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1 写古诗文的书法作品
观赏书画是我多年来的一个嗜好，许多业外时间都消磨在了博物馆、书画展览会和文化市场上。观赏之际偶尔会作一些笔记，也有将心得写成小文的。
审美眼光是逐渐养成的。起初不善鉴赏，站在传世的名家艺术面前只是有一种敬畏心情。在中国传统文化中，书法是第一难事。历朝历代诗文著述汗牛充栋，书法家却是屈指可数。我对那些既是著作家，又是书法家的名人，向来十分钦佩。我自己常常以诗人自居，颇有一些自负，但对于书法之道却不敢问津。以前去看书法展览时，只是看其书写内容，如果写的是我喜爱的诗文，看得便仔细，如果写的是陈词滥调便不大在意，而对于书法艺术本身却不分轩轾，不敢有一言褒贬。后来看得多了、熟了，才似乎稍能领会书法的要旨。
一次陪客人游平遥，看见街头小铺里挂着四条篆书，也算四条屏吧，只是条幅很窄，长度也不过一米稍强。作者王尔度，晚清人士，名气不大。这种东西是现在的收藏家看不上眼的，大概在店里挂了很久都无人问津。我却注意到篆书的内容，居然是《诗经·周颂》中的诗篇，这就不能不让人刮目相看了。因为我所看过的书法中，几乎没有人写《诗经》，更何况他写的是我们当代人多已陌生的《颂》，这便使我驻足良久。
四条书法，正文约八十字，写了两首诗。前面一首是《丰年》，后面一首是《有瞽》（瞽音古），这是《周颂》中次序相连的两个篇目，都是祭祀的乐歌。就我的阅读而言，感到后面这篇《有瞽》更为有趣。瞽就是眼盲，盲人往往对音乐敏感，周朝那时以盲人为乐官，祭祀的时候由盲人乐师演奏乐器，他们就被称为“有瞽”。原文如次：
有瞽有瞽，在周之庭。
设业设虞，崇牙树羽。
应田县鼓，鞉磬柷圉。
既备乃奏，箫管备举。
喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。
我客戾止，永观厥成。
诗中的“业”“虞”“崇牙”，都是陈列乐器的设施。“应”“田”“鞉”（音桃）“磬”“柷”（音祝）“圉”（音玉）都是古代的打击类乐器。将这首诗译成现代语言，大意就是：
乐官啊乐官，这是周室祖庙的庭堂
这里的音乐设备，竟是多么地辉煌
鼓啊磬啊箫啊管啊，乐器满目琳琅
演奏起来吧，让美妙之音洪亮高扬
先祖们神听好享，歌乐庄严又安详
宾客们留连忘返，直到最终的乐章
对于古老的祭祖仪式，以及古代的那些乐器，我们已经非常陌生，遗留下来的古诗篇却使我们仿佛隐约听到了三千年前的鼓乐回声。王尔度选择这篇诗歌作书法，可见他的文学修养极好。据《广印人传》记载：王尔度，字顷波，暨阳（江苏江阴）人，篆书、刻印以邓石如为宗。邓石如是乾嘉时期的书法篆刻大家，后来宗法者甚多，有“邓派”之称。清同治十一年（1872）王尔度摩刻的邓石如印集，与原本丝毫无间。这四条书法作于光绪九年（1883），小篆亦似邓石如，结字规整，皆本于《说文解字》。
2 崔致远书《在宥篇》
清康熙朝进士崔致远，号静庵，山西曲沃人。曾调四川任县令十年，康熙末、雍正初为吏部主事、掌印给事中。因其父去世，回乡居丧，假满赴职时不意遭人弹劾，被流放到北疆边塞。曲沃县志说崔致远的流放地是“艾湖”，显然记载有误，实际应是艾浑，即是现在黑龙江的瑷珲。
崔致远不愧为大丈夫，到了瑷珲那种边地，当年极其偏僻荒凉，一住十多年，不知忍受了怎样的艰难和孤独的煎熬，而他竟能达观居处，在那里潜心研究《易经》。乾隆初年遇赦回乡，所著《易注》及《洪范传》于乾隆八年刻印行世。他的著作具有很高的学术价值，已被列入中国古籍善本。
有道是字如其人，崔致远的行书苍劲雄健，笔画挺拔，内中蕴含着坚忍不屈的意志和洒脱淡定的情怀。据说他的书法在清早期颇有影响，“海内咸宝之”，如果能在朝中官至三台八座，一定是名声显赫、传之后世的大书法家。可惜他仕途不利，官职不高，又遭远谪，他的书法也就渐而被人遗忘了。
崔致远的存世书法作品极少，曾见他的一帧手卷，卷首已残缺。读此卷文字内容，可知是《庄子·在宥篇》的一部分，若是卷首不损，应是自“云将东游，过扶摇之枝，而适遭鸿蒙”写起，写到“游者鞅掌，以观无妄，朕又何知”，共书写一百九十馀字。所摘书的《在宥篇》中这一段内容，写的是“云将”遇见“鸿蒙”的对话，其大意略释如下：
云将要去东游，经过扶摇树身边时，恰好遇上鸿蒙。鸿蒙拍腿雀跃，准备出游，云将见到他，他就停下来，站立不去。云将问：“老翁何人？为何那样雀跃呢？”鸿蒙不停拍腿雀跃着，对云将说：“要去远游！”云将说：“我想提个问题。”鸿蒙仰脸看着云将“吁”了一声。云将说：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节，现在我有个想法，要合六气之精，以养育群生，这应当怎样去做呢？”鸿蒙拍腿雀跃着回头说：“我不知，我不知！”云将的问题没有得到解答。三年之后，云将东游经过宋国的原野，又遇上了鸿蒙，云将大喜，赶快上前说：“您忘记我了吧，忘记我了吧？”于是叩头再拜，请问于鸿蒙。鸿蒙说：“随意漫游，不知所求；自由狂放，不知所往；只管遨游，以观察真机。我又能知道什么呢？”
上面这段文章，很有趣味。云将对现状不满，感到天地四时不和，存在问题很多，有一番整顿乾坤的理想。鸿蒙却拒绝回答他的问题，因为鸿蒙观察到了宇宙的真机，认为天道自然，应当无为而治，不赞成那种人为强行改造世界的做法。
崔致远作这一手卷的时间为“雍正六年秋八月”，应当是他被流放北行之际写下的作品。那时他的内心是极端痛苦的，然而他找到了寄托，他将要像鸿蒙那样去自由遨游，在漫游中观察和体悟真机，而不让那些时政俗事来困扰自己。他后来在流放中研究《易经》，也说明他从儒家“治国平天下”的抱负中解脱过来，转向了老庄清虚淡静的哲学。在专制主义制度之下，许多读书人正是获得了这种思想转变，才使自己到达了自由王国。 3 祁寯藻书《小园赋》
清代名臣祁寯藻，史称他在枢庭数十年，荐贤甚众，诗与古文卓然成家。由于他这样的地位和影响，其书法也为世人看重，在其家乡山西将他的书法作品珍视若拱璧。但祁寯藻一生都在紫禁城为官，经历比较单纯，笔下便缺少一些更为深厚的人生体验，书法基本属于官阁体，笔力虽然遒劲，似乎没有能摆脱官场的俗气。
我在不同的场合，看到过多件祁寯藻的书法，应酬的对联尤其逊色。比较让我喜欢的是他的一件四条屏作品，写的是庾信的《小园赋》。条屏文字是行书，落款为“淳甫祁寯藻”，可知是他早期的作品，因为淳甫是他原来的字，后期改为实甫。这四条行书挥洒颇为流畅，尤其使我悦心的是庾信的文章。
庾信是南北朝时期的文学家，就是杜甫所赞赏的“清新庾开府”，这篇《小园赋》的文词也是很清丽的。祁寯藻所书条屏节选了文章的中间部分，这一段对于小园风景的描写，有许多佳句，精炼而优美，如：
桐间露落，柳下风来。琴号珠柱，书名玉杯。（“珠柱”是装饰宝珠的琴柱。“玉杯”原是董仲舒所著书名，泛指名著。）
榆柳两三行，梨桃百馀株。拨蒙密兮见窗，行剞斜兮得路。蝉有翳而不惊，雉无罗而何惧！（窗被树木掩映，路是斜穿曲径。因为有枝叶隐蔽，蝉鸣悠然而不惊慌；因为没有捕鸟的罗网，山鸡自由来去而不恐惧。这是一个多么幽静的环境啊！）
坐床无鹤，支床有龟。鸟多闲暇，花多四时。心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。非夏日而可畏，异秋天而可悲。（“历陵”“睢阳”是古地名。生活在那个幽雅的小院里，就像回到了古老的先人那里，心境安然如古时的老树，头发纷乱像古贤那样萧散，盛夏没有可怕的炎热，寒秋也不会让人有悲秋之感。）
一寸二寸之鱼，三杆两杆之竹。云气荫于丛蓍，金精养于秋菊。（“丛蓍”泛指丛草。“金精”指甘菊。）
枣酸梨酢，桃榹李薁。落叶半床，狂花满屋。（“枣酸梨酢，桃榹（音司）李薁”都是山果。满家落叶飘花是怎样一种天然疏放的趣味啊！）
庾信本是南朝人士，因出使西魏时梁朝灭亡，之后一直留在北朝，虽然备受器重，位望通贵，但心中悲怨未平，诗文中常有乡关之思。《小园赋》也是他滞留北朝时所作，表达了他对于归隐生活的向往。祁寯藻书写这篇文章，或许不只是赏爱文词的优美，应该也是在他胸志未能舒展之时，有感于庾信的疏放隐逸的文情。庾信这篇名作历来为人传诵，大抵因为读书人久在官场逢迎应酬，不免厌倦，没有人不想脱离樊笼的。当然，也有那种一味醉心功名、贪婪无厌人，他们就不会懂得《小园赋》中的闲情与幽趣。
4 陆游散文《入蜀记》
南宋大诗人陆游，有些诗词名作我们耳熟能详，而对他的散文似乎容易忽略。在我看来，他的《入蜀记》最见文学才华，许多段落写得非常精采。
陆游于南宋孝宗乾道五年（1169年）出知夔州时，自浙江山阴起程，行程一百六十日始到达任所。他将逐日旅行所到所见，写成了长篇游记，既描写自然山川，又记述人文历史及地方风俗，时时夹入自己的感想和议论，内容丰厚，文采斐然。今见一件清代人的书法条幅，摘书了其中一段文章，其文如下：
自雷江口行，江南群山，苍翠万叠，如列屏障，凡数十里不绝。是日便风张帆，舟行甚速。然江水浩渺，白浪如山，所乘二千斛舟，摇兀掀舞，才如一叶。过狮子矶，藓苔百尺，青林绿筱，倒生壁间，画图有所不及。至马当，所谓下元水府，山势尤秀拔。庙依峭壁，架空为阁，登降者皆自阁西崖腹小石径，扪萝侧足而上，宛若登梯。飞甍曲槛，丹碧缥缈，江中神祠以此为最。舟至石壁下，狂风陡发，急趋小港维舟焉。
