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摘 要：中國画是否要吸收西方绘画思维、如何将传统气韵与时代脉搏融入创作，这一问题始终存在着诸多争议。通过对于明代画家张宏代表画作与思想体系的阐述，分析其绘画思维的独特性，论述张宏绘画对于现代中国山水画创作的启发，进而回答如何改良中国当代受到了近代画坛粗野一面影响的山水画、山水画中传统气韵与时代脉搏如何相融这一系列问题。
关键词：山水画;张宏;现代性;文化交流
在17世纪的绘画史中，最显著且最具有艺术史意义的重要事件，便是明代画家对于北宋山水风格的复兴。北宋是中国山水画发展的巅峰时期，名家辈出，名作之多不可估量。北宋画家主张以客观性手法借助笔墨重现最真实的自然。而明代之所以会有这样别具一格的复兴活动，最主要的原因便是西洋绘画的传入，西洋画的透视和极度写实的创作手法，给明代山水画家带来了不小的冲击。虽然当时的文人士大夫不愿承认，但当时的主流绘画受到西方铜版画的影响，是不争的事实。
张宏身为晚明时期苏州地带最为出色的画家，吸收西方铜版画之所长，将写实精神融于自家之法，打破了传统文人借画抒情的价值体系，形成了独具特色的绘画风格。当今时代，新一代画家能够从张宏的绘画作品中获得怎样的启发，在创作山水画的过程中如何将传统气韵与时代脉搏融合，这些问题值得我们认真思索。
一、融合中西方之长的张宏绘画
张宏是一位极为关注客观世界美感的山水画家，在他的山水画中，并未影射当时的社会环境，也没有包含内心的感情，其笔下之作多是对自然景观的描绘，或是立足于绘画本身。在绘画过程中，张宏看似要舍弃中国传统绘画的笔法，实则不然，他只是尝试丢掉传统技术所带来的包袱，力求在传统的基础上开启新的方向，从而将观者的注意力吸引到画作之上或者自然实景本身。正如高居翰所言：“在张宏许多画作之中，我们所见到的，很明显是画家第一手的观察心得，可以说是视觉报告，而非传统的山水意象。”
以其代表作《石屑山图》为例，此图在构图方面并未过多创新，对于山石、树木、小桥、流水，画家均以线条勾勒而成，沉稳而简练的线条为画面增添了些许明快的意味。一条小溪从高处顺流而下，一直贯穿至画面前景，滋润着山间植被，哺育着此处人家。由近及远，漫山遍野的树木也越来越矮，营造出前后空间的纵深感。相较于北宋山水画中巍峨的自然景观，画面中的岩石并不十分险峻，出游的文士来到此山中，跟随的仆童手托茶盘侍奉在后，人物形态的变化使得画面更加鲜活。值得一提的是设色，《石屑山图》颇具西方的水彩画趣味，赭色与青色交互晕染，淡雅而不失稳重，表现出了画家对于素雅意境的追求。
然而，在当时并没有继承者将张宏的思想体系发扬光大，这实是山水画传承中的一大损失。不仅如此，张宏所绘山水，在艺术评论家的口中似乎从未得到公正的品评，“妙品”也好，“能品”也罢，都不是很高的评价。但笔者认为，张宏之作，一草一木，一丘一壑，都是源于自然实景，笔法创新的同时又不失古格，在承袭宋元笔墨的同时表现出了明代山水的时代脉搏，在明代绘画乃至中国画坛都实属独创奇作。
二、张宏的思想体系对于现代山水画改良的启示
张宏将对自然的独特观察、对传统绘画的继承以及对西洋画的借鉴融于一家，创作出了诸多别具一格的山水画作，这也极大地启发了笔者的艺术思维。在创作山水画的过程中，要将传统与现代相相合，笔者认为需从以下两方面努力。
第一，要把握住中国绘画的传统气脉。中国的山水画之所以与西方风景绘画在面貌上有极大的区别，最根本的原因是中西方具有不同的文化根源。在创作山水画的艺术活动中，人与自然、自然与心灵融合，画家常常有意无意地以庄子的思想为媒介。甚至可以说，中国山水画的产生，是庄子精神所衍生出的不期而至的产物。
