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1964年，意大利音乐美学家恩里科·福比尼要写一部《西方音乐美学史》，他碰到的首要问题是音乐美学到底是什么，音乐美学到底能否归属于一般美学。
1991年，《中央音乐学院学报》编辑部发表短评，提出对音乐美学的基础理论进行研究，主要包括：“方法问题、对象问题、哲学基础问题以及本体论问题。”本文试图将学术界有关音乐美学学科属性的各种观点分类列出，分析它们各自的立论根据，最后将这些争论融入音乐美学学科发展的进程中，结合时代的特点，从动态的角度考察音乐美学的学科归属问题。
关于音乐美学的学科归属，学界大概有以下四种不同的观点。
一种观点认为，音乐美学是哲学和普通美学的一部分。萧友梅说：“音乐美学是普通美学（或名美术哲学）的一部分，他的问题是研究音乐的艺术功用的特性”。卡尔·达尔豪斯说：“康德的音乐美学必须从他批判系统的内在联系出发去加以理解。”维尔纳·希尔伯特说：“只要康德通过音乐来传达美学的理念，他就是现实主义者；只要他将艺术判断追溯到由数学确定的、首先从情感作用中脱离出来的形式，他就是一个形式主义者……”。
卡尔·达尔豪斯说：“席勒的音乐经验毫不贫乏，也是在意识到要试图构思自己的美学系统就必须考虑到音乐美学时才开始对音乐理论感兴趣的。”恩里科·福比尼也注意到席勒的音乐美学与哲学系统之间有紧密的联系。音乐美学的德国传统根深蒂固，对世界音乐美学产生了重大影响。茅原说:“音乐美学是美学的一个分支,是关于音乐的美学。”王世德说：“音乐美学是艺术科学的一个分支学科。它与戏剧美学、舞蹈美学等并列，从属于艺术美学。艺术美学与文学美学并列，从属于文艺美学。文艺美学与生活美学并列，从属于美学。”于润洋说：“音乐美学作为一般的美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。
一种观点认为，音乐美学是音乐学一个不可分割的组成部分。阿曼德·马查贝把音乐学定义为：研究、系统阐述和解决与音乐史、它的美学和音乐自身以各种各样形式表现的问题。萧友梅说：“乐学是研究音乐的科学，我已经说过了。我们大概可以分开五方面去研究他。若是依着研究科学的方法排列起来，当然第一是声学，第二是声音生理学，第三是音乐美学，第四是乐理（狭义的乐学），第五是音乐史。”于润洋说：“音乐美学同时也是音乐学的一个子学科。”
一种观点认为，音乐美学是音乐学与美学的交叉学科。顾名思义，音乐美学究其性质来说，既可说是用美学的理论和方法来研究音乐的美和审美的部门美学，又可说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的音乐理论学科。音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。一方面，音乐美学作为美学的一个分支，需要从美学的角度来研究音乐艺术中的美学问题，使自己成为艺术哲学——美学的一个有机组成部分。另一方面，音乐美学又是音乐学的一个部门。
一种观点认为，音乐美学是一门独立的学科。伊沃·苏皮契奇认为，在“承认音乐美学在关于音乐知识的整体中的地位——一种地位，以超出音乐学学科自身的这个定义，考虑在音乐的美学理解中哲学思辨的重要性”的条件下，“音乐美学也是一个学术学科。”修海林、罗小平：“我们认为，就中国音乐美学这一门独立学科研究而言，是以音乐的存在和音乐美的存在为对象的。”茅原说：“音乐美学这个学科，以专门研究音乐而区别于一般美学，以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。”
在讨论音乐美学学科归属这一严肃的课题时，笔者并不想轻率地表示支持哪一类观点。但必须明确，已经用过的两种方法丝毫也没有从根本上解决问题。一种是语言学的方法，即从语言结构的层面来说明音乐美学的学科归属。“音乐美学”在德文中是一个合成词Musik·sthetik，在英文中也是个合成词Aestheties in Music。用中文表述的“音乐美学”既可看作是“音乐的美学”，也可以看作是“音乐和美学”。如果是前者，音乐美学就是美学的分支；如果是后者，音乐美学就是音乐和美学的交叉。这样的分辨，实在没有什么学术意义。一种是静止的学科分析方法。如果我们截取康德、谢林、席勒、黑格尔等人的音乐美学来定性，音乐美学自然是普通美学体系中的一个分支；但如果我们截取李斯特的音乐美学来定性，音乐美学又成为音乐学的一个部分。