这段文字原文见于《入蜀记》的第三卷，写的是安徽境内，自东流到彭泽之间的一段长江水路的情景。山水的奇秀、行船的惊骇都绘声绘色地现于笔下，读之如身临其境。后面写一座山寺，仅“扪萝侧足而上”几个字已足见其险势，文字简炼若此。
书法条幅落款：沈应彤。经查阅资料，沈应彤是浙江嘉兴人，清嘉庆举人，能文，善书。一个名头不大的人物，书法作品存世鲜见，这一件字轴所以能够流传至今，我以为有很大成分是得力于陆游的名文。前人有一种说法：“书以人传，而不是人以书传。”历史上的书法家，大都是事业彰显，地位不凡，尤其是品节高流，其书法便能声闻著于当世，而传之后世。由此我又联想到“书以文传”的道理，书法内容如果是意蕴别致、令人悦爱的诗文，也必会流传下来。今人写书法常见写一些俗言熟语，而且人人都写同样的内容，即使字写得好也是没有留存价值的。
赏读沈应彤这幅书法，显见是取法右军，用笔圆劲秀润极似董其昌。全幅约一百六十字，间距匀称，映带谐和，整体上是一件高雅的艺术品，观之感觉满目神气。与陆游的原文比照，有数处文字删节，但有头有尾，自成篇章。为了在有限的条幅内，容纳一个完美的文段，文字上作一些巧妙的裁选，这又见出书法家的雅尚用心。
5 四季山水条屏
传统书画有条屏制式，诸如四条屏、六条屏、八条屏、十二条屏。条屏的原意是用于屏风，后来成了厅堂壁间悬挂的艺术品。国画四条屏，或画花卉（如“四君子图”），或画人物（如“四爱图”），最常见的则是四季山水，称为四季丹青。
清早期王翚所作四季山水条屏，分别题为：“仿赵松雪春景山水”，“仿巨然夏景山水”，“仿黄公望秋景山水”，“仿吴仲圭冬景山水”。题款以仿前贤为标榜，既是反映作者慕古的心态，而又含有若与古人齐肩的自诩意味。王翚的四季山水，未必就是摹仿古人之作，而后世摹仿王翚的人却是很多的。王翚在有清一代被尊为“山水正宗”，直到民国早年，一些坚守传统的山水画家，仍以王翚为圭臬而不易其轨。
图录资料中可以看到王翚的山水四条屏，而近现代画家的这类作品，则在展览、拍卖等场合随处可见。譬如祁崑，是二十世纪二三十年代北京画坛一度颇有影响的山水画家，誉为有明人遗意，其实，看他的作品似直接取法于王翚。他所作四季山水，春景题曰“春山淡冶而如笑”，云山、花木、茅亭，都很清秀。夏景题曰“夏山苍翠而如滴”，山崖用金粉勾染，愈见翠丽生辉。秋景题曰“山峦秋水耸碧云”，以朱红为主色调，以小桥人家为秋色之点缀。冬景题曰“冬山惨淡而如睡”，山色多白，寒山下之渡船行旅亦觉苍凉。祁崑的山水，描绘可称精细，只是看上去让人有“似曾相识”之感。大凡文人山水画，面貌多有相类之故，这就很难引起人的新鲜感受。 清朝后期的文人山水画，其实总体上已经式微，不只是陈鑅，即使是那些名气更大、笔法更高明者，也已经创造不出什么新奇的意境来了。因此，进入民国时期兴起了汲取西画技法的创新潮流。曾见吴石仙的烟雨氤氲，又见傅抱石的水墨纵横挥洒，显示出山水画的一种新的面貌。张大千晚年的恣意泼彩，陆俨少空灵的云水线条，或许也都代表着一代艺术家的创新意念。然而，山水画的创新与传统文人画所追求的那种冲澹雅逸的美学境界是矛盾的，所以，如何创新仍然是一条迷离的路。当下国画中的山水画既已失去了传统的艺术根本，又没有能力开辟出别一种新颖的大雅境界，似乎只能一路滑向流俗，就要在浮躁喧哗中走到死路上了吧。
12 于非闇的工笔花鸟
我在学校读书时，爱用一种有图画插页的笔记本，那些小小画页给我留下了很深的印象。至今留着的旧本子中，偶尔还夹有那种小画，如彦涵的木刻，罗工柳的油画，甚至还有列宾的《突然归来》。
但我那时最喜爱的一幅画，是于非闇的《玉兰黄鹂》。这画的主题，是工笔描绘的玉兰花和两只黄鹂鸟，白色的花和黄色的鸟都很鲜丽，尤其是画面底色为全幅的深蓝色，像明净的蓝天，又像深沉的大海，画家能把色彩调配得那样美妙，似是自然情景的逼真再现，却又超乎于自然之美，因而我觉得很魅人。
由于早有《玉兰黄鹂》的印象，我一直就比较留意于非闇的作品。多年赏读之间，感到他笔下的富丽色彩中既含着古典的醇香，同时也贴近着我们现在的审美情趣。他既是取法于宋元古人，也有他自己在新生活沐浴中的创造。传统的工笔花鸟，据说正在被现代艺术潮流所淘汰，我却已无法摆脱对于传统的执迷。看到工笔花鸟的艺术濒临失传，心中的于非闇便是这一领域的最后一座高峰了。
欣赏于非闇绘画的同时，他的瘦金体书法和题画诗也都值得赏味。譬如有一幅《芦雁双栖图》，上题两行工整的款识，文曰：
黄芦白苇意阑珊，旅食群栖暮雨寒。
自是江湖十年梦，只今时展画图看。
丁亥春，玉山砚斋，非闇，并记。
看画面，在湖塘岸边、芦苇丛间，栖卧着一双鸿雁，它们神态安娴，眼睛炯炯有神，似在凝视，似在沉思。而题款的诗句却流露着清冷萧瑟的意味，这是为何？“自是江湖十年梦”显然是其中一个关键句子，只有解开这一句，才能读懂这首诗，读懂这幅画。
于非闇生于北京，前清贡生，满蒙师范学校毕业，曾在京中多校任教，又从事新闻业，编辑《晨报》副刊。1936年《大公报》有署名文章介绍说：“于非闇先生，名照。不特画法趋绝，刻印尤工。文章富于情感，言语最称幽默。养鸽、钓鱼尤为专精，并有专书行世。草虫最推独步。别署闲人。在新闻界、教育界多年。”由此可知他成名较早，但在日寇侵华期间，他的编辑和教学职务相继解除，还曾被日本宪兵队囚禁过。生活陷入困境时，他不得不卖掉祖宅，租住在杂院中度日。此画作于“丁亥春”，即是1947年的春季，画款诗中所写“自是江湖十年梦”，所针对的正是从1937年到1947年初，这十年间的艰难生涯。
“黄芦白苇意阑珊”一句寓情于物，吐露出内心的愁苦意绪。“旅食群栖”似是写雁，实际暗含了作者多年寄居于大杂院中的生活窘态。但此画的主题，并不是一味表露悲观情调，画家在家居艰辛之时仍然怀抱着美好的愿望，期盼着恬静安居的日子。“只今时展画图看”看什么？看的就是那种慈睦双栖的安然情景，这也就是他所谓“江湖十年梦”的那个苦寒中的梦想。
由诗解画，可知这幅《芦雁双栖图》，既以萧疏的芦苇营造了一个清冷意境，叙述着生涯的艰难，而又通过温静而眼光炯然的一双芦雁，表达着画家内心的愿望，寓意是极为婉笃的。
13 看看画家的早期之作
黄庭坚说；“凡书画当观韵。”中国文人画第一要素是气韵。要使气韵生动，不仅仅是靠笔墨的技法，画技之外，更重要的是画家人生经验的积累和思想修养的陶铸。一个艺术家晚年的作品与早年的作品相比较，会有很大的差别，这种差别主要不在于技术上的改进，而是在于艺术内涵的深化，这种艺术内涵的深化则是由学殖修养、精神气质的变化而造就的。
山右美术馆2010年举办董寿平画展，展品中有两幅以岷山为题的画。一幅《岷山秋意》显然是画家早期的作品，而另一幅《岷山秋色》则是后期所作。
1937年抗日战争爆发那年，董寿平三十四岁，离开山西家乡西行避难，经西安到了成都，后在灌县青城山下寄寓多年。寓蜀期间，他曾经游历山水名胜，岷山风光必然是深刻地铭泐在他的心灵中了。《岷山秋意》大概是他1940年前后在灌县时所作，画中一道清溪飞泻而下，宛转流荡于山间，山石秀润，树木苍翠，小桥横溪，河野幽蔚，一派秋光澹澹的蜀中风貌。
1951年后董寿平定居北京，1954曾赴黄山写生，黄山的奇峰古松成为了他中晚期的山水画主题。当他身居京华，回忆起当年入川游历之时，不能不触动旧情，于是又有《岷山秋色》之作。然而，此时他心中的岷山，或许还有原来的印象，笔下的岷山却已经不是从前的容色了。他用画黄山的笔法来描写岷山，云峰连绵，松石横卧，山间飘缥的只是黄山的云雾，石上倚立的只是黄山的苍松，哪里是岷山的秋色实况呢？可见画家的思想观念变化之后，下笔已不由自主，所谓“心随笔运”，心中想的是岷山，笔底画出的未必就是岷山了。文人画的山水，不是写生，就绘画的“形”而言，既非岷山，亦非黄山，根本上体现的是画家的精神境界。如果说早期的画还有写实成分的话，越是晚年的作品，意象成分越多，笔墨越简约，意境越深宏，与实际的山水情形也就距离越远了。
从两幅岷山画图来看，笔墨虚实浓淡的运用，画面层次明快的结构，有着相近的特征，但两画的风格却有了显著的区别。后期的作品凸现了拙朴老辣的画风，更能体现画家的胸中丘壑，融入了他历经沧桑的沉毅刚直的人格。早期的作品笔致略显柔弱，但不乏神韵流溢，那种景物描写的清新和真切感，似乎是更可赏心悦目的。
写到这里，我忽然想起了李苦禅早年的一幅画。李苦禅擅作大写意花鸟，画风厚实刚劲，所画雄鹰怒目利嘴，姿势凶猛。看他早年画的一幅《麻雀图》，却没有那样的阳刚气，运笔恣意而轻松。此画上方伸出一枝柳条，下方立着两茎荷叶，中间四只飞翔的麻雀斜插而下，构图简单，线条粗放，却也有一些天然趣味。1930年李苦禅三十岁出头，应林风眠聘往杭州任教，逗留江南约五六年时间，返回北京后，对北方的景物顿感新鲜，在这幅《麻雀图》上题款写道：“南京到北京，人说小麻雀唱的真好听，我亦感好听，故画之。” 14 画虎和画猫
国画中有一个门类叫翎毛，即以鸟兽为题材的画。从本意上说，翎指翎羽，即是鸟类，称为羽族；毛指兽毛，即是兽类，称为毛族或毛群。古诗文中常有毛群与羽族对仗的联句。翎毛画包含家畜和野兽的画，这是没有疑义的。然而，历代中国画实际情况，只是偏重画鸟，花鸟画成为与人物画、山水画并称的三大画系。《芥子园画传》列有《翎毛花卉谱》一章，说的是鸾鹤、鸥鹭、燕雀、鸡鸭，鲜有兽类图谱。民国时期编纂的《三希堂画宝》说：“唐宋名手，凡画花卉，必兼禽鸟。《宣和画谱》所载，统曰花鸟。”“翎毛多用木花，草虫多用草花，各以类从，已成惯例。”翎毛画本是起源于人们装饰和观赏的生活要求，但到了后来的文人画艺术，便成为寓物抒情、寄托精神理念的高雅品类，花卉禽鸟最宜于造就那种或典雅、或秀逸的意境，这便是文人画中多翎族、少毛群的原因。虽然以画兽类表心志的作品也有，如八大山人画鹿，以独鹿白眼睨天、引首如啸的意态表现忧愤，但这算是特例。
