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【摘要】：本文从当代最具有代表性的艺术理论“艺术终结论”入手，分析了“艺术终结论”与随后的“审美生活化”的热潮中美学转向社会领域的哲学根源与伦理学根源。齐泽克对康德的当代解读与朗西埃的“生命政治”美学为当代艺术的价值确证提供了理论温床。
【关键词】：当代艺术美学;艺术终结论;齐泽克;朗西埃
“现代艺术”和“当代艺术”的区别不仅仅是在时间与历史分期的问题上，而是两个概念分别指向了两种不同的艺术。前者指向的是形式艺术，而后者指向的是观念艺术。“观念艺术”中最具有代表性的理论是亚瑟·丹托与贝尔廷的“艺术终结论”。丹托的“艺术的终结”指的是柏林伯格形式美学的艺术终结，他从沃霍尔的布里洛盒子入手，讨论了我们不可能再从形式原则去分辨“什么是艺术而什么不是艺术”，于是，物品的物质属性不再能够成为一件物品是否为艺术品的判断标准了。而贝尔廷将他所说的“艺术终结论”指向了“艺术史的终结”，即一种宏大叙事的终结。这种宏大叙事始于瓦萨里的生物学叙事，又被温克尔曼的古典美标准、里格尔的“时代意志”、沃尔夫林对风格的科学实证原则所发展，最后到了柏林伯格的形式进步论学说——曾经，在杂多的艺术实践和审美经验中，人们总是在为艺术设立一种不可见的标准，以剔除那些“不合规范”的艺术活动。如果说我们还能轻易找到格林伯格的形式理论作为现代艺术的标杆来展开讨论，这样的套路在当代艺术的理论建构上就不可用了。当丹托彻底推翻了柏林伯格的形式原则之后，当代艺术与其艺术理论一样，都呈现出一种前所未有的、多元化地、碎片式的零散状态。具体来说，一些新的理论看起来条目众多，但都不具有一种权威式的威力，在贝尔廷的论述中，权威的叙事模式早已经失去了它原有的合法性（也正如利奥塔1979年在《后现代状祝：关于知识的报告》中宣称的那样）。
当然，倘若我们不从符合理性的角度出发，而是从对实践经验进行总结的角度出发，我们还是可以看出当下艺术仍旧具有一定的倾向。追随丹托的美学理论，在世纪之交，“生活美学”与其主题“日常生活审美化”已经成为国际美学发展的新潮流。与之相呼应的是，在艺术美学的领域中，“审美生活化”也成为了重要的研究主题。为了突破形式美学的藩篱，研究者们更多借用的是艺术人类学的视角，试图考察15世纪西方文艺复兴以前的艺术情况，回到“美”与“好”相综合的功能论角度来展开讨论。我们可以看到这源于丹托澄清了这样一个观念，即“某种东西可以成为好的艺术品，而不需要是美的”。“美”与“好”的结合使得艺术美学从理性、科学的形式美领域走向社会的道德实践领域，从工具理性领域走向价值理性领域。要从哲学上理解这一问题的转变，这还要从齐泽克对康德美学的当代解读说起。
西方的古典美学都逃不开康德“审美非功利性”和“艺术自律”的牢笼，在康德的三大批判体系中。对此问题有重要突破的哲学家是齐泽克，他动摇了康德体系中为个人理性正名的传统，看到了康德的个人理性中的暴力与非理性。康德“无目的合目的性”艺术理念试图架构这样的一个模式，即人的想象力既存在自由无目的的审美，这种无目的的想象力又恰恰彰显着理性的存在。而在这种试图表达理性目的的企图中，崇高感则表现为一种“想象力在综合方面的失败”，也就是说，康德的崇高来自于经验中感性的杂多与人本性中理性的要求的矛盾，当感性的杂多与理性要求相同一的时候就表现为优美，而当感性试图用有限的物质实在描述无限的、至善至美的、“绝对的大”的理念超越失败的时候，则体现为崇高。
齐泽克以当代的视角发现了康德哲学的漏洞，如果康德的“无限大”指的是对大自然高山、海洋、波涛以及自然的规律与法则的强力描述的话。那么在齐泽克看来，人们面临的最大强力不是自然界，而是社会的道德领域。他从拉康的“自我”建构理论出发，指出了康德哲学中感性试图对理性的超越和把握，实际上是“理性”对于感性自我（实则是无秩序自我、疯狂自我）的暴力和压迫，是无秩序的自我走向社会秩序与道德规范的阴谋。
