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摘要：本文从陈洪绶的生平和晚明的社会政治环境切入，结合陈洪绶的“博古叶子”、“水浒叶子”等作品来讨论陈洪绶绘画中的变形主义和批判意识，并分析产生如此画面表达效果的原因。
关键词：陈洪绶；情感意识；变形主义
一、生平经历与社会环境
陈洪绶的创作与其经历有着莫大的关系。他受第一任妻子的家人的影响，十九岁已在山上隐居，学騷、吟诗，作风狂浪，极爱喝酒，这些都是他后来性格放浪不羁的温床。
陈洪绶仕途不顺，尽管第一任妻子过世后，续娶了韩氏使自己过了几年殷实的生活。但杭州整日高朋满座的生活，还是未能让他放弃对科考功名的期望，后终于以加入国子监辗转找到一条晋身道路。昔日恩师刘宗周和一些志同道合的朋友因为上书直谏而受到打压，让他对晚明的黑暗政治颇感无奈。此时，崇祯皇帝招他去描绘历代帝王图像，因而得以遍观宫内所藏古今名画且画艺日益精湛。目睹晚明王朝的腐朽后，决定南归江南，放浪于歌舞酒妓之中。
中国封建社会发展到晚明已是高度集中的封建专制制度，设置了锦衣卫对臣民进行严密的监控。尽管明朝相对元朝公开设立了画院，但画家的生存状态并没有得到多大改善，稍有不慎就会招来杀身之祸。此时无论在朝还是在野的画家，都战战兢兢，沦为画工、画匠。
晚明商品经济的发展，促使了资本主义萌芽，形成了新的市民阶层。物质财富的积累让人们不再满足当下的生活，追求丰富多彩的精神生活已经成为江南市民的文化需求，追求个性解放的思潮就成为社会文化发展的必然趋势。“在这种背景下，属于市民阶层性质的世俗意识形态进入到职业画家的创作思维里去并引发强烈共鸣，成为明末人物画审美表现主义倾向产生的一大根源，也是陈洪绶人物画变异的美学思想来源之一。”
二、变形主义
变形是一种造型样式的改变。中国传统人物画中的人物大多以真实再现或理想化的处理表达，陈洪绶的变形是其绘画的一大特色。将阎立本的《历代帝王图》和陈洪绶的《乔松仙寿图》以及《博古叶子》中的“梁孝王”对比，会发现陈洪绶的绘画已经脱离了阎立本《历代帝王图》那种突出主要人物的高大和富贵，理想化和美化的表达。古代人物绘画虽不像文革那样要求突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。但人物画或多或少有些美化和不真实的表现。且大多都是再现性的人物刻画，如李公麟的《五马图》、赵孟頫的《人骑图》均为再现的表达。以陈洪绶《博古叶子》中“梁孝王”为例，就会发现陈洪绶的变形意味。前面论述了艺术家以往对帝王贵胄的刻画，但梁孝王身为汉文帝次子，被封淮南王，身份地位可谓显贵。细看这幅图，便会发现不同之处。《博古叶子》中“梁孝王”这幅图相对以往的明显变化之处有二：一是，依据以往的经验不能明显的辨别出梁孝王，从人物的大小、状态、神情和姿势均不能迅速确认，不像《历代帝王图》那样；二是，图上人物不存在美化处理。三个人物中有两个的面部刻画基本没有多大区别，有一个直接没有刻画。这也区别于《历代帝王图》中高大、居于中心位置的结构。
陈洪绶《水浒叶子》中的宋江形象也是这一代表，宋江在水浒中有“及时雨”的称号，在那一帮兄弟心中颇有“风流潇洒”的味道。但陈洪绶将宋江塑造成了一个肚大圆肥的形象。身体的上半部分和下半部分扭曲的不甚和谐、脸上的眉毛胡须构造了一副奸诈的模样。《乔松仙寿》图上，不仅在人物上有变形的处理，“树”的描绘也有。中国山水画上，我们何成见过这样树的外形的样子，这种变形的处理已是陈洪绶绘画的一种特色。陈洪绶的这种变形特质和现代精神更是影响了后来的弘仁、扬州八怪，开启了一种新的创作样式。
三、批判意识
艺术家的批判精神可以是多方面的，如自我批判、社会批判。陈洪绶绘画中对社会的批判就像毕加索的《格尔尼卡》对社会的批判一样。中国的人物画中很少有这种批判意识，但批判精神在陈洪绶的创作中有所体现，如《屈子行吟图》。
屈原留给后人的印象有两种：一个是投江；一个是诗词。屈原的《离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”写君子的美好情怀。屈原的风采，应不会是这幅画上面的潦倒、干瘦的形象。这里陈洪绶的批判意识已经比较明显，他将屈子塑造成这样一个形象，与明朝的腐败无能以及他老师刘宗周事件不无关系。通过对屈原的形象化处理，陈洪绶以此来发表自己的切身感受。当然陈洪绶的批判意识不仅仅局限在对受到不公待遇的人的愤怒，还有如《水浒叶子》中宋江的形象，也是对其的批判。