近代国画改革之风兴起以来，文人画家写牛马狮虎之类的作品渐多。常见的是以大写意笔法，表现畜类的勤劳和野兽的猛厉，虽有时代振作和现实生活的某些感受，但大多粗率，缺少对动物形体和神态的精细刻画。我以为凡画翎毛，务须逼真，工细为上，画中所观的真切和生动应超过观看真实的动物，那样才成为艺术。如果看画只是一个大略面孔，那就不如去看动物园。五代时的花鸟画家黄筌，他画在壁上的山鸡，被天上飞来的鹰看见了，鹰以为是真的鸡，连连飞扑想叼走，如此绝妙的神工现在已经望尘莫及了。
据我所见，近代画兽类应推胡郯卿最佳。他具备传统工笔底力和造型才能，兽头五官画得很工，皮毛很有质感。他善画虎，他的虎威而不厉。曾见他清朝末年所画一虎，虎嘴张得很大，虎尾翘得很高，却不是猛烈的动作，并不是要扑食猎物，倒像是懒洋洋打着哈欠漫游而来，可以名为《虎游图》。他写过一首题画诗云：“一出深山势力雄，人间贻害甚无穷。哪知苛政猛于是，遍地横行何日攻。” 他心中认为世上最凶猛的东西并不是虎，而是残酷的政治，或许这就是他画的虎面目不很狰狞的原因。又见他画的耕牛，尤其朴厚温驯，其中凝含着农民的善良心地。
俗语说：“照猫画虎。”如果翻过来说“照虎画猫”肯定不行，因为猫小虎大，能把猫画得很精细，画大虎就不会有问题，若是用画虎的重笔浓墨画猫就可能连眉目也画不清楚。屡见有人用大写意法画猫，没有画好的。现代画家陈莲涛工笔画猫，可谓画坛一绝。他的一帧《春花双猫图》，猫的眼睛敏锐有神，额前纤毛随其凝视而聚立，笔触极其细腻。两只天真无邪、温存可掬的小猫，似乎寄托着画家内心对于人世间伦俗敦美的向往，对于人性温慈惠和的崇尚，仍不失中国文人画的传统。
15 柯璜的草书与画藤
柯璜曾画一幅《紫藤图》，题款说：“此谓古钗脚、屋漏痕、垂露、悬针，化为千岁之青藤。”
古钗脚、屋漏痕、垂露、悬针，都是书法术语。钗子是两股簪子交叉的首饰，古钗脚就是以古时候的钗股比喻书法笔力遒劲，转折用笔圆劲又称为折钗股。屋漏痕即是屋漏雨，比喻草书的藏锋笔法。垂露是露珠下滴，悬针是针尖直立，书法中比喻竖笔的写法，要求用笔很正，自上而下很直，下端出锋叫悬针，垂下而笔端又缩的叫垂露。
从柯璜这幅画的题款来看，他好像不是在绘画，而是在写书法，他笔下的千年古藤是书法的化身。
柯璜确实最擅长书法，据他自己说是“三十学书，四十学画”。他的草书学唐朝的张旭和怀素，真正学到了纵横奔驰的狂草神髓。我最欣赏他所书陶渊明《归田园居》的八条屏，展现在面前那种龙飞凤舞、飘风骤雨的笔墨气势，真的动人心弦。怀素的真迹我们虽然不易见到，韩偓写的那篇《题怀素草书屏风》我是读过的，看到柯璜的草书就会使我立即联想到那些诗句：“或如丝，或如，风吹欲绝又不绝，锋芒利如欧冶剑，劲直浑似并州铁。”“回环缭绕相钩连，千变万化在眼前。”在现代人的草书中，我以为柯璜的狂颠笔法是独一无二的。
再看柯璜画的这幅《紫藤图》，在密簇的藤花掩映下，两条苍劲的老藤屈折盘旋、悬空而下。看他画藤的笔势，与他的草书极其仿佛，让人觉得没有狂草的气韵就画不出那样的藤条来，反过来说，如果没有画古藤的功力就写不出那样苍劲的草书来。柯璜以书法作画，以画法作书，这是他多年勤学苦练中将书画之道烂熟于心，一枝妙笔才能那样运用自如。
柯璜是浙江台州人，与民国早期的山西学人景定成为至交，应邀来晋，曾于山西大学教授艺术，任山西博物馆馆长、山西图书馆馆长。战争期间避居重庆，1957年重返山西，任山西美术家协会主席，至1963年八十八龄卒于太原。在近现代三晋文化史上，柯璜是与常赞春并列的两位最杰出的艺术大师。常赞春辞世较早，幸得柯璜二度入晋，贡献殊多。但由于客观局势所限，柯璜的文化和艺术影响力并没有得到充分发扬。
曾经任教于山西大学的书画家，还有陈昌儁、赵延绪等人，都有可称道的成就。我看过陈昌儁画的湖石牡丹，看过赵延绪画的荷花，都清雅可人。赵延绪后期似乎宥于环境，缺少旷放的气度，笔墨显得拘狭，但见他八十七岁所画《李白〈望天门山〉诗意图》韵致犹在，可知功底不浅。然而，他们的艺术事迹并没有引起关注，在一个文化气氛淡薄的环境中，他们的名声也几于消失。
多年历史让我们遗憾地看到，山西是一个埋没人才的地方。山西艺术流派未能形成，书画艺术家队伍未能崛起，终于失去了在全国艺坛立足的优势，而且至今没有人重视山西书画历史与发展的研究，前程依然渺而茫之。
16 山西发现东汉残碑
清末学者叶昌炽，曾任国史馆总纂，是一位金石图书收藏校勘专家，著有通论石刻的《语石》一书。据叶昌炽所论，东汉郭有道碑在北宋时就已不见了，因而“山西即无汉碑”。
蔡邕撰书的介休郭有道碑，立于东汉建宁二年，历史上享有盛名，而宋代赵明诚的《金石录》中没有收录，由此而知此碑宋时已亡。《山西通志·金石记》所收录山右石刻中，列有汉碑十五通，只是资料记述，并无实物可稽。清光绪年间，山西巡抚胡聘之编纂的《山右石刻丛编》，所录起自北魏，不录汉石。“山西无汉碑”遂成定论。 可喜的是1976 年在临猗发现了一通东汉的残碑，所刻“建宁元年九月辛酉”应为立碑之时间，年、月、日都很清楚。现在习惯称之为“建宁残碑”，但建宁元年的石刻别处也有，今后也可能还有发现，唯有辛酉日这个日期是很难重复的，因而，这一《东汉建宁元年九月辛酉日残碑》，应当简称为《辛酉日残碑》。此碑现存于临猗县文物馆。碑面残存四十馀字，为汉隶体，语句不能连贯，碑文原意无法辨识。
有关方面介绍说该碑出土于翟方进墓穴，但此说并不可靠，恐是误传。翟方进是东汉一位著名的丞相，原葬汝南，因其子翟义举兵反抗王莽新朝，兵败后王莽大兴惩罚。据《汉书》记述：“莽尽坏义第宅，汙池之。发父方进及先祖冢在汝南者，烧其棺柩，夷灭三族，诛及种嗣，至皆同坑，以棘五毒并葬之。”后来翟氏后人在临猗重新为翟方进修墓，已到了唐朝穆宗年间，已经沧桑相隔八百年之遥。“辛酉日残碑”与翟方进墓没有任何可以联系的蛛丝马迹。
该碑实际是当地农民在平整田地时偶然挖到的。1976年冬季，农村还是实行生产队体制的时候，山西普遍开展农田建设，号召扩大集体耕种面积，挖土整地中或许也会挖到荒坟。但在那些忽视文化的年代，对于农民挖出的一块残石并没有人看重，相隔十年以后才被研究人员发现。直到1987年董寿平先生看到拓片、写了跋语，随后才进入馆藏。所以，并不能确定当初在荒地中挖到了什么人的坟墓，所谓考古发掘、出土于翟相墓穴的说法有什么根据呢？不过是反映了今人善于任意演绎的风气罢了。
残碑发现虽是偶然，而当地历史文化粲辉甚远，有汉墓遗存并非偶然现象。汉代树墓刻石之风已经盛行于民间，无须去追寻残碑与什么显爵名宦的联系。
1987年初夏，山西省委宣传部刘舒侠部长携残碑拓片赴京。当时董寿平先生将要出访日本，临行观识这件拓片，写了如下跋语：
此建宁残石，虽寥寥数十字，其用笔、结构、使转、波磔处，均体现出东汉末朝我国书法向晋代过渡的痕迹，与西晋三体石经极为相近。按我国书法，唯独这一时期的书法流传迄今者甚少，故此刻字数虽少，而独具填补空白之价值，慎勿稍有损破。
丁卯五月，舒侠同志来京出示，嘱识数语，时将有东瀛之行，匆匆倚装应命。八十三翁董寿平。
董寿平的题识，着重论述了东汉碑字的书法意义，认为有填补书法演变历史空白之价值。我们另外从考古意义上来说，这一《辛酉日残碑》正是填补了山西金石史上的一个重要空白，“山西无汉碑”的说法自此休矣。
17 陈三立的两首七律
清朝同治、光绪年间政治走向衰败，“国家不幸诗家幸”，于是成为我国传统诗歌的诗风转变时期。诗人们从表达世势感怀出发，倡导抒写真实、开辟新意，从专宗盛唐的藩篱中走出来，推崇江西诗派的奇崛风格，形成了所谓同光体。陈三立是公认的同光诗派祭酒，也就是排座次的第一把交椅。
见有陈三立的行书条幅，所书两首七言律诗，是他为袁伯夔五十岁生日写的祝诗。文如下：
末流作者沿宗派，最忌人云我亦云。树立还期成一子，声誉安用列三君。读书榻有濠梁趣，养气雷生岱岳云。不负壮夫偿老学，风行水上与论文。
昔贤句法高天下，遗响都非众所云。徒掇皮毛应笑我，能雕肝肾一逢君。陆离奇景辉孤梦，冥漠空宵写大云。五十诗人起高适，还如雾豹泽其文。
伯夔大兄有五十自寿诗，为次和二首祝之，陈三立。
上述第一首诗中：“一子”出自成语“一子悟道，九族升天”。“三君”泛指历史上受人尊敬的人士。“濠梁趣”典出《庄子·秋水》，意谓如濠上观鱼，自得其乐。“风行水上”语出《易·涣》。这首诗的大意是：当下一些诗人中风气萎颓，只是沿袭先前的诗歌流派，殊不知因循守旧、人云亦云正是写诗的大忌。诗人应当有志气独树一帜，何必追求位列三君的名誉呢？读书的床头就是自得其乐的会心处，善于养气便可以生成泰山上的云雷。你不负少壮年华而笃学有成，足以使我这老儒得到补偿，与你谈诗论文如同风行水上一样自然流畅啊！
第二首诗首句说“昔贤句法高天下”，极为称赞前代大家的超尘脱俗的诗风和笔法。黄庭坚是江西诗派的发源者，也是陈三立和同光派主流最为崇重的楷则，诗中的“昔贤”以及“遗响都非众所云”句，主要就是指黄庭坚奇奥放纵的气韵风格。这首诗的后面几句，都是对伯夔的激赏，以及陈三立的自谦之语。“五十诗人起高适”，是把伯夔比作唐朝诗人高适，史称高适诗风“遒劲高旷”，“他年五十，始留意诗什，即工，以气质自高。”尾句“还如雾豹泽其文”，借用典故，刘向《烈女传·陶答子妻》云“南山有玄豹，雾雨七日而不下食者，欲以泽其毛而成文章也。”