然庄子的本意只是着眼于人生，无心于艺术。他对于艺术精神的成就与了解，是直接从人格中流出的。庄子从不以追求某种美为目的，他所看重的，是心灵的超脱、人生的解放。但他的精神，又是艺术性的，体现在具体的绘画表达方面，可以用“纯朴”“纯素”来概括。这里的“纯素”在山水画中，得到了最大化的发挥，而以山水为代表的“平淡天真”之美，也始终是山水画家的最高向往。糊涂乱抹、浓重粗野的山水画作品，与庄子精神中所阐发的虚静之心，早已背道而驰。因此，笔者认为，要实现山水画的改良，不能仅仅以西方绘画作品为参照，更重要的是，当代山水画家应避开时代的喧嚣，重读庄子，体会庄子精神，从而建立起与传统文化心脉的连接。
第二，绘画的改良既要符合时代特征，又不可完全背离传统，人物画如此，山水画亦然。“笔墨当随时代”这一艺术观念，自清代石涛提出之后，便一直为历代学者与画家所认同。传统是中国绘画的宝贵财富，这一点毋庸置疑，无论是充满了中国韵味的笔墨技法，还是格调高雅、风格不凡的文人绘画，都有着非常积极的一面。“新时代绘画”中的“新”绝非将自身的传统抛弃，或是将西方的绘画“拿来”。恩格斯认为传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力。的确，从某种意义上来说，传统绘画历经千年的发展，直至明清，形成了巨大的负担。“重笔墨，轻丘壑”，本是董其昌的一家之词，却因明清大量绘画者自身的惰性，发展成为了20世纪初新文化建设的障碍，致使因袭模仿的绘画风靡一时。
那么传统气韵与时代脉搏，当真不可调和吗？不然。以徐悲鸿为例，他虽不赞赏“四王”绘画的千篇一律，但对其笔墨技法的运用，还是始终秉持传承的观念，只是希望在其中增添些许的写实理念。徐悲鸿虽醉心于西画中的写实，但深究其学习西画的根本目的，却是在于以西画之长，补中画之短，从而实现中国画的复兴。诚如前人所言，“倒洗澡水时不要将孩子一起倒掉”。“孩子”正是我们历经千年传承所保留下来的传统气脉与中国艺术精神。回首近代画坛的改革之路，现在看来，既没有所谓彻底的批判，也没有什么纯粹的继承，大多数人都走进了折中派的阵营，喊得最响的口号莫过于“中西合璧”。以西方的写实性融入中国绘画的写意性，又以中国绘画的写意性，化解西方绘画的写实性。中国的绘画者终于走下神坛，在已有的人文精神中，寻找西方绘画中科学写实精神的对应。
三、结语
改良并非要全盘否决，我们有传统，传统是最珍贵的遗产，中华文化博大精深，影响着许多其他文化的发展。作为新一代画家，笔者坚信，经过合理的改良，中国绘画必然会得以复兴。传统是中国绘画的宝贵财富，这一点毋庸置疑，无论是充满了中国韵味的笔墨技法，还是格调高雅、风格不凡的文人绘画，都有着非常积极的一面。文化艺术的发展离不开特定的文化背景，一个国家、一个民族，均有着自身的文化特色与不同的艺术文脉，强求中国画与西方绘画完全一致是不现实的。但在中西方文化高度融合的今日，要将中国绘画推向更广阔的世界舞台，吸收西方绘画的优点已然成为必由之路，但若在这一过程中，丢失了中国绘画的民族性，则会得不偿失。
倘若绘画者都能将中国传统文化中的优良之处发挥到最大化，一手掌握传统气韵，一手顺应时代的发展，必将达到取今日之境，入手中之画，学他人之势，而不变中国绘画之质的理想之境。
参考文献：
[1]高居翰.隔江山色：元代绘画 1279-1368[M].宋伟航，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2]高居翰.山外山：晚明绘画 1570-1644[M].王嘉骥，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[3]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画 1368-1580[M].夏春梅，萧宝森，李容慧，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[5]徐悲鸿.中国画的艺术[M].北京：北京出版社，2016.