从这一场持久的争论中，我们得到一个启示，只有将学科放到动态的进程中进行全面考察，才有可能揭示学科真正的归属，并进一步明确学科的研究对象和研究方法。这种尝试，见于卡尔·达尔豪斯的理论中。与一些片面的观点不同，卡尔·达尔豪斯的观点包含了更多的历史辩证法。首先，他追述了哲学音乐美学的渊源。他说：18世纪和19世纪伟大的德国哲学家和音乐的关系（尼采除外）所表现出的特点是音乐经验、哲学认识和音乐史作用之间极为不恰当的比例。音乐经验贫乏比如康德和谢林，或囿于成见比如黑格尔和叔本华，都没有阻碍哲学——迫于一定程度的系统压力——获得对音乐美学的认识，这些认识首先是被音乐家反抗，最后被接受和“过渡”到观念中，有时甚至是“进入”到音乐的观念中。
学科是一个教育学的概念，它是依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。学科萌芽于人类教育实践中。在中国，西周中期就形成了以礼乐为中心的学科体系，当时的教育由六门学科组成：礼、乐、射、御、书、数。周代的大司乐还是主管教育的官员。到汉代，大司乐分为太乐和乐府两个部门。太乐署主要掌管雅乐，乐府负责收集民间音乐。在中国，音乐理论与音乐表演相对独立。音乐理论与哲学体系长期共存，以哲学和政治伦理学的形式对音乐表演的形式和内容产生深刻而长远的影响。这点与卡尔·达尔豪斯的理论十分契合。《幸福园》中的哲学女神的左边写着：“七股智慧的清泉来自哲学，它被称为自由艺术”；右边写着：“圣灵是七门自由艺术的创造者——语法、修辞、辩证法、音乐、算术、几何、天文。”六艺和七艺是最早的学科的模型。在古希腊学者的眼中，哲学是一切认知的完成者，是所有学科的铺路人。在中世纪神学家眼中，自由艺术的创造者是圣灵。
在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。恩里科·福比尼说：在18世纪中，哲学家，知识分子和听众的兴趣开始更大的关注于真正的音乐问题；另外，评论和历史研究开始在那个时期变得重要起来。如果我们想要确定一个日期，在那时的音乐美学可以被认为已建立了我们今天仍然讨论的观念和态度的体系的话，我们必须转到18世纪，因为在那一段时期中的音乐美学表现出在理性主义和笛卡尔唯理智论束缚下的辛苦劳作。后来音乐从艺术等级阶梯中所获得的提升，以及允许它宣布独立存在，并且在与其他艺术表现形式（以及其他更普遍意义上的人类活动）的关系当中获得首席地位，这一过程在浪漫主义后期达到了完全的成熟。
毫无疑问，18世纪以后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识的范围之外，成为音乐科学的一部分。19世纪以来，人们发现起源于18世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都隐藏于源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。这一阶段的音乐美学，已经是“既包括科学又包括哲学的音乐美学”了。
我们讨论音乐美学的归属，还有一个隐性的目的，那就是试图回答这样一些问题：音乐美学究竟要走向哪里？将以什么样的面目在未来呈现？正如恩里科·福比尼在《西方音乐美学史》的十一章所提出的“未来会怎样”?音乐美学将走向哪里？音乐美学仍然以任何有意义的观念形式出现吗？是否音乐美学具有像规律一样的真实性呢？
音乐学必须打开大门，回到它作为人文学科的本质，而音乐美学正是音乐学回归于人文的一个绝好的窗口。宋瑾曾经有一个很形象的比喻：“‘音乐美及其相关’是一座房子，持各种态度的人们分别从‘哲学之门’、‘美学之门’或‘科学之门’进入，中国学者的做法亦如此，定义表述虽各有不同，在对象的约定上却仍是‘音乐美及其相关’这座房子，定义表述的不同只是对同一个对象的不同取景。所谓‘横看成岭侧成峰’即如是。”我们套用这个比喻，音乐美学是一条宽广渊深的河流，它曾经一度从美学、科学、哲学、社会学、心理学的大河里取水，但它一旦形成了自己的河床，就将浇灌自己的园地，不可能再回到其源头。因此，我们以学科发展的动态视野来看，音乐美学从夹缝中走出来，独立直面了大量的课题，既不可能重归于哲学，也不可能拘囿于一般意义上的音乐学，更不会是哲学与音乐学的交叉。音乐美学已经成为一门相对独立的学科，尽管还有待成熟，但它一直处在永无终结的进程中。□