两首诗中由于陈三立的谦逊与对伯夔的赏爱，让人看不出他们的师生长幼关系。实际上陈三立长于伯夔二十八岁，伯夔拜陈三立为师，常与同游侍奉，请教于诗文。在陈三立诗集中，《次伯夔生日专言文事以祝之》即是上述二律，此外还有多篇赠答伯夔之作。二人同属同光诗派，具有共同的诗观，又能笃于风义，吟酬中雅意相契。再从历史背景来看，二人过从密切还有深层的原因。
陈三立为光绪年进士，授吏部主事，后辞职往其父任所随侍。其父陈宝箴思想倾向于康梁变法，任湖南巡抚时曾力行新政，三立襄助在侧，戊戌政变后父子同被革职。入民国后，三立流寓于上海、杭州等处，所交多是尊尚文言诗文的旧式文人。晚年随其子陈寅恪居于北平，悲愤于日寇侵略，绝食而死。伯夔本名袁思亮，清末两广总督袁树勋之子，民国初年曾任国务院秘书，不满于袁世凯而弃官隐居，嗜好诗文著述与购藏旧书。伯夔拜三立为师，看来不仅缘于诗学，更有政治思想和文化观念上同气相求的一面，当年以道德文章凛然兀立于世的“遗老遗少”，此二人可称典型。
陈三立论诗说：“必使既入唐宋之堂奥，更能超乎唐宋之藩篱，而不失其己。”这种“应存己”诗观至今对我们仍有启迪意义。观他的书法，也有风行水上之感，含敦厚于自然中，纯属自家笔意，并不露取法他人的痕迹。
18 陈宝琛晚年撰联 上文写了陈三立，自然又会联想到他的师尊陈宝琛。据说陈三立当初考举人时，正值陈宝琛任江西学政、主考，他的作文有违陈规而被人诟病时，却受到主考官的赞赏，才使他得以脱颖而出。自那时他们结下师生之谊，终生不渝，1935年陈宝琛去世，陈三立写了一副挽联：
沆瀣之契，依慕之私，幸得残年赏小聚；
运会所遭，辅导所系，务摅素抱见孤忠。
“沆瀣”一词，源自唐代一个典故：崔沆任主考官时，录取了崔瀣，沆对瀣有知遇之恩，因而有“座主门生，沆瀣一气”的说法。挽联表达对于恩师的私慕之情，“沆瀣”、“依慕”二语用得十分贴切。“幸得残年赏小聚”是回忆他们晚年的聚会，据说在陈宝琛病逝当年的春节，陈三立还到他寓所拜望谈诗。
下联概述陈宝琛辅导逊清的溥仪、劳而无功的愚忠遭遇，“素抱”“孤忠”之语是在叹息中寄以敬仰。
陈宝琛二十一岁登进士科，在朝为官曾有清流直士名声。中途受挫被慈禧革职，还乡闲居讲学达二十馀年，宣统朝才重新出山。宣统逊位前陈宝琛已是帝师，入民国后继续为师，并一直不离溥仪，移居天津后仍然随侍多年。陈宝琛始终寄望于复辟清朝，反对溥仪充当伪满傀儡，曾三赴东北，企图规劝溥仪摆脱日本人的罗网。他的残年挥泪劝谏当然不会有任何效果，最后落得在郁郁憾恨中去世。不过他的为人品格，还是留下了较好的口碑。同为溥仪师的英国人庄士敦，在《紫禁城的黄昏》一书中说：陈宝琛“思维敏捷，举止端庄有礼，是一位很有魅力的令人喜爱的人。他也是一位著名的诗人，一位造诣极深的学者，其优美的书法令人赞赏。”
我早些年在古玩市场上买过陈宝琛的书法作品。四条屏临《圣教序》，写的是《唐怀仁集王羲之圣教序》中间部分，从“深求愿达，周游西宇”起，写到“唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林”，后有陈宝琛落款，两方钤印为“臣陈宝琛”、“太保之章”。我在地摊上看到这四条时，已破损不堪，边角缺字，藏友都说没有收藏价值，不值得买，卖主便也不敢要价，只当破烂捡了回来。经重新装裱，面目尚可观，书字亦不失原味。陈宝琛书法似学黄庭坚，但他已经把黄庭坚的风神内化到自己的骨髓中，秀气内敛，中刚外柔，绝无恣肆张扬之笔，绝不故作摇曳之态，字若婷婷闺秀，章法朗然清疏，予人一种月光洒地的静谧的美感。
另见有一副陈宝琛的对联，文为：“高人避喧守幽独，远意相传接渺茫”。落款：“己巳五月，陈宝琛”。款下亦钤两印，上联并钤有“御赐琼林人瑞”的引首章。这显然是一幅晚年的书法，运笔缓而涩，少了一些秀逸的韵致，只见瘦骨依然硬朗，字间隐含着清瑟冷峻的气息。晚年书法的这种变化，不尽是年龄的关系，更主要的原因在其心态。古人说“诗是心声”，其实书法也是心声。己巳为1929年，陈宝琛这年已经八十二岁了，其人已如日薄西山，却依旧伴随着一个早已被时代抛弃的昔日君主，那种孤独感恐怕是难以忍受的，“高人避喧”一语不过是自我慰藉而已。他虽然一直怀有复兴清朝的“远意”，而希望愈来愈渺茫了，笔下弥漫着惆怅的情绪。这副对联的含意委曲深切，若是让不得志的老人读了，不免要潸然伤怀吧。
19 俞樾撰联赠荣禄
在晚清的书法家中，俞樾的对联作品尤其耐人赏味。他的碑学造诣极深，善于以隶笔作楷书，似隶似楷，端庄古雅，汉魏六朝的碑版韵味深蕴其中。
一副俞樾晚年的对联，为八言联，除正文十六字外，并有上款十五字、下款九字，如下：
仲华宫太保中堂钧鉴 集纪太山铭字
修武揆文允矣圣相
报功崇德美哉昌时
曲园俞樾 时年八十二
“仲华宫太保中堂”，是对荣禄的尊称。荣禄是满洲正白旗人，字仲华，清光绪年间官至大学士、直隶总督，甚得慈禧太后信任，戊戌政变中得其兵力之助，慈禧复出听政，将改革变法人士谭嗣同等六君子杀害。荣禄自此授以军机大臣，掌管兵部，统领北洋及近畿武卫各军。至庚子事变，八国联军入京，两宫出逃，荣禄后抵西安，随扈还京日加封太子太保衔、文华殿大学士，这便是所谓“宫太保中堂”称呼的由来。
“纪太山铭”指泰山岳庙后的唐代摩崖石刻，全文隶书，系唐玄宗李隆基撰并书，刻于开元十四年。俞樾精于碑刻研究，常集碑刻的字句，编撰为对联。
这副对联的上联：“修武揆文”，是说既能行文治，又能整治武备。“允”有使人信服的意思。《诗经·鲁颂》有“允文允武”一语，解释为“信有文矣，信有武矣”。“圣相”即是德才优秀的宰相。
下联：“报功崇德”这个成语，出自古籍中，原意是对于有大功德的人要以爵禄相报。“美哉昌时”是赞美盛世，通俗地说就是：多么美好的太平盛世啊！
这副对联极其考究，文字声调对偶无一不洽，上下联分别嵌入虚字“矣”和“哉”，可称工巧。俞樾卒于八十七岁，这副对联写于他离世前五年，书法体势的熟练安稳，书风的老健浑厚，这些自不必多说。令人费解的是对联的内容，俞樾这样一位耆德硕老，为什么要写那样一副阿谀奉承的对联呢？上联谀称荣禄为“圣相”，下联把“美哉昌时”也归功于他；其实天下皆知，晚清朝政极为腐败，内忧外患，动荡不安，作为慈禧宠臣的荣禄为世人侧目，俞樾又何至于要极尽媚附之词呢？
当代文林都熟知红学家俞平伯，俞家是浙江德清的诗书世家，俞樾是俞平伯的曾祖父。清道光三十年（1850），俞樾以进士授编修，提督河南学政，因“试题割裂经义”问题被弹劾罢官。后侨居苏州，专志著述治学，主讲于苏州紫阳书院、杭州诂经精舍，成为一代经学之宗。从他的经历来看，与荣禄并无交往，如果说他们有某种间接的关系，媒介人应该是陈夔龙。
陈夔龙是荣禄的门生，依附于荣禄而仕途得意，任了漕运总督。古代称京杭大运河为漕河，漕运总督是统管漕运事务的高官，品级为从一品或正二品，不仅跨省管理整个运河航运，而且兼任管理沿线多个府州的巡抚之职。俞樾八十二岁时，即1902年，居住于苏州曲园；是年陈夔龙正在漕运总督任上，驻节于淮安，常以公务南巡，便有了在苏州与俞樾交处的机会。俞樾已经是名闻海内的大儒，陈夔龙拜访曲园求教求字，应在情理之中。俞樾虽已耄耋之年，却也有一桩牵挂，那就是他溺爱的孙子俞陛云（俞平伯的父亲）。因为俞樾的长子英年早逝，次子重病残废，他把承传家学、光宗耀祖的全部希望寄托在俞陛云身上。得益于他的亲自诲教，俞陛云考中进士前三名（探花），1902年以编修任四川副考官。当时盛行请托之风，正值荣禄“身兼将相，权倾举朝”，许多人为求官场进身都千方百计去投荣禄的门子，俞樾为了嫡孙的前途，通过陈夔龙向荣禄请托似乎就是顺理成章的事情。于是，陈夔龙给荣禄写了一封信，举荐俞陛云，请求荣禄“嘘拂”（关护提携）。送达这封信的时候，大概是连同俞樾所写的对联一并呈上了。至于荣禄是否予以“嘘拂”了，不得而知，大概是没有起到任何作用，因为次年五月荣禄就去世了。俞陛云的官运未见有更大起色，清朝灭亡后，他便闲居北京以撰文作书度日了。 我们不妨设想一下，俞樾早年告别官场，自后终身不仕，只是著书讲学，桃李四方，晚年颐养隐居于曲园，笔墨遣闲，何不自在！他完全可以做一个淡泊功名、清心燕处的超然士人，完全可以不去写那种粉饰太平的献媚文字，完全无须对那些重臣显宦奉承交谒，更不可为之美功颂德。至于子孙后代的前途，应该由他们自己去奋斗摸索。一个八十二岁的老人，出于舐犊之爱而求托于人，其情却也可悯，然而，阿谀权贵毕竟有损于学者清名。
20 法律家的书法
现代著名法律人士王用宾，山西临猗县人，早年赴日本学习法律，归国后创办《晋阳公报》，辛亥革命中被举为河东节度使，成立山西军政分府，又任省议会副议长、民国第一届国会参议院议员。后于南京国民政府任司法行政部部长。抗战期间写下了许多慷慨激昂的诗篇，也是一位陆游式的爱国诗人。
王用宾在民国早期写过一条幅，为正楷书法，所书内容摘自《后汉书·列传第五十一》，如下：
左雄为尚书令，上疏曰：柔远和迩，莫大宁人。宁人之务，莫重用贤。用贤之道，必存考黜。宣帝兴于仄陋，综核名实，以为吏数变易，则下不安业；久于其事，则民服教化。