齐泽克认为，科学与合理性已成为今天人们难以自知的意识形态。这种现代主义的意识形态是具有危害性的，从实际的例证来说，西方大国以“人权”问题为由来干涉他国内政，而这种宣扬“真理”的做法实际上无法撇清它正服务于某种特殊的利益。但是问题是，意识形态是亚当斯密那“看不见的手”，人总是会被某种意识形态所支配。正如马克思所说的“尽管他们对其一无所知，但他们却仍然正在做。”齐泽克要给我们指出的现状是，理性虚伪与对自主人性的暴力，这种暴力恰恰需要艺术来加以拯救。
以人为本，走出工具理性，提倡尊重个人的生命体验是当代艺术美学的价值倾向。如果说齐泽克阐释了“生活美学”在哲学上的理论根源，那么在这个问题上具有社会学建构的是朗西埃的“生命政治”美学。从根本上说，朗西埃认为艺术追求的是“个性”与体验。此种“个性”是针对共性而言的。在这个我们被描述为“晚期资本主义”、“后工业化”、“全球经济一体化”、“信息全球化”的时代，在现代人之间，人与人的“共性”要大于个性，利益“共识”要多于“异见”（disagreement/dissensus）的情况下，艺术还会如同前现代那样与追求理性和启蒙相结合吗？艺术还追随康德的“合目的性”的脚步吗？
朗西埃认为，在今天，艺术最大的道德功能不是让人感知理性，而是令人感知“异见”。要理解朗西埃的“异见”首先要理解他的“可感性分配”原则。朗西埃认为，艺术对时间空间、前后左右的“可见的”形式安排，实际上带有一种“不可见的”伦理目的。这种伦理目的也可以说是政治目的。它通过人们对艺术的感知而使人这种生命体拥有了一种“共性”的感觉，然后，“共性”感觉会渐渐地转变为“共识”或“常识”。当我们而究其原因，这种共识是通过一套时间与空间、前后左右与先后顺序的艺术感知来决定的。最易理解的例子就是电影，电影是被导演决定了感知分配的艺术，人们被固定在座位上看好几个小时的电影，观众被电影调动出相差无几的感知。基于此种共同感知，从而在对电影的描述和评判中会达成一些关于电影的共识，进一步这种共识会转变为一种常识。电影的目的正式这些共识与趣味，它决定了观众看什么和不看什么，故而，一部好莱坞的电影还几乎能够在放映之前就預测出它的市场反响和经济效益，这些几乎是在资本和大数据的运作中能够被决定的。往深层次地讲，既然一切常识的基础是感性感知的共识，那么我们常识中通常所认为的“真实的世界”，或者真理是不存在的。在这里，真实与真理都被解释为一种“虚构”，一种人类的共同的、具有共识性的想象。
朗西埃认为今天艺术的价值在于“异感”。也就是说，艺术问题始终是一种感知经验的问题，那么艺术既有虚构“共识”的力量，也应该有打破“共识”的力量。既然“感知分配”决定了人们拥有一个怎样的共识，那么“审美平等”则体现了一种好的美学政治和艺术政治。因为在“审美平等”的原则下，人们有权利保留自身在审美问题上的“异见”，而这些“异见”往往在批判着拥有广泛共识的主流的审美共识，使主流的共识发生更新与改变。在全球化、理性化、大数据下的今天，朗西埃呼唤着一种自下而上的个人化的感知体验，这种具有“异见”的感知体验是一种人类文化主体进行自我修正、改良的有效机制，它正对抗者无处不在的现代工具理性对人的暴力压迫与“异化”。
参考文献：
[1]陈岸瑛，丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵[J].装饰，2014（03）.
[2]刘悦笛，从当代艺术、环境美学到生活美学——从第18届世界美学大会观东西方美学新主潮[J]，艺术百家，2010（05）.
[3]王春辰著，图像的政治[M]，中央编译出版社，2013.