宋江本是梁山一百零八好汉的首领，后来宋江接受招安，为朝廷办事。而陈老莲将宋江描绘成了一个头戴官帽、身穿官服、体态肥圆的形象。这里显然是对宋江最后投降朝廷的讽刺，批判宋江的意志不坚定，认为其不应该为朝廷效力。当然这里不仅仅是为了讽古而讽古，这是一种借古讽今的表现方式清兵入关以后邀请过陈洪绶入世，但被拒绝了。而其一些朋友却出仕在清廷为官，周亮工海曾想邀请陈洪绶一起出仕被其拒绝，并作画表明立场和规劝周亮工。这样就不难理解为什么陈洪绶会将宋江塑造成这幅模样。
陈洪绶以《屈子行吟图》和《水浒叶子》中部分形象表达忧国忧民的思想情愫。元代龚开《骏古图》瘦骨嶙峋，这里批判的是一种大的社会形态。而陈洪绶批判情感会更加细腻、思想情感复杂。而他的异化和西方绘画中的弗洛伊德的潜意识、蒙克的内心情感具有些许相似之处。也许他们各有自己情感和触动点，但画面表达多是私人化的内心。
四、結语
本人从陈洪绶的生平和晚明的社会政治环境入手，探讨了陈洪绶坎坷的经历。晚明高压的社会环境和相对复杂多变化的社会阶层，如像杭州这种大都市的发展产生的新兴的市民阶层。这些富商和市民阶层对艺术的赞助不同于宫廷赞助和贵族赞助等传统赞助模式。由于阶层的变化和赞助模式的改变，导致此时艺术创作的导向也会发生一定的改变。陈洪绶晚年的创作多在这种环境中产生。由于朝代更迭和自我立场的坚定，让陈洪绶选择用借古讽今的手法，使前人的故事在那个时代的自我表达中生效。并因此形成画风中的变形意识和批判意识，宣泄了情感并表明了自己的志向。
【参考文献】
[1]薄松年.中国美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2013.
[2]周宏智.西方现代艺术史[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
[3]陈传席.陈洪绶版画[M].开封：河南大学出版社，2007.
[4]陈成.“从《归去来图》分析陈洪绶人物画的独特风格”[M].西安：西安美术学院，2013.
[5]陈兵.扬州八怪：作为中国绘画史上的一种市民文化现象[J].艺术百家，2010（01）.
关键词：陈洪绶；情感意识；变形主义
一、生平经历与社会环境
陈洪绶的创作与其经历有着莫大的关系。他受第一任妻子的家人的影响，十九岁已在山上隐居，学騷、吟诗，作风狂浪，极爱喝酒，这些都是他后来性格放浪不羁的温床。
陈洪绶仕途不顺，尽管第一任妻子过世后，续娶了韩氏使自己过了几年殷实的生活。但杭州整日高朋满座的生活，还是未能让他放弃对科考功名的期望，后终于以加入国子监辗转找到一条晋身道路。昔日恩师刘宗周和一些志同道合的朋友因为上书直谏而受到打压，让他对晚明的黑暗政治颇感无奈。此时，崇祯皇帝招他去描绘历代帝王图像，因而得以遍观宫内所藏古今名画且画艺日益精湛。目睹晚明王朝的腐朽后，决定南归江南，放浪于歌舞酒妓之中。
中国封建社会发展到晚明已是高度集中的封建专制制度，设置了锦衣卫对臣民进行严密的监控。尽管明朝相对元朝公开设立了画院，但画家的生存状态并没有得到多大改善，稍有不慎就会招来杀身之祸。此时无论在朝还是在野的画家，都战战兢兢，沦为画工、画匠。
晚明商品经济的发展，促使了资本主义萌芽，形成了新的市民阶层。物质财富的积累让人们不再满足当下的生活，追求丰富多彩的精神生活已经成为江南市民的文化需求，追求个性解放的思潮就成为社会文化发展的必然趋势。“在这种背景下，属于市民阶层性质的世俗意识形态进入到职业画家的创作思维里去并引发强烈共鸣，成为明末人物画审美表现主义倾向产生的一大根源，也是陈洪绶人物画变异的美学思想来源之一。”
二、变形主义