上述内容，可分为两个层次。第一层意思，写了左雄给皇帝的上书中，提纲挈领的几句话：远的地方怀柔，近的地方团结，治理国家最大的事情就是要使人民安宁。要使人民安宁，最重要的事情又在于任用贤能的官吏。任用贤能官吏的方法，必须通过考绩以决定升降。第二层意思，是左雄引用前朝的史实，讲述西汉宣帝任用官吏的经验。因为宣帝是在民间长大的，所以他了解吏治的真实情况，他认为官吏经常变换，下面就不能安居乐业；为官者能长久敬事，人民才能受到好的教育和感化。
左雄是东汉时的大臣。在汉顺帝永建年间，官吏懈怠，朝政衰弱，左雄上书整肃吏治，促成了东汉中兴，在历史上颇得赞誉。
王用宾这帧书法作品，摘取了上述一段内涵深刻的古文，这使我们看到了一个法律人士的内心关注。政治清明、人民安宁便是法律事业的核心，也是一个真正的法律人士学习和研究法律的最终目的。
下面再看一帧沈钧儒的书法，写的是他自作的一首七律：
半生不羡沐猴冠，数载赁庑趣自欢。
泼案茶香添舌本，绕檐岚翠压眉端。
笑谈时具宾朋乐，俯仰深知宇宙宽。
举世嚣嚣我适静，棕床趺坐作心观。
沈钧儒是光绪进士，也曾在日本学习法律，归国后从事立宪运动。入民国任上海法学院教务长，执律师业务。自号民主老人。曾被捕，为著名的“救国会七君子”之一，抗战爆发后出狱。1949年后曾任最高人民法院院长。他这首诗第一句就耻笑那些窃据名位、沐猴而冠的人，表明了一个正直的法律家淡泊名利的姿态。第二句“赁庑”指租借房屋，点出了生活的不安定状况，虽然颠沛流离，却能自趣自乐。中间两联的写法是，上句写实（一桌茶香、满座宾朋），下句写意（借云岚、宇宙比喻眼界与胸襟的高远）。尾联进而直率地表达了身在乱世而澹定自处的人生信念。读此诗使我们看到，沈钧儒先生在奋斗于民主法治事业之外，还有着一种富于诗意的情怀。
王用宾和沈钧儒的书法，都擅长正楷。王用宾显见有魏碑的修养，结字扁阔疏朗，笔画外柔内坚。沈钧儒则出自唐代楷书的遗范，字体端雅，墨气温和，流露着作者的安静心气。此外，我还看过法学家陈受中、冯纶的墨迹影印。陈受中是山西大学早期的法学教授，著述甚多，曾有题词“人民为政治之主体”及“促成法治”，楷书颇仿佛王用宾，似乎是法律同人有着相近的气质。冯纶曾任山西省立法学院院长、山西大学代理校长，及山西省高级法院顾问，他用隶书写的立法学院校训曰：“忠信笃敬”。这些法律家并不专门研习书法，他们也许算不上是书法家，使人觉得可贵的是，他们的遗墨中闪烁着一个法律与艺术相融和的精神境界。
观赏书画是我多年来的一个嗜好，许多业外时间都消磨在了博物馆、书画展览会和文化市场上。观赏之际偶尔会作一些笔记，也有将心得写成小文的。
审美眼光是逐渐养成的。起初不善鉴赏，站在传世的名家艺术面前只是有一种敬畏心情。在中国传统文化中，书法是第一难事。历朝历代诗文著述汗牛充栋，书法家却是屈指可数。我对那些既是著作家，又是书法家的名人，向来十分钦佩。我自己常常以诗人自居，颇有一些自负，但对于书法之道却不敢问津。以前去看书法展览时，只是看其书写内容，如果写的是我喜爱的诗文，看得便仔细，如果写的是陈词滥调便不大在意，而对于书法艺术本身却不分轩轾，不敢有一言褒贬。后来看得多了、熟了，才似乎稍能领会书法的要旨。
一次陪客人游平遥，看见街头小铺里挂着四条篆书，也算四条屏吧，只是条幅很窄，长度也不过一米稍强。作者王尔度，晚清人士，名气不大。这种东西是现在的收藏家看不上眼的，大概在店里挂了很久都无人问津。我却注意到篆书的内容，居然是《诗经·周颂》中的诗篇，这就不能不让人刮目相看了。因为我所看过的书法中，几乎没有人写《诗经》，更何况他写的是我们当代人多已陌生的《颂》，这便使我驻足良久。
四条书法，正文约八十字，写了两首诗。前面一首是《丰年》，后面一首是《有瞽》（瞽音古），这是《周颂》中次序相连的两个篇目，都是祭祀的乐歌。就我的阅读而言，感到后面这篇《有瞽》更为有趣。瞽就是眼盲，盲人往往对音乐敏感，周朝那时以盲人为乐官，祭祀的时候由盲人乐师演奏乐器，他们就被称为“有瞽”。原文如次：
有瞽有瞽，在周之庭。
设业设虞，崇牙树羽。
应田县鼓，鞉磬柷圉。
既备乃奏，箫管备举。
喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。
我客戾止，永观厥成。
诗中的“业”“虞”“崇牙”，都是陈列乐器的设施。“应”“田”“鞉”（音桃）“磬”“柷”（音祝）“圉”（音玉）都是古代的打击类乐器。将这首诗译成现代语言，大意就是：
乐官啊乐官，这是周室祖庙的庭堂
这里的音乐设备，竟是多么地辉煌
鼓啊磬啊箫啊管啊，乐器满目琳琅
演奏起来吧，让美妙之音洪亮高扬
先祖们神听好享，歌乐庄严又安详
宾客们留连忘返，直到最终的乐章
对于古老的祭祖仪式，以及古代的那些乐器，我们已经非常陌生，遗留下来的古诗篇却使我们仿佛隐约听到了三千年前的鼓乐回声。王尔度选择这篇诗歌作书法，可见他的文学修养极好。据《广印人传》记载：王尔度，字顷波，暨阳（江苏江阴）人，篆书、刻印以邓石如为宗。邓石如是乾嘉时期的书法篆刻大家，后来宗法者甚多，有“邓派”之称。清同治十一年（1872）王尔度摩刻的邓石如印集，与原本丝毫无间。这四条书法作于光绪九年（1883），小篆亦似邓石如，结字规整，皆本于《说文解字》。
2 崔致远书《在宥篇》
清康熙朝进士崔致远，号静庵，山西曲沃人。曾调四川任县令十年，康熙末、雍正初为吏部主事、掌印给事中。因其父去世，回乡居丧，假满赴职时不意遭人弹劾，被流放到北疆边塞。曲沃县志说崔致远的流放地是“艾湖”，显然记载有误，实际应是艾浑，即是现在黑龙江的瑷珲。
崔致远不愧为大丈夫，到了瑷珲那种边地，当年极其偏僻荒凉，一住十多年，不知忍受了怎样的艰难和孤独的煎熬，而他竟能达观居处，在那里潜心研究《易经》。乾隆初年遇赦回乡，所著《易注》及《洪范传》于乾隆八年刻印行世。他的著作具有很高的学术价值，已被列入中国古籍善本。
有道是字如其人，崔致远的行书苍劲雄健，笔画挺拔，内中蕴含着坚忍不屈的意志和洒脱淡定的情怀。据说他的书法在清早期颇有影响，“海内咸宝之”，如果能在朝中官至三台八座，一定是名声显赫、传之后世的大书法家。可惜他仕途不利，官职不高，又遭远谪，他的书法也就渐而被人遗忘了。
崔致远的存世书法作品极少，曾见他的一帧手卷，卷首已残缺。读此卷文字内容，可知是《庄子·在宥篇》的一部分，若是卷首不损，应是自“云将东游，过扶摇之枝，而适遭鸿蒙”写起，写到“游者鞅掌，以观无妄，朕又何知”，共书写一百九十馀字。所摘书的《在宥篇》中这一段内容，写的是“云将”遇见“鸿蒙”的对话，其大意略释如下：
云将要去东游，经过扶摇树身边时，恰好遇上鸿蒙。鸿蒙拍腿雀跃，准备出游，云将见到他，他就停下来，站立不去。云将问：“老翁何人？为何那样雀跃呢？”鸿蒙不停拍腿雀跃着，对云将说：“要去远游！”云将说：“我想提个问题。”鸿蒙仰脸看着云将“吁”了一声。云将说：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节，现在我有个想法，要合六气之精，以养育群生，这应当怎样去做呢？”鸿蒙拍腿雀跃着回头说：“我不知，我不知！”云将的问题没有得到解答。三年之后，云将东游经过宋国的原野，又遇上了鸿蒙，云将大喜，赶快上前说：“您忘记我了吧，忘记我了吧？”于是叩头再拜，请问于鸿蒙。鸿蒙说：“随意漫游，不知所求；自由狂放，不知所往；只管遨游，以观察真机。我又能知道什么呢？”
上面这段文章，很有趣味。云将对现状不满，感到天地四时不和，存在问题很多，有一番整顿乾坤的理想。鸿蒙却拒绝回答他的问题，因为鸿蒙观察到了宇宙的真机，认为天道自然，应当无为而治，不赞成那种人为强行改造世界的做法。
崔致远作这一手卷的时间为“雍正六年秋八月”，应当是他被流放北行之际写下的作品。那时他的内心是极端痛苦的，然而他找到了寄托，他将要像鸿蒙那样去自由遨游，在漫游中观察和体悟真机，而不让那些时政俗事来困扰自己。他后来在流放中研究《易经》，也说明他从儒家“治国平天下”的抱负中解脱过来，转向了老庄清虚淡静的哲学。在专制主义制度之下，许多读书人正是获得了这种思想转变，才使自己到达了自由王国。 3 祁寯藻书《小园赋》
清代名臣祁寯藻，史称他在枢庭数十年，荐贤甚众，诗与古文卓然成家。由于他这样的地位和影响，其书法也为世人看重，在其家乡山西将他的书法作品珍视若拱璧。但祁寯藻一生都在紫禁城为官，经历比较单纯，笔下便缺少一些更为深厚的人生体验，书法基本属于官阁体，笔力虽然遒劲，似乎没有能摆脱官场的俗气。
我在不同的场合，看到过多件祁寯藻的书法，应酬的对联尤其逊色。比较让我喜欢的是他的一件四条屏作品，写的是庾信的《小园赋》。条屏文字是行书，落款为“淳甫祁寯藻”，可知是他早期的作品，因为淳甫是他原来的字，后期改为实甫。这四条行书挥洒颇为流畅，尤其使我悦心的是庾信的文章。
庾信是南北朝时期的文学家，就是杜甫所赞赏的“清新庾开府”，这篇《小园赋》的文词也是很清丽的。祁寯藻所书条屏节选了文章的中间部分，这一段对于小园风景的描写，有许多佳句，精炼而优美，如：
桐间露落，柳下风来。琴号珠柱，书名玉杯。（“珠柱”是装饰宝珠的琴柱。“玉杯”原是董仲舒所著书名，泛指名著。）
榆柳两三行，梨桃百馀株。拨蒙密兮见窗，行剞斜兮得路。蝉有翳而不惊，雉无罗而何惧！（窗被树木掩映，路是斜穿曲径。因为有枝叶隐蔽，蝉鸣悠然而不惊慌；因为没有捕鸟的罗网，山鸡自由来去而不恐惧。这是一个多么幽静的环境啊！）