（作者单位：安徽师范大学）
责编：周蕾
1991年，《中央音乐学院学报》编辑部发表短评，提出对音乐美学的基础理论进行研究，主要包括：“方法问题、对象问题、哲学基础问题以及本体论问题。”本文试图将学术界有关音乐美学学科属性的各种观点分类列出，分析它们各自的立论根据，最后将这些争论融入音乐美学学科发展的进程中，结合时代的特点，从动态的角度考察音乐美学的学科归属问题。
关于音乐美学的学科归属，学界大概有以下四种不同的观点。
一种观点认为，音乐美学是哲学和普通美学的一部分。萧友梅说：“音乐美学是普通美学（或名美术哲学）的一部分，他的问题是研究音乐的艺术功用的特性”。卡尔·达尔豪斯说：“康德的音乐美学必须从他批判系统的内在联系出发去加以理解。”维尔纳·希尔伯特说：“只要康德通过音乐来传达美学的理念，他就是现实主义者；只要他将艺术判断追溯到由数学确定的、首先从情感作用中脱离出来的形式，他就是一个形式主义者……”。
卡尔·达尔豪斯说：“席勒的音乐经验毫不贫乏，也是在意识到要试图构思自己的美学系统就必须考虑到音乐美学时才开始对音乐理论感兴趣的。”恩里科·福比尼也注意到席勒的音乐美学与哲学系统之间有紧密的联系。音乐美学的德国传统根深蒂固，对世界音乐美学产生了重大影响。茅原说:“音乐美学是美学的一个分支,是关于音乐的美学。”王世德说：“音乐美学是艺术科学的一个分支学科。它与戏剧美学、舞蹈美学等并列，从属于艺术美学。艺术美学与文学美学并列，从属于文艺美学。文艺美学与生活美学并列，从属于美学。”于润洋说：“音乐美学作为一般的美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。
一种观点认为，音乐美学是音乐学一个不可分割的组成部分。阿曼德·马查贝把音乐学定义为：研究、系统阐述和解决与音乐史、它的美学和音乐自身以各种各样形式表现的问题。萧友梅说：“乐学是研究音乐的科学，我已经说过了。我们大概可以分开五方面去研究他。若是依着研究科学的方法排列起来，当然第一是声学，第二是声音生理学，第三是音乐美学，第四是乐理（狭义的乐学），第五是音乐史。”于润洋说：“音乐美学同时也是音乐学的一个子学科。”
一种观点认为，音乐美学是音乐学与美学的交叉学科。顾名思义，音乐美学究其性质来说，既可说是用美学的理论和方法来研究音乐的美和审美的部门美学，又可说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的音乐理论学科。音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。一方面，音乐美学作为美学的一个分支，需要从美学的角度来研究音乐艺术中的美学问题，使自己成为艺术哲学——美学的一个有机组成部分。另一方面，音乐美学又是音乐学的一个部门。
一种观点认为，音乐美学是一门独立的学科。伊沃·苏皮契奇认为，在“承认音乐美学在关于音乐知识的整体中的地位——一种地位，以超出音乐学学科自身的这个定义，考虑在音乐的美学理解中哲学思辨的重要性”的条件下，“音乐美学也是一个学术学科。”修海林、罗小平：“我们认为，就中国音乐美学这一门独立学科研究而言，是以音乐的存在和音乐美的存在为对象的。”茅原说：“音乐美学这个学科，以专门研究音乐而区别于一般美学，以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。”
在讨论音乐美学学科归属这一严肃的课题时，笔者并不想轻率地表示支持哪一类观点。但必须明确，已经用过的两种方法丝毫也没有从根本上解决问题。一种是语言学的方法，即从语言结构的层面来说明音乐美学的学科归属。“音乐美学”在德文中是一个合成词Musik·sthetik，在英文中也是个合成词Aestheties in Music。用中文表述的“音乐美学”既可看作是“音乐的美学”，也可以看作是“音乐和美学”。如果是前者，音乐美学就是美学的分支；如果是后者，音乐美学就是音乐和美学的交叉。这样的分辨，实在没有什么学术意义。一种是静止的学科分析方法。如果我们截取康德、谢林、席勒、黑格尔等人的音乐美学来定性，音乐美学自然是普通美学体系中的一个分支；但如果我们截取李斯特的音乐美学来定性，音乐美学又成为音乐学的一个部分。