[6]郑工.演进与运动：中国美术的现代化 1875-1976[M].南宁：广西美术出版社，2002.
作者单位：
华东师范大学
关键词：山水画;张宏;现代性;文化交流
在17世纪的绘画史中，最显著且最具有艺术史意义的重要事件，便是明代画家对于北宋山水风格的复兴。北宋是中国山水画发展的巅峰时期，名家辈出，名作之多不可估量。北宋画家主张以客观性手法借助笔墨重现最真实的自然。而明代之所以会有这样别具一格的复兴活动，最主要的原因便是西洋绘画的传入，西洋画的透视和极度写实的创作手法，给明代山水画家带来了不小的冲击。虽然当时的文人士大夫不愿承认，但当时的主流绘画受到西方铜版画的影响，是不争的事实。
张宏身为晚明时期苏州地带最为出色的画家，吸收西方铜版画之所长，将写实精神融于自家之法，打破了传统文人借画抒情的价值体系，形成了独具特色的绘画风格。当今时代，新一代画家能够从张宏的绘画作品中获得怎样的启发，在创作山水画的过程中如何将传统气韵与时代脉搏融合，这些问题值得我们认真思索。
一、融合中西方之长的张宏绘画
张宏是一位极为关注客观世界美感的山水画家，在他的山水画中，并未影射当时的社会环境，也没有包含内心的感情，其笔下之作多是对自然景观的描绘，或是立足于绘画本身。在绘画过程中，张宏看似要舍弃中国传统绘画的笔法，实则不然，他只是尝试丢掉传统技术所带来的包袱，力求在传统的基础上开启新的方向，从而将观者的注意力吸引到画作之上或者自然实景本身。正如高居翰所言：“在张宏许多画作之中，我们所见到的，很明显是画家第一手的观察心得，可以说是视觉报告，而非传统的山水意象。”
以其代表作《石屑山图》为例，此图在构图方面并未过多创新，对于山石、树木、小桥、流水，画家均以线条勾勒而成，沉稳而简练的线条为画面增添了些许明快的意味。一条小溪从高处顺流而下，一直贯穿至画面前景，滋润着山间植被，哺育着此处人家。由近及远，漫山遍野的树木也越来越矮，营造出前后空间的纵深感。相较于北宋山水画中巍峨的自然景观，画面中的岩石并不十分险峻，出游的文士来到此山中，跟随的仆童手托茶盘侍奉在后，人物形态的变化使得画面更加鲜活。值得一提的是设色，《石屑山图》颇具西方的水彩画趣味，赭色与青色交互晕染，淡雅而不失稳重，表现出了画家对于素雅意境的追求。
然而，在当时并没有继承者将张宏的思想体系发扬光大，这实是山水画传承中的一大损失。不仅如此，张宏所绘山水，在艺术评论家的口中似乎从未得到公正的品评，“妙品”也好，“能品”也罢，都不是很高的评价。但笔者认为，张宏之作，一草一木，一丘一壑，都是源于自然实景，笔法创新的同时又不失古格，在承袭宋元笔墨的同时表现出了明代山水的时代脉搏，在明代绘画乃至中国画坛都实属独创奇作。
二、张宏的思想体系对于现代山水画改良的启示
张宏将对自然的独特观察、对传统绘画的继承以及对西洋画的借鉴融于一家，创作出了诸多别具一格的山水画作，这也极大地启发了笔者的艺术思维。在创作山水画的过程中，要将传统与现代相相合，笔者认为需从以下两方面努力。
第一，要把握住中国绘画的传统气脉。中国的山水画之所以与西方风景绘画在面貌上有极大的区别，最根本的原因是中西方具有不同的文化根源。在创作山水画的艺术活动中，人与自然、自然与心灵融合，画家常常有意无意地以庄子的思想为媒介。甚至可以说，中国山水画的产生，是庄子精神所衍生出的不期而至的产物。
然庄子的本意只是着眼于人生，无心于艺术。他对于艺术精神的成就与了解，是直接从人格中流出的。庄子从不以追求某种美为目的，他所看重的，是心灵的超脱、人生的解放。但他的精神，又是艺术性的，体现在具体的绘画表达方面，可以用“纯朴”“纯素”来概括。这里的“纯素”在山水画中，得到了最大化的发挥，而以山水为代表的“平淡天真”之美，也始终是山水画家的最高向往。糊涂乱抹、浓重粗野的山水画作品，与庄子精神中所阐发的虚静之心，早已背道而驰。因此，笔者认为，要实现山水画的改良，不能仅仅以西方绘画作品为参照，更重要的是，当代山水画家应避开时代的喧嚣，重读庄子，体会庄子精神，从而建立起与传统文化心脉的连接。