坐床无鹤，支床有龟。鸟多闲暇，花多四时。心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。非夏日而可畏，异秋天而可悲。（“历陵”“睢阳”是古地名。生活在那个幽雅的小院里，就像回到了古老的先人那里，心境安然如古时的老树，头发纷乱像古贤那样萧散，盛夏没有可怕的炎热，寒秋也不会让人有悲秋之感。）
一寸二寸之鱼，三杆两杆之竹。云气荫于丛蓍，金精养于秋菊。（“丛蓍”泛指丛草。“金精”指甘菊。）
枣酸梨酢，桃榹李薁。落叶半床，狂花满屋。（“枣酸梨酢，桃榹（音司）李薁”都是山果。满家落叶飘花是怎样一种天然疏放的趣味啊！）
庾信本是南朝人士，因出使西魏时梁朝灭亡，之后一直留在北朝，虽然备受器重，位望通贵，但心中悲怨未平，诗文中常有乡关之思。《小园赋》也是他滞留北朝时所作，表达了他对于归隐生活的向往。祁寯藻书写这篇文章，或许不只是赏爱文词的优美，应该也是在他胸志未能舒展之时，有感于庾信的疏放隐逸的文情。庾信这篇名作历来为人传诵，大抵因为读书人久在官场逢迎应酬，不免厌倦，没有人不想脱离樊笼的。当然，也有那种一味醉心功名、贪婪无厌人，他们就不会懂得《小园赋》中的闲情与幽趣。
4 陆游散文《入蜀记》
南宋大诗人陆游，有些诗词名作我们耳熟能详，而对他的散文似乎容易忽略。在我看来，他的《入蜀记》最见文学才华，许多段落写得非常精采。
陆游于南宋孝宗乾道五年（1169年）出知夔州时，自浙江山阴起程，行程一百六十日始到达任所。他将逐日旅行所到所见，写成了长篇游记，既描写自然山川，又记述人文历史及地方风俗，时时夹入自己的感想和议论，内容丰厚，文采斐然。今见一件清代人的书法条幅，摘书了其中一段文章，其文如下：
自雷江口行，江南群山，苍翠万叠，如列屏障，凡数十里不绝。是日便风张帆，舟行甚速。然江水浩渺，白浪如山，所乘二千斛舟，摇兀掀舞，才如一叶。过狮子矶，藓苔百尺，青林绿筱，倒生壁间，画图有所不及。至马当，所谓下元水府，山势尤秀拔。庙依峭壁，架空为阁，登降者皆自阁西崖腹小石径，扪萝侧足而上，宛若登梯。飞甍曲槛，丹碧缥缈，江中神祠以此为最。舟至石壁下，狂风陡发，急趋小港维舟焉。
这段文字原文见于《入蜀记》的第三卷，写的是安徽境内，自东流到彭泽之间的一段长江水路的情景。山水的奇秀、行船的惊骇都绘声绘色地现于笔下，读之如身临其境。后面写一座山寺，仅“扪萝侧足而上”几个字已足见其险势，文字简炼若此。
书法条幅落款：沈应彤。经查阅资料，沈应彤是浙江嘉兴人，清嘉庆举人，能文，善书。一个名头不大的人物，书法作品存世鲜见，这一件字轴所以能够流传至今，我以为有很大成分是得力于陆游的名文。前人有一种说法：“书以人传，而不是人以书传。”历史上的书法家，大都是事业彰显，地位不凡，尤其是品节高流，其书法便能声闻著于当世，而传之后世。由此我又联想到“书以文传”的道理，书法内容如果是意蕴别致、令人悦爱的诗文，也必会流传下来。今人写书法常见写一些俗言熟语，而且人人都写同样的内容，即使字写得好也是没有留存价值的。
赏读沈应彤这幅书法，显见是取法右军，用笔圆劲秀润极似董其昌。全幅约一百六十字，间距匀称，映带谐和，整体上是一件高雅的艺术品，观之感觉满目神气。与陆游的原文比照，有数处文字删节，但有头有尾，自成篇章。为了在有限的条幅内，容纳一个完美的文段，文字上作一些巧妙的裁选，这又见出书法家的雅尚用心。
5 四季山水条屏
传统书画有条屏制式，诸如四条屏、六条屏、八条屏、十二条屏。条屏的原意是用于屏风，后来成了厅堂壁间悬挂的艺术品。国画四条屏，或画花卉（如“四君子图”），或画人物（如“四爱图”），最常见的则是四季山水，称为四季丹青。
清早期王翚所作四季山水条屏，分别题为：“仿赵松雪春景山水”，“仿巨然夏景山水”，“仿黄公望秋景山水”，“仿吴仲圭冬景山水”。题款以仿前贤为标榜，既是反映作者慕古的心态，而又含有若与古人齐肩的自诩意味。王翚的四季山水，未必就是摹仿古人之作，而后世摹仿王翚的人却是很多的。王翚在有清一代被尊为“山水正宗”，直到民国早年，一些坚守传统的山水画家，仍以王翚为圭臬而不易其轨。
图录资料中可以看到王翚的山水四条屏，而近现代画家的这类作品，则在展览、拍卖等场合随处可见。譬如祁崑，是二十世纪二三十年代北京画坛一度颇有影响的山水画家，誉为有明人遗意，其实，看他的作品似直接取法于王翚。他所作四季山水，春景题曰“春山淡冶而如笑”，云山、花木、茅亭，都很清秀。夏景题曰“夏山苍翠而如滴”，山崖用金粉勾染，愈见翠丽生辉。秋景题曰“山峦秋水耸碧云”，以朱红为主色调，以小桥人家为秋色之点缀。冬景题曰“冬山惨淡而如睡”，山色多白，寒山下之渡船行旅亦觉苍凉。祁崑的山水，描绘可称精细，只是看上去让人有“似曾相识”之感。大凡文人山水画，面貌多有相类之故，这就很难引起人的新鲜感受。 清朝后期的文人山水画，其实总体上已经式微，不只是陈鑅，即使是那些名气更大、笔法更高明者，也已经创造不出什么新奇的意境来了。因此，进入民国时期兴起了汲取西画技法的创新潮流。曾见吴石仙的烟雨氤氲，又见傅抱石的水墨纵横挥洒，显示出山水画的一种新的面貌。张大千晚年的恣意泼彩，陆俨少空灵的云水线条，或许也都代表着一代艺术家的创新意念。然而，山水画的创新与传统文人画所追求的那种冲澹雅逸的美学境界是矛盾的，所以，如何创新仍然是一条迷离的路。当下国画中的山水画既已失去了传统的艺术根本，又没有能力开辟出别一种新颖的大雅境界，似乎只能一路滑向流俗，就要在浮躁喧哗中走到死路上了吧。
12 于非闇的工笔花鸟
我在学校读书时，爱用一种有图画插页的笔记本，那些小小画页给我留下了很深的印象。至今留着的旧本子中，偶尔还夹有那种小画，如彦涵的木刻，罗工柳的油画，甚至还有列宾的《突然归来》。
但我那时最喜爱的一幅画，是于非闇的《玉兰黄鹂》。这画的主题，是工笔描绘的玉兰花和两只黄鹂鸟，白色的花和黄色的鸟都很鲜丽，尤其是画面底色为全幅的深蓝色，像明净的蓝天，又像深沉的大海，画家能把色彩调配得那样美妙，似是自然情景的逼真再现，却又超乎于自然之美，因而我觉得很魅人。
由于早有《玉兰黄鹂》的印象，我一直就比较留意于非闇的作品。多年赏读之间，感到他笔下的富丽色彩中既含着古典的醇香，同时也贴近着我们现在的审美情趣。他既是取法于宋元古人，也有他自己在新生活沐浴中的创造。传统的工笔花鸟，据说正在被现代艺术潮流所淘汰，我却已无法摆脱对于传统的执迷。看到工笔花鸟的艺术濒临失传，心中的于非闇便是这一领域的最后一座高峰了。
欣赏于非闇绘画的同时，他的瘦金体书法和题画诗也都值得赏味。譬如有一幅《芦雁双栖图》，上题两行工整的款识，文曰：
黄芦白苇意阑珊，旅食群栖暮雨寒。
自是江湖十年梦，只今时展画图看。
丁亥春，玉山砚斋，非闇，并记。
看画面，在湖塘岸边、芦苇丛间，栖卧着一双鸿雁，它们神态安娴，眼睛炯炯有神，似在凝视，似在沉思。而题款的诗句却流露着清冷萧瑟的意味，这是为何？“自是江湖十年梦”显然是其中一个关键句子，只有解开这一句，才能读懂这首诗，读懂这幅画。
于非闇生于北京，前清贡生，满蒙师范学校毕业，曾在京中多校任教，又从事新闻业，编辑《晨报》副刊。1936年《大公报》有署名文章介绍说：“于非闇先生，名照。不特画法趋绝，刻印尤工。文章富于情感，言语最称幽默。养鸽、钓鱼尤为专精，并有专书行世。草虫最推独步。别署闲人。在新闻界、教育界多年。”由此可知他成名较早，但在日寇侵华期间，他的编辑和教学职务相继解除，还曾被日本宪兵队囚禁过。生活陷入困境时，他不得不卖掉祖宅，租住在杂院中度日。此画作于“丁亥春”，即是1947年的春季，画款诗中所写“自是江湖十年梦”，所针对的正是从1937年到1947年初，这十年间的艰难生涯。
“黄芦白苇意阑珊”一句寓情于物，吐露出内心的愁苦意绪。“旅食群栖”似是写雁，实际暗含了作者多年寄居于大杂院中的生活窘态。但此画的主题，并不是一味表露悲观情调，画家在家居艰辛之时仍然怀抱着美好的愿望，期盼着恬静安居的日子。“只今时展画图看”看什么？看的就是那种慈睦双栖的安然情景，这也就是他所谓“江湖十年梦”的那个苦寒中的梦想。
由诗解画，可知这幅《芦雁双栖图》，既以萧疏的芦苇营造了一个清冷意境，叙述着生涯的艰难，而又通过温静而眼光炯然的一双芦雁，表达着画家内心的愿望，寓意是极为婉笃的。
13 看看画家的早期之作
黄庭坚说；“凡书画当观韵。”中国文人画第一要素是气韵。要使气韵生动，不仅仅是靠笔墨的技法，画技之外，更重要的是画家人生经验的积累和思想修养的陶铸。一个艺术家晚年的作品与早年的作品相比较，会有很大的差别，这种差别主要不在于技术上的改进，而是在于艺术内涵的深化，这种艺术内涵的深化则是由学殖修养、精神气质的变化而造就的。
山右美术馆2010年举办董寿平画展，展品中有两幅以岷山为题的画。一幅《岷山秋意》显然是画家早期的作品，而另一幅《岷山秋色》则是后期所作。
1937年抗日战争爆发那年，董寿平三十四岁，离开山西家乡西行避难，经西安到了成都，后在灌县青城山下寄寓多年。寓蜀期间，他曾经游历山水名胜，岷山风光必然是深刻地铭泐在他的心灵中了。《岷山秋意》大概是他1940年前后在灌县时所作，画中一道清溪飞泻而下，宛转流荡于山间，山石秀润，树木苍翠，小桥横溪，河野幽蔚，一派秋光澹澹的蜀中风貌。