[4]韩振江，齐泽克对康德崇高美学的批判[J]，河北师范大学学报（哲学社会科学版），2015（01）.
[5]蒋洪生，雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观[J].文艺理论研究，2012（02）.
【关键词】：当代艺术美学;艺术终结论;齐泽克;朗西埃
“现代艺术”和“当代艺术”的区别不仅仅是在时间与历史分期的问题上，而是两个概念分别指向了两种不同的艺术。前者指向的是形式艺术，而后者指向的是观念艺术。“观念艺术”中最具有代表性的理论是亚瑟·丹托与贝尔廷的“艺术终结论”。丹托的“艺术的终结”指的是柏林伯格形式美学的艺术终结，他从沃霍尔的布里洛盒子入手，讨论了我们不可能再从形式原则去分辨“什么是艺术而什么不是艺术”，于是，物品的物质属性不再能够成为一件物品是否为艺术品的判断标准了。而贝尔廷将他所说的“艺术终结论”指向了“艺术史的终结”，即一种宏大叙事的终结。这种宏大叙事始于瓦萨里的生物学叙事，又被温克尔曼的古典美标准、里格尔的“时代意志”、沃尔夫林对风格的科学实证原则所发展，最后到了柏林伯格的形式进步论学说——曾经，在杂多的艺术实践和审美经验中，人们总是在为艺术设立一种不可见的标准，以剔除那些“不合规范”的艺术活动。如果说我们还能轻易找到格林伯格的形式理论作为现代艺术的标杆来展开讨论，这样的套路在当代艺术的理论建构上就不可用了。当丹托彻底推翻了柏林伯格的形式原则之后，当代艺术与其艺术理论一样，都呈现出一种前所未有的、多元化地、碎片式的零散状态。具体来说，一些新的理论看起来条目众多，但都不具有一种权威式的威力，在贝尔廷的论述中，权威的叙事模式早已经失去了它原有的合法性（也正如利奥塔1979年在《后现代状祝：关于知识的报告》中宣称的那样）。
当然，倘若我们不从符合理性的角度出发，而是从对实践经验进行总结的角度出发，我们还是可以看出当下艺术仍旧具有一定的倾向。追随丹托的美学理论，在世纪之交，“生活美学”与其主题“日常生活审美化”已经成为国际美学发展的新潮流。与之相呼应的是，在艺术美学的领域中，“审美生活化”也成为了重要的研究主题。为了突破形式美学的藩篱，研究者们更多借用的是艺术人类学的视角，试图考察15世纪西方文艺复兴以前的艺术情况，回到“美”与“好”相综合的功能论角度来展开讨论。我们可以看到这源于丹托澄清了这样一个观念，即“某种东西可以成为好的艺术品，而不需要是美的”。“美”与“好”的结合使得艺术美学从理性、科学的形式美领域走向社会的道德实践领域，从工具理性领域走向价值理性领域。要从哲学上理解这一问题的转变，这还要从齐泽克对康德美学的当代解读说起。
西方的古典美学都逃不开康德“审美非功利性”和“艺术自律”的牢笼，在康德的三大批判体系中。对此问题有重要突破的哲学家是齐泽克，他动摇了康德体系中为个人理性正名的传统，看到了康德的个人理性中的暴力与非理性。康德“无目的合目的性”艺术理念试图架构这样的一个模式，即人的想象力既存在自由无目的的审美，这种无目的的想象力又恰恰彰显着理性的存在。而在这种试图表达理性目的的企图中，崇高感则表现为一种“想象力在综合方面的失败”，也就是说，康德的崇高来自于经验中感性的杂多与人本性中理性的要求的矛盾，当感性的杂多与理性要求相同一的时候就表现为优美，而当感性试图用有限的物质实在描述无限的、至善至美的、“绝对的大”的理念超越失败的时候，则体现为崇高。
齐泽克以当代的视角发现了康德哲学的漏洞，如果康德的“无限大”指的是对大自然高山、海洋、波涛以及自然的规律与法则的强力描述的话。那么在齐泽克看来，人们面临的最大强力不是自然界，而是社会的道德领域。他从拉康的“自我”建构理论出发，指出了康德哲学中感性试图对理性的超越和把握，实际上是“理性”对于感性自我（实则是无秩序自我、疯狂自我）的暴力和压迫，是无秩序的自我走向社会秩序与道德规范的阴谋。
