意义丰富的花纹与普通石头自然形成的没什么两样，这些人并没有把它们当做自己的审美对象。所以，艺术作品并不简单地等同于审美对象，而是只有在艺术作品的存在在知觉中显现出来的时候才是审美对象。
杜弗莱纳提出一个概念“目击者”。是指按照作品规定的方式去观的观者，也就是最理想的观者。审美对象是艺术作品加上审美知觉，伴随着目击者的提出，也就是审美对象是艺术作品加上目击者。这个目击者不仅自己享受着陶醉着自己的发现和感受，也想让跟多的人与他产生共鸣，于是他把自己的理解和得意之处不断传播扩散，使更多的人去思考判断他的想法，于是，形成了很多人有着一致的看法。因此，审美对象的定义由个体化走向了普遍意义。
三、审美知觉
知觉是认识的初始，是一切行为得以展开的基础。认识论的目的是要清楚地分析知觉与外在世界如何发生了关系，并了解知觉在这种过程中起到了怎样的作用，观念是如何建立的。现象学中讨论知觉，则是要知道知觉是如何进行的，还原知觉活动的原貌。因为知觉是“被知觉的事物在它们真正的实在中呈现给我们的那种活动。”②
在杜弗莱纳的知觉理论中，有三个阶段。第一阶段是呈现阶段，这一阶段，知觉产生。但仅仅是对象的呈现，这是我们的生理与审美对象的初步接触，是没有经过任何理性掺杂的知觉，我们能够感觉到不可抗拒的力量。在这里我们似乎可以感觉到梅洛-庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜弗莱纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”①
第二个阶段是表象与想象的阶段。在这一阶段，知觉被客观化，我们开始对此加以辨别，但是想象并没有起到重要作用。杜弗莱纳甚至认为在审美经验中，想象力必须被加以制约，因为审美对象本身的呈现已经充满了清晰而感人的力量，而想象只会给我们的直观在观照审美对象时带来不必要的麻烦。
第三个阶段是反思和情感阶段。理解力就是思考，只有它才能达到一种揭示和排除幻想的必然性。但同时，理解力也是一种想象力，在想象中理解，理解中想象。杜弗莱纳认为，审美知觉是一种极端的直觉，纯粹知觉的知觉。
四、美与现象
“先验只是因为它是存在的一种属性，这种属性既先于主体又先于客体，并使主客体，并使主客体的亲缘关系成为可能。所以它同时是客体和主体的一种规定性。”②杜弗莱纳从人与世界的相互关系基础之内去探索本质，认为要现象学回溯到纯粹自然。那么在人与世界关系的原始形式中，仍然可以完成自己的任务。由此，杜弗莱纳便从美学走向了现象学。艺术品由艺术家创造出来，所以在艺术品本身上一定带有艺术家本人的意念取向。所以说，这样带有主观性，从根源上探讨美是远远不够的。
现象学美学打破了美是一种实体的传统观念。重新让人们认识到在审美活动中主客体之间的关系。美是一种关系，是主体的意识、知觉定义了审美对象。把美与真、美与人的生活紧密联系在一起。从传统理论看要么把真归于逻辑，把美归于美学，两者泾渭分明;要么把美沦为显现理念的工具，在黑格尔的绝对精神中，美与艺术都消亡了。杜弗莱纳则把主体、审美知觉放在很重要的位置，要求人们在审美过程中潜伏在对象周围，进入它的世界。以往的理论只强调人借对象展示自身、反观自身，强调人借助自然使自己本真的层面得以感性的呈现。而杜弗莱纳强调自然也通过人来展示自己的魅力、神妙，两者之间是双向关系;社會生活领域的审美经验揭示了人与他的实用对象尤其是技术对象相亲相融的亲密关系。
但是，杜夫海纳的美学思想有些偏唯心主义，他在作品中大量出现的“先验”分析，还在他对审美对象的界定上。他不是承认美在于现实之物，而关键在于主体的知觉。自然之所以成为审美对象，关键在于同人这一主体相融合。杜夫海纳的“自然本身没有美，自然美在于人化”的观点有失偏颇。这种偏颇的形成，与他所处的现象学美学的基本立场所决定的。
参考文献：
[1][法]杜弗莱纳著，韩树站译：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社出版1996年版。
[2]张永清：《现象学美学解读》，《山西师大学报（社会科学版）》，2003年10月第30卷第4期。
[3]袁义江，郭延坡：《论杜夫海纳的现象学美学》，《赣南师范学院学报》，1995年第5期。
[4][美]赫伯特·施皮格伯格著，王炳文、张金言译：《现象学运动》，北京：商务印书馆出版，1995年版，第116页。
[5][法]梅洛-庞蒂著：《哲学的赞歌》，转引自《二十世纪法国思潮》，第65页。
[6][法]杜弗莱纳著，韩树站译：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社出版，1996年版，第495页。