变形是一种造型样式的改变。中国传统人物画中的人物大多以真实再现或理想化的处理表达，陈洪绶的变形是其绘画的一大特色。将阎立本的《历代帝王图》和陈洪绶的《乔松仙寿图》以及《博古叶子》中的“梁孝王”对比，会发现陈洪绶的绘画已经脱离了阎立本《历代帝王图》那种突出主要人物的高大和富贵，理想化和美化的表达。古代人物绘画虽不像文革那样要求突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。但人物画或多或少有些美化和不真实的表现。且大多都是再现性的人物刻画，如李公麟的《五马图》、赵孟頫的《人骑图》均为再现的表达。以陈洪绶《博古叶子》中“梁孝王”为例，就会发现陈洪绶的变形意味。前面论述了艺术家以往对帝王贵胄的刻画，但梁孝王身为汉文帝次子，被封淮南王，身份地位可谓显贵。细看这幅图，便会发现不同之处。《博古叶子》中“梁孝王”这幅图相对以往的明显变化之处有二：一是，依据以往的经验不能明显的辨别出梁孝王，从人物的大小、状态、神情和姿势均不能迅速确认，不像《历代帝王图》那样；二是，图上人物不存在美化处理。三个人物中有两个的面部刻画基本没有多大区别，有一个直接没有刻画。这也区别于《历代帝王图》中高大、居于中心位置的结构。
陈洪绶《水浒叶子》中的宋江形象也是这一代表，宋江在水浒中有“及时雨”的称号，在那一帮兄弟心中颇有“风流潇洒”的味道。但陈洪绶将宋江塑造成了一个肚大圆肥的形象。身体的上半部分和下半部分扭曲的不甚和谐、脸上的眉毛胡须构造了一副奸诈的模样。《乔松仙寿》图上，不仅在人物上有变形的处理，“树”的描绘也有。中国山水画上，我们何成见过这样树的外形的样子，这种变形的处理已是陈洪绶绘画的一种特色。陈洪绶的这种变形特质和现代精神更是影响了后来的弘仁、扬州八怪，开启了一种新的创作样式。
三、批判意识
艺术家的批判精神可以是多方面的，如自我批判、社会批判。陈洪绶绘画中对社会的批判就像毕加索的《格尔尼卡》对社会的批判一样。中国的人物画中很少有这种批判意识，但批判精神在陈洪绶的创作中有所体现，如《屈子行吟图》。
屈原留给后人的印象有两种：一个是投江；一个是诗词。屈原的《离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”写君子的美好情怀。屈原的风采，应不会是这幅画上面的潦倒、干瘦的形象。这里陈洪绶的批判意识已经比较明显，他将屈子塑造成这样一个形象，与明朝的腐败无能以及他老师刘宗周事件不无关系。通过对屈原的形象化处理，陈洪绶以此来发表自己的切身感受。当然陈洪绶的批判意识不仅仅局限在对受到不公待遇的人的愤怒，还有如《水浒叶子》中宋江的形象，也是对其的批判。
宋江本是梁山一百零八好汉的首领，后来宋江接受招安，为朝廷办事。而陈老莲将宋江描绘成了一个头戴官帽、身穿官服、体态肥圆的形象。这里显然是对宋江最后投降朝廷的讽刺，批判宋江的意志不坚定，认为其不应该为朝廷效力。当然这里不仅仅是为了讽古而讽古，这是一种借古讽今的表现方式清兵入关以后邀请过陈洪绶入世，但被拒绝了。而其一些朋友却出仕在清廷为官，周亮工海曾想邀请陈洪绶一起出仕被其拒绝，并作画表明立场和规劝周亮工。这样就不难理解为什么陈洪绶会将宋江塑造成这幅模样。
陈洪绶以《屈子行吟图》和《水浒叶子》中部分形象表达忧国忧民的思想情愫。元代龚开《骏古图》瘦骨嶙峋，这里批判的是一种大的社会形态。而陈洪绶批判情感会更加细腻、思想情感复杂。而他的异化和西方绘画中的弗洛伊德的潜意识、蒙克的内心情感具有些许相似之处。也许他们各有自己情感和触动点，但画面表达多是私人化的内心。
四、結语
本人从陈洪绶的生平和晚明的社会政治环境入手，探讨了陈洪绶坎坷的经历。晚明高压的社会环境和相对复杂多变化的社会阶层，如像杭州这种大都市的发展产生的新兴的市民阶层。这些富商和市民阶层对艺术的赞助不同于宫廷赞助和贵族赞助等传统赞助模式。由于阶层的变化和赞助模式的改变，导致此时艺术创作的导向也会发生一定的改变。陈洪绶晚年的创作多在这种环境中产生。由于朝代更迭和自我立场的坚定，让陈洪绶选择用借古讽今的手法，使前人的故事在那个时代的自我表达中生效。并因此形成画风中的变形意识和批判意识，宣泄了情感并表明了自己的志向。
【参考文献】
[1]薄松年.中国美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2013.
[2]周宏智.西方现代艺术史[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
[3]陈传席.陈洪绶版画[M].开封：河南大学出版社，2007.
[4]陈成.“从《归去来图》分析陈洪绶人物画的独特风格”[M].西安：西安美术学院，2013.
[5]陈兵.扬州八怪：作为中国绘画史上的一种市民文化现象[J].艺术百家，2010（01）.