1951年后董寿平定居北京，1954曾赴黄山写生，黄山的奇峰古松成为了他中晚期的山水画主题。当他身居京华，回忆起当年入川游历之时，不能不触动旧情，于是又有《岷山秋色》之作。然而，此时他心中的岷山，或许还有原来的印象，笔下的岷山却已经不是从前的容色了。他用画黄山的笔法来描写岷山，云峰连绵，松石横卧，山间飘缥的只是黄山的云雾，石上倚立的只是黄山的苍松，哪里是岷山的秋色实况呢？可见画家的思想观念变化之后，下笔已不由自主，所谓“心随笔运”，心中想的是岷山，笔底画出的未必就是岷山了。文人画的山水，不是写生，就绘画的“形”而言，既非岷山，亦非黄山，根本上体现的是画家的精神境界。如果说早期的画还有写实成分的话，越是晚年的作品，意象成分越多，笔墨越简约，意境越深宏，与实际的山水情形也就距离越远了。
从两幅岷山画图来看，笔墨虚实浓淡的运用，画面层次明快的结构，有着相近的特征，但两画的风格却有了显著的区别。后期的作品凸现了拙朴老辣的画风，更能体现画家的胸中丘壑，融入了他历经沧桑的沉毅刚直的人格。早期的作品笔致略显柔弱，但不乏神韵流溢，那种景物描写的清新和真切感，似乎是更可赏心悦目的。
写到这里，我忽然想起了李苦禅早年的一幅画。李苦禅擅作大写意花鸟，画风厚实刚劲，所画雄鹰怒目利嘴，姿势凶猛。看他早年画的一幅《麻雀图》，却没有那样的阳刚气，运笔恣意而轻松。此画上方伸出一枝柳条，下方立着两茎荷叶，中间四只飞翔的麻雀斜插而下，构图简单，线条粗放，却也有一些天然趣味。1930年李苦禅三十岁出头，应林风眠聘往杭州任教，逗留江南约五六年时间，返回北京后，对北方的景物顿感新鲜，在这幅《麻雀图》上题款写道：“南京到北京，人说小麻雀唱的真好听，我亦感好听，故画之。” 14 画虎和画猫
国画中有一个门类叫翎毛，即以鸟兽为题材的画。从本意上说，翎指翎羽，即是鸟类，称为羽族；毛指兽毛，即是兽类，称为毛族或毛群。古诗文中常有毛群与羽族对仗的联句。翎毛画包含家畜和野兽的画，这是没有疑义的。然而，历代中国画实际情况，只是偏重画鸟，花鸟画成为与人物画、山水画并称的三大画系。《芥子园画传》列有《翎毛花卉谱》一章，说的是鸾鹤、鸥鹭、燕雀、鸡鸭，鲜有兽类图谱。民国时期编纂的《三希堂画宝》说：“唐宋名手，凡画花卉，必兼禽鸟。《宣和画谱》所载，统曰花鸟。”“翎毛多用木花，草虫多用草花，各以类从，已成惯例。”翎毛画本是起源于人们装饰和观赏的生活要求，但到了后来的文人画艺术，便成为寓物抒情、寄托精神理念的高雅品类，花卉禽鸟最宜于造就那种或典雅、或秀逸的意境，这便是文人画中多翎族、少毛群的原因。虽然以画兽类表心志的作品也有，如八大山人画鹿，以独鹿白眼睨天、引首如啸的意态表现忧愤，但这算是特例。
近代国画改革之风兴起以来，文人画家写牛马狮虎之类的作品渐多。常见的是以大写意笔法，表现畜类的勤劳和野兽的猛厉，虽有时代振作和现实生活的某些感受，但大多粗率，缺少对动物形体和神态的精细刻画。我以为凡画翎毛，务须逼真，工细为上，画中所观的真切和生动应超过观看真实的动物，那样才成为艺术。如果看画只是一个大略面孔，那就不如去看动物园。五代时的花鸟画家黄筌，他画在壁上的山鸡，被天上飞来的鹰看见了，鹰以为是真的鸡，连连飞扑想叼走，如此绝妙的神工现在已经望尘莫及了。
据我所见，近代画兽类应推胡郯卿最佳。他具备传统工笔底力和造型才能，兽头五官画得很工，皮毛很有质感。他善画虎，他的虎威而不厉。曾见他清朝末年所画一虎，虎嘴张得很大，虎尾翘得很高，却不是猛烈的动作，并不是要扑食猎物，倒像是懒洋洋打着哈欠漫游而来，可以名为《虎游图》。他写过一首题画诗云：“一出深山势力雄，人间贻害甚无穷。哪知苛政猛于是，遍地横行何日攻。” 他心中认为世上最凶猛的东西并不是虎，而是残酷的政治，或许这就是他画的虎面目不很狰狞的原因。又见他画的耕牛，尤其朴厚温驯，其中凝含着农民的善良心地。
俗语说：“照猫画虎。”如果翻过来说“照虎画猫”肯定不行，因为猫小虎大，能把猫画得很精细，画大虎就不会有问题，若是用画虎的重笔浓墨画猫就可能连眉目也画不清楚。屡见有人用大写意法画猫，没有画好的。现代画家陈莲涛工笔画猫，可谓画坛一绝。他的一帧《春花双猫图》，猫的眼睛敏锐有神，额前纤毛随其凝视而聚立，笔触极其细腻。两只天真无邪、温存可掬的小猫，似乎寄托着画家内心对于人世间伦俗敦美的向往，对于人性温慈惠和的崇尚，仍不失中国文人画的传统。
15 柯璜的草书与画藤
柯璜曾画一幅《紫藤图》，题款说：“此谓古钗脚、屋漏痕、垂露、悬针，化为千岁之青藤。”
古钗脚、屋漏痕、垂露、悬针，都是书法术语。钗子是两股簪子交叉的首饰，古钗脚就是以古时候的钗股比喻书法笔力遒劲，转折用笔圆劲又称为折钗股。屋漏痕即是屋漏雨，比喻草书的藏锋笔法。垂露是露珠下滴，悬针是针尖直立，书法中比喻竖笔的写法，要求用笔很正，自上而下很直，下端出锋叫悬针，垂下而笔端又缩的叫垂露。
从柯璜这幅画的题款来看，他好像不是在绘画，而是在写书法，他笔下的千年古藤是书法的化身。
柯璜确实最擅长书法，据他自己说是“三十学书，四十学画”。他的草书学唐朝的张旭和怀素，真正学到了纵横奔驰的狂草神髓。我最欣赏他所书陶渊明《归田园居》的八条屏，展现在面前那种龙飞凤舞、飘风骤雨的笔墨气势，真的动人心弦。怀素的真迹我们虽然不易见到，韩偓写的那篇《题怀素草书屏风》我是读过的，看到柯璜的草书就会使我立即联想到那些诗句：“或如丝，或如，风吹欲绝又不绝，锋芒利如欧冶剑，劲直浑似并州铁。”“回环缭绕相钩连，千变万化在眼前。”在现代人的草书中，我以为柯璜的狂颠笔法是独一无二的。
再看柯璜画的这幅《紫藤图》，在密簇的藤花掩映下，两条苍劲的老藤屈折盘旋、悬空而下。看他画藤的笔势，与他的草书极其仿佛，让人觉得没有狂草的气韵就画不出那样的藤条来，反过来说，如果没有画古藤的功力就写不出那样苍劲的草书来。柯璜以书法作画，以画法作书，这是他多年勤学苦练中将书画之道烂熟于心，一枝妙笔才能那样运用自如。
柯璜是浙江台州人，与民国早期的山西学人景定成为至交，应邀来晋，曾于山西大学教授艺术，任山西博物馆馆长、山西图书馆馆长。战争期间避居重庆，1957年重返山西，任山西美术家协会主席，至1963年八十八龄卒于太原。在近现代三晋文化史上，柯璜是与常赞春并列的两位最杰出的艺术大师。常赞春辞世较早，幸得柯璜二度入晋，贡献殊多。但由于客观局势所限，柯璜的文化和艺术影响力并没有得到充分发扬。
曾经任教于山西大学的书画家，还有陈昌儁、赵延绪等人，都有可称道的成就。我看过陈昌儁画的湖石牡丹，看过赵延绪画的荷花，都清雅可人。赵延绪后期似乎宥于环境，缺少旷放的气度，笔墨显得拘狭，但见他八十七岁所画《李白〈望天门山〉诗意图》韵致犹在，可知功底不浅。然而，他们的艺术事迹并没有引起关注，在一个文化气氛淡薄的环境中，他们的名声也几于消失。
多年历史让我们遗憾地看到，山西是一个埋没人才的地方。山西艺术流派未能形成，书画艺术家队伍未能崛起，终于失去了在全国艺坛立足的优势，而且至今没有人重视山西书画历史与发展的研究，前程依然渺而茫之。
16 山西发现东汉残碑
清末学者叶昌炽，曾任国史馆总纂，是一位金石图书收藏校勘专家，著有通论石刻的《语石》一书。据叶昌炽所论，东汉郭有道碑在北宋时就已不见了，因而“山西即无汉碑”。
蔡邕撰书的介休郭有道碑，立于东汉建宁二年，历史上享有盛名，而宋代赵明诚的《金石录》中没有收录，由此而知此碑宋时已亡。《山西通志·金石记》所收录山右石刻中，列有汉碑十五通，只是资料记述，并无实物可稽。清光绪年间，山西巡抚胡聘之编纂的《山右石刻丛编》，所录起自北魏，不录汉石。“山西无汉碑”遂成定论。 可喜的是1976 年在临猗发现了一通东汉的残碑，所刻“建宁元年九月辛酉”应为立碑之时间，年、月、日都很清楚。现在习惯称之为“建宁残碑”，但建宁元年的石刻别处也有，今后也可能还有发现，唯有辛酉日这个日期是很难重复的，因而，这一《东汉建宁元年九月辛酉日残碑》，应当简称为《辛酉日残碑》。此碑现存于临猗县文物馆。碑面残存四十馀字，为汉隶体，语句不能连贯，碑文原意无法辨识。
有关方面介绍说该碑出土于翟方进墓穴，但此说并不可靠，恐是误传。翟方进是东汉一位著名的丞相，原葬汝南，因其子翟义举兵反抗王莽新朝，兵败后王莽大兴惩罚。据《汉书》记述：“莽尽坏义第宅，汙池之。发父方进及先祖冢在汝南者，烧其棺柩，夷灭三族，诛及种嗣，至皆同坑，以棘五毒并葬之。”后来翟氏后人在临猗重新为翟方进修墓，已到了唐朝穆宗年间，已经沧桑相隔八百年之遥。“辛酉日残碑”与翟方进墓没有任何可以联系的蛛丝马迹。
该碑实际是当地农民在平整田地时偶然挖到的。1976年冬季，农村还是实行生产队体制的时候，山西普遍开展农田建设，号召扩大集体耕种面积，挖土整地中或许也会挖到荒坟。但在那些忽视文化的年代，对于农民挖出的一块残石并没有人看重，相隔十年以后才被研究人员发现。直到1987年董寿平先生看到拓片、写了跋语，随后才进入馆藏。所以，并不能确定当初在荒地中挖到了什么人的坟墓，所谓考古发掘、出土于翟相墓穴的说法有什么根据呢？不过是反映了今人善于任意演绎的风气罢了。
残碑发现虽是偶然，而当地历史文化粲辉甚远，有汉墓遗存并非偶然现象。汉代树墓刻石之风已经盛行于民间，无须去追寻残碑与什么显爵名宦的联系。
1987年初夏，山西省委宣传部刘舒侠部长携残碑拓片赴京。当时董寿平先生将要出访日本，临行观识这件拓片，写了如下跋语：
此建宁残石，虽寥寥数十字，其用笔、结构、使转、波磔处，均体现出东汉末朝我国书法向晋代过渡的痕迹，与西晋三体石经极为相近。按我国书法，唯独这一时期的书法流传迄今者甚少，故此刻字数虽少，而独具填补空白之价值，慎勿稍有损破。
丁卯五月，舒侠同志来京出示，嘱识数语，时将有东瀛之行，匆匆倚装应命。八十三翁董寿平。