齐泽克认为，科学与合理性已成为今天人们难以自知的意识形态。这种现代主义的意识形态是具有危害性的，从实际的例证来说，西方大国以“人权”问题为由来干涉他国内政，而这种宣扬“真理”的做法实际上无法撇清它正服务于某种特殊的利益。但是问题是，意识形态是亚当斯密那“看不见的手”，人总是会被某种意识形态所支配。正如马克思所说的“尽管他们对其一无所知，但他们却仍然正在做。”齐泽克要给我们指出的现状是，理性虚伪与对自主人性的暴力，这种暴力恰恰需要艺术来加以拯救。
以人为本，走出工具理性，提倡尊重个人的生命体验是当代艺术美学的价值倾向。如果说齐泽克阐释了“生活美学”在哲学上的理论根源，那么在这个问题上具有社会学建构的是朗西埃的“生命政治”美学。从根本上说，朗西埃认为艺术追求的是“个性”与体验。此种“个性”是针对共性而言的。在这个我们被描述为“晚期资本主义”、“后工业化”、“全球经济一体化”、“信息全球化”的时代，在现代人之间，人与人的“共性”要大于个性，利益“共识”要多于“异见”（disagreement/dissensus）的情况下，艺术还会如同前现代那样与追求理性和启蒙相结合吗？艺术还追随康德的“合目的性”的脚步吗？
朗西埃认为，在今天，艺术最大的道德功能不是让人感知理性，而是令人感知“异见”。要理解朗西埃的“异见”首先要理解他的“可感性分配”原则。朗西埃认为，艺术对时间空间、前后左右的“可见的”形式安排，实际上带有一种“不可见的”伦理目的。这种伦理目的也可以说是政治目的。它通过人们对艺术的感知而使人这种生命体拥有了一种“共性”的感觉，然后，“共性”感觉会渐渐地转变为“共识”或“常识”。当我们而究其原因，这种共识是通过一套时间与空间、前后左右与先后顺序的艺术感知来决定的。最易理解的例子就是电影，电影是被导演决定了感知分配的艺术，人们被固定在座位上看好几个小时的电影，观众被电影调动出相差无几的感知。基于此种共同感知，从而在对电影的描述和评判中会达成一些关于电影的共识，进一步这种共识会转变为一种常识。电影的目的正式这些共识与趣味，它决定了观众看什么和不看什么，故而，一部好莱坞的电影还几乎能够在放映之前就預测出它的市场反响和经济效益，这些几乎是在资本和大数据的运作中能够被决定的。往深层次地讲，既然一切常识的基础是感性感知的共识，那么我们常识中通常所认为的“真实的世界”，或者真理是不存在的。在这里，真实与真理都被解释为一种“虚构”，一种人类的共同的、具有共识性的想象。
朗西埃认为今天艺术的价值在于“异感”。也就是说，艺术问题始终是一种感知经验的问题，那么艺术既有虚构“共识”的力量，也应该有打破“共识”的力量。既然“感知分配”决定了人们拥有一个怎样的共识，那么“审美平等”则体现了一种好的美学政治和艺术政治。因为在“审美平等”的原则下，人们有权利保留自身在审美问题上的“异见”，而这些“异见”往往在批判着拥有广泛共识的主流的审美共识，使主流的共识发生更新与改变。在全球化、理性化、大数据下的今天，朗西埃呼唤着一种自下而上的个人化的感知体验，这种具有“异见”的感知体验是一种人类文化主体进行自我修正、改良的有效机制，它正对抗者无处不在的现代工具理性对人的暴力压迫与“异化”。
参考文献：
[1]陈岸瑛，丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵[J].装饰，2014（03）.
[2]刘悦笛，从当代艺术、环境美学到生活美学——从第18届世界美学大会观东西方美学新主潮[J]，艺术百家，2010（05）.
[3]王春辰著，图像的政治[M]，中央编译出版社，2013.
[4]韩振江，齐泽克对康德崇高美学的批判[J]，河北师范大学学报（哲学社会科学版），2015（01）.
[5]蒋洪生，雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观[J].文艺理论研究，2012（02）.