第二，绘画的改良既要符合时代特征，又不可完全背离传统，人物画如此，山水画亦然。“笔墨当随时代”这一艺术观念，自清代石涛提出之后，便一直为历代学者与画家所认同。传统是中国绘画的宝贵财富，这一点毋庸置疑，无论是充满了中国韵味的笔墨技法，还是格调高雅、风格不凡的文人绘画，都有着非常积极的一面。“新时代绘画”中的“新”绝非将自身的传统抛弃，或是将西方的绘画“拿来”。恩格斯认为传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力。的确，从某种意义上来说，传统绘画历经千年的发展，直至明清，形成了巨大的负担。“重笔墨，轻丘壑”，本是董其昌的一家之词，却因明清大量绘画者自身的惰性，发展成为了20世纪初新文化建设的障碍，致使因袭模仿的绘画风靡一时。
那么传统气韵与时代脉搏，当真不可调和吗？不然。以徐悲鸿为例，他虽不赞赏“四王”绘画的千篇一律，但对其笔墨技法的运用，还是始终秉持传承的观念，只是希望在其中增添些许的写实理念。徐悲鸿虽醉心于西画中的写实，但深究其学习西画的根本目的，却是在于以西画之长，补中画之短，从而实现中国画的复兴。诚如前人所言，“倒洗澡水时不要将孩子一起倒掉”。“孩子”正是我们历经千年传承所保留下来的传统气脉与中国艺术精神。回首近代画坛的改革之路，现在看来，既没有所谓彻底的批判，也没有什么纯粹的继承，大多数人都走进了折中派的阵营，喊得最响的口号莫过于“中西合璧”。以西方的写实性融入中国绘画的写意性，又以中国绘画的写意性，化解西方绘画的写实性。中国的绘画者终于走下神坛，在已有的人文精神中，寻找西方绘画中科学写实精神的对应。
三、结语
改良并非要全盘否决，我们有传统，传统是最珍贵的遗产，中华文化博大精深，影响着许多其他文化的发展。作为新一代画家，笔者坚信，经过合理的改良，中国绘画必然会得以复兴。传统是中国绘画的宝贵财富，这一点毋庸置疑，无论是充满了中国韵味的笔墨技法，还是格调高雅、风格不凡的文人绘画，都有着非常积极的一面。文化艺术的发展离不开特定的文化背景，一个国家、一个民族，均有着自身的文化特色与不同的艺术文脉，强求中国画与西方绘画完全一致是不现实的。但在中西方文化高度融合的今日，要将中国绘画推向更广阔的世界舞台，吸收西方绘画的优点已然成为必由之路，但若在这一过程中，丢失了中国绘画的民族性，则会得不偿失。
倘若绘画者都能将中国传统文化中的优良之处发挥到最大化，一手掌握传统气韵，一手顺应时代的发展，必将达到取今日之境，入手中之画，学他人之势，而不变中国绘画之质的理想之境。
参考文献：
[1]高居翰.隔江山色：元代绘画 1279-1368[M].宋伟航，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2]高居翰.山外山：晚明绘画 1570-1644[M].王嘉骥，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[3]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画 1368-1580[M].夏春梅，萧宝森，李容慧，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[5]徐悲鸿.中国画的艺术[M].北京：北京出版社，2016.
[6]郑工.演进与运动：中国美术的现代化 1875-1976[M].南宁：广西美术出版社，2002.
作者单位：
华东师范大学