从这一场持久的争论中，我们得到一个启示，只有将学科放到动态的进程中进行全面考察，才有可能揭示学科真正的归属，并进一步明确学科的研究对象和研究方法。这种尝试，见于卡尔·达尔豪斯的理论中。与一些片面的观点不同，卡尔·达尔豪斯的观点包含了更多的历史辩证法。首先，他追述了哲学音乐美学的渊源。他说：18世纪和19世纪伟大的德国哲学家和音乐的关系（尼采除外）所表现出的特点是音乐经验、哲学认识和音乐史作用之间极为不恰当的比例。音乐经验贫乏比如康德和谢林，或囿于成见比如黑格尔和叔本华，都没有阻碍哲学——迫于一定程度的系统压力——获得对音乐美学的认识，这些认识首先是被音乐家反抗，最后被接受和“过渡”到观念中，有时甚至是“进入”到音乐的观念中。
学科是一个教育学的概念，它是依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。学科萌芽于人类教育实践中。在中国，西周中期就形成了以礼乐为中心的学科体系，当时的教育由六门学科组成：礼、乐、射、御、书、数。周代的大司乐还是主管教育的官员。到汉代，大司乐分为太乐和乐府两个部门。太乐署主要掌管雅乐，乐府负责收集民间音乐。在中国，音乐理论与音乐表演相对独立。音乐理论与哲学体系长期共存，以哲学和政治伦理学的形式对音乐表演的形式和内容产生深刻而长远的影响。这点与卡尔·达尔豪斯的理论十分契合。《幸福园》中的哲学女神的左边写着：“七股智慧的清泉来自哲学，它被称为自由艺术”；右边写着：“圣灵是七门自由艺术的创造者——语法、修辞、辩证法、音乐、算术、几何、天文。”六艺和七艺是最早的学科的模型。在古希腊学者的眼中，哲学是一切认知的完成者，是所有学科的铺路人。在中世纪神学家眼中，自由艺术的创造者是圣灵。
在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。恩里科·福比尼说：在18世纪中，哲学家，知识分子和听众的兴趣开始更大的关注于真正的音乐问题；另外，评论和历史研究开始在那个时期变得重要起来。如果我们想要确定一个日期，在那时的音乐美学可以被认为已建立了我们今天仍然讨论的观念和态度的体系的话，我们必须转到18世纪，因为在那一段时期中的音乐美学表现出在理性主义和笛卡尔唯理智论束缚下的辛苦劳作。后来音乐从艺术等级阶梯中所获得的提升，以及允许它宣布独立存在，并且在与其他艺术表现形式（以及其他更普遍意义上的人类活动）的关系当中获得首席地位，这一过程在浪漫主义后期达到了完全的成熟。
毫无疑问，18世纪以后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识的范围之外，成为音乐科学的一部分。19世纪以来，人们发现起源于18世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都隐藏于源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。这一阶段的音乐美学，已经是“既包括科学又包括哲学的音乐美学”了。
我们讨论音乐美学的归属，还有一个隐性的目的，那就是试图回答这样一些问题：音乐美学究竟要走向哪里？将以什么样的面目在未来呈现？正如恩里科·福比尼在《西方音乐美学史》的十一章所提出的“未来会怎样”?音乐美学将走向哪里？音乐美学仍然以任何有意义的观念形式出现吗？是否音乐美学具有像规律一样的真实性呢？
音乐学必须打开大门，回到它作为人文学科的本质，而音乐美学正是音乐学回归于人文的一个绝好的窗口。宋瑾曾经有一个很形象的比喻：“‘音乐美及其相关’是一座房子，持各种态度的人们分别从‘哲学之门’、‘美学之门’或‘科学之门’进入，中国学者的做法亦如此，定义表述虽各有不同，在对象的约定上却仍是‘音乐美及其相关’这座房子，定义表述的不同只是对同一个对象的不同取景。所谓‘横看成岭侧成峰’即如是。”我们套用这个比喻，音乐美学是一条宽广渊深的河流，它曾经一度从美学、科学、哲学、社会学、心理学的大河里取水，但它一旦形成了自己的河床，就将浇灌自己的园地，不可能再回到其源头。因此，我们以学科发展的动态视野来看，音乐美学从夹缝中走出来，独立直面了大量的课题，既不可能重归于哲学，也不可能拘囿于一般意义上的音乐学，更不会是哲学与音乐学的交叉。音乐美学已经成为一门相对独立的学科，尽管还有待成熟，但它一直处在永无终结的进程中。□
（作者单位：安徽师范大学）
责编：周蕾