董寿平的题识，着重论述了东汉碑字的书法意义，认为有填补书法演变历史空白之价值。我们另外从考古意义上来说，这一《辛酉日残碑》正是填补了山西金石史上的一个重要空白，“山西无汉碑”的说法自此休矣。
17 陈三立的两首七律
清朝同治、光绪年间政治走向衰败，“国家不幸诗家幸”，于是成为我国传统诗歌的诗风转变时期。诗人们从表达世势感怀出发，倡导抒写真实、开辟新意，从专宗盛唐的藩篱中走出来，推崇江西诗派的奇崛风格，形成了所谓同光体。陈三立是公认的同光诗派祭酒，也就是排座次的第一把交椅。
见有陈三立的行书条幅，所书两首七言律诗，是他为袁伯夔五十岁生日写的祝诗。文如下：
末流作者沿宗派，最忌人云我亦云。树立还期成一子，声誉安用列三君。读书榻有濠梁趣，养气雷生岱岳云。不负壮夫偿老学，风行水上与论文。
昔贤句法高天下，遗响都非众所云。徒掇皮毛应笑我，能雕肝肾一逢君。陆离奇景辉孤梦，冥漠空宵写大云。五十诗人起高适，还如雾豹泽其文。
伯夔大兄有五十自寿诗，为次和二首祝之，陈三立。
上述第一首诗中：“一子”出自成语“一子悟道，九族升天”。“三君”泛指历史上受人尊敬的人士。“濠梁趣”典出《庄子·秋水》，意谓如濠上观鱼，自得其乐。“风行水上”语出《易·涣》。这首诗的大意是：当下一些诗人中风气萎颓，只是沿袭先前的诗歌流派，殊不知因循守旧、人云亦云正是写诗的大忌。诗人应当有志气独树一帜，何必追求位列三君的名誉呢？读书的床头就是自得其乐的会心处，善于养气便可以生成泰山上的云雷。你不负少壮年华而笃学有成，足以使我这老儒得到补偿，与你谈诗论文如同风行水上一样自然流畅啊！
第二首诗首句说“昔贤句法高天下”，极为称赞前代大家的超尘脱俗的诗风和笔法。黄庭坚是江西诗派的发源者，也是陈三立和同光派主流最为崇重的楷则，诗中的“昔贤”以及“遗响都非众所云”句，主要就是指黄庭坚奇奥放纵的气韵风格。这首诗的后面几句，都是对伯夔的激赏，以及陈三立的自谦之语。“五十诗人起高适”，是把伯夔比作唐朝诗人高适，史称高适诗风“遒劲高旷”，“他年五十，始留意诗什，即工，以气质自高。”尾句“还如雾豹泽其文”，借用典故，刘向《烈女传·陶答子妻》云“南山有玄豹，雾雨七日而不下食者，欲以泽其毛而成文章也。”
两首诗中由于陈三立的谦逊与对伯夔的赏爱，让人看不出他们的师生长幼关系。实际上陈三立长于伯夔二十八岁，伯夔拜陈三立为师，常与同游侍奉，请教于诗文。在陈三立诗集中，《次伯夔生日专言文事以祝之》即是上述二律，此外还有多篇赠答伯夔之作。二人同属同光诗派，具有共同的诗观，又能笃于风义，吟酬中雅意相契。再从历史背景来看，二人过从密切还有深层的原因。
陈三立为光绪年进士，授吏部主事，后辞职往其父任所随侍。其父陈宝箴思想倾向于康梁变法，任湖南巡抚时曾力行新政，三立襄助在侧，戊戌政变后父子同被革职。入民国后，三立流寓于上海、杭州等处，所交多是尊尚文言诗文的旧式文人。晚年随其子陈寅恪居于北平，悲愤于日寇侵略，绝食而死。伯夔本名袁思亮，清末两广总督袁树勋之子，民国初年曾任国务院秘书，不满于袁世凯而弃官隐居，嗜好诗文著述与购藏旧书。伯夔拜三立为师，看来不仅缘于诗学，更有政治思想和文化观念上同气相求的一面，当年以道德文章凛然兀立于世的“遗老遗少”，此二人可称典型。
陈三立论诗说：“必使既入唐宋之堂奥，更能超乎唐宋之藩篱，而不失其己。”这种“应存己”诗观至今对我们仍有启迪意义。观他的书法，也有风行水上之感，含敦厚于自然中，纯属自家笔意，并不露取法他人的痕迹。
18 陈宝琛晚年撰联 上文写了陈三立，自然又会联想到他的师尊陈宝琛。据说陈三立当初考举人时，正值陈宝琛任江西学政、主考，他的作文有违陈规而被人诟病时，却受到主考官的赞赏，才使他得以脱颖而出。自那时他们结下师生之谊，终生不渝，1935年陈宝琛去世，陈三立写了一副挽联：
沆瀣之契，依慕之私，幸得残年赏小聚；
运会所遭，辅导所系，务摅素抱见孤忠。
“沆瀣”一词，源自唐代一个典故：崔沆任主考官时，录取了崔瀣，沆对瀣有知遇之恩，因而有“座主门生，沆瀣一气”的说法。挽联表达对于恩师的私慕之情，“沆瀣”、“依慕”二语用得十分贴切。“幸得残年赏小聚”是回忆他们晚年的聚会，据说在陈宝琛病逝当年的春节，陈三立还到他寓所拜望谈诗。
下联概述陈宝琛辅导逊清的溥仪、劳而无功的愚忠遭遇，“素抱”“孤忠”之语是在叹息中寄以敬仰。
陈宝琛二十一岁登进士科，在朝为官曾有清流直士名声。中途受挫被慈禧革职，还乡闲居讲学达二十馀年，宣统朝才重新出山。宣统逊位前陈宝琛已是帝师，入民国后继续为师，并一直不离溥仪，移居天津后仍然随侍多年。陈宝琛始终寄望于复辟清朝，反对溥仪充当伪满傀儡，曾三赴东北，企图规劝溥仪摆脱日本人的罗网。他的残年挥泪劝谏当然不会有任何效果，最后落得在郁郁憾恨中去世。不过他的为人品格，还是留下了较好的口碑。同为溥仪师的英国人庄士敦，在《紫禁城的黄昏》一书中说：陈宝琛“思维敏捷，举止端庄有礼，是一位很有魅力的令人喜爱的人。他也是一位著名的诗人，一位造诣极深的学者，其优美的书法令人赞赏。”
我早些年在古玩市场上买过陈宝琛的书法作品。四条屏临《圣教序》，写的是《唐怀仁集王羲之圣教序》中间部分，从“深求愿达，周游西宇”起，写到“唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林”，后有陈宝琛落款，两方钤印为“臣陈宝琛”、“太保之章”。我在地摊上看到这四条时，已破损不堪，边角缺字，藏友都说没有收藏价值，不值得买，卖主便也不敢要价，只当破烂捡了回来。经重新装裱，面目尚可观，书字亦不失原味。陈宝琛书法似学黄庭坚，但他已经把黄庭坚的风神内化到自己的骨髓中，秀气内敛，中刚外柔，绝无恣肆张扬之笔，绝不故作摇曳之态，字若婷婷闺秀，章法朗然清疏，予人一种月光洒地的静谧的美感。
另见有一副陈宝琛的对联，文为：“高人避喧守幽独，远意相传接渺茫”。落款：“己巳五月，陈宝琛”。款下亦钤两印，上联并钤有“御赐琼林人瑞”的引首章。这显然是一幅晚年的书法，运笔缓而涩，少了一些秀逸的韵致，只见瘦骨依然硬朗，字间隐含着清瑟冷峻的气息。晚年书法的这种变化，不尽是年龄的关系，更主要的原因在其心态。古人说“诗是心声”，其实书法也是心声。己巳为1929年，陈宝琛这年已经八十二岁了，其人已如日薄西山，却依旧伴随着一个早已被时代抛弃的昔日君主，那种孤独感恐怕是难以忍受的，“高人避喧”一语不过是自我慰藉而已。他虽然一直怀有复兴清朝的“远意”，而希望愈来愈渺茫了，笔下弥漫着惆怅的情绪。这副对联的含意委曲深切，若是让不得志的老人读了，不免要潸然伤怀吧。
19 俞樾撰联赠荣禄
在晚清的书法家中，俞樾的对联作品尤其耐人赏味。他的碑学造诣极深，善于以隶笔作楷书，似隶似楷，端庄古雅，汉魏六朝的碑版韵味深蕴其中。
一副俞樾晚年的对联，为八言联，除正文十六字外，并有上款十五字、下款九字，如下：
仲华宫太保中堂钧鉴 集纪太山铭字
修武揆文允矣圣相
报功崇德美哉昌时
曲园俞樾 时年八十二
“仲华宫太保中堂”，是对荣禄的尊称。荣禄是满洲正白旗人，字仲华，清光绪年间官至大学士、直隶总督，甚得慈禧太后信任，戊戌政变中得其兵力之助，慈禧复出听政，将改革变法人士谭嗣同等六君子杀害。荣禄自此授以军机大臣，掌管兵部，统领北洋及近畿武卫各军。至庚子事变，八国联军入京，两宫出逃，荣禄后抵西安，随扈还京日加封太子太保衔、文华殿大学士，这便是所谓“宫太保中堂”称呼的由来。
“纪太山铭”指泰山岳庙后的唐代摩崖石刻，全文隶书，系唐玄宗李隆基撰并书，刻于开元十四年。俞樾精于碑刻研究，常集碑刻的字句，编撰为对联。
这副对联的上联：“修武揆文”，是说既能行文治，又能整治武备。“允”有使人信服的意思。《诗经·鲁颂》有“允文允武”一语，解释为“信有文矣，信有武矣”。“圣相”即是德才优秀的宰相。
下联：“报功崇德”这个成语，出自古籍中，原意是对于有大功德的人要以爵禄相报。“美哉昌时”是赞美盛世，通俗地说就是：多么美好的太平盛世啊！
这副对联极其考究，文字声调对偶无一不洽，上下联分别嵌入虚字“矣”和“哉”，可称工巧。俞樾卒于八十七岁，这副对联写于他离世前五年，书法体势的熟练安稳，书风的老健浑厚，这些自不必多说。令人费解的是对联的内容，俞樾这样一位耆德硕老，为什么要写那样一副阿谀奉承的对联呢？上联谀称荣禄为“圣相”，下联把“美哉昌时”也归功于他；其实天下皆知，晚清朝政极为腐败，内忧外患，动荡不安，作为慈禧宠臣的荣禄为世人侧目，俞樾又何至于要极尽媚附之词呢？
当代文林都熟知红学家俞平伯，俞家是浙江德清的诗书世家，俞樾是俞平伯的曾祖父。清道光三十年（1850），俞樾以进士授编修，提督河南学政，因“试题割裂经义”问题被弹劾罢官。后侨居苏州，专志著述治学，主讲于苏州紫阳书院、杭州诂经精舍，成为一代经学之宗。从他的经历来看，与荣禄并无交往，如果说他们有某种间接的关系，媒介人应该是陈夔龙。
陈夔龙是荣禄的门生，依附于荣禄而仕途得意，任了漕运总督。古代称京杭大运河为漕河，漕运总督是统管漕运事务的高官，品级为从一品或正二品，不仅跨省管理整个运河航运，而且兼任管理沿线多个府州的巡抚之职。俞樾八十二岁时，即1902年，居住于苏州曲园；是年陈夔龙正在漕运总督任上，驻节于淮安，常以公务南巡，便有了在苏州与俞樾交处的机会。俞樾已经是名闻海内的大儒，陈夔龙拜访曲园求教求字，应在情理之中。俞樾虽已耄耋之年，却也有一桩牵挂，那就是他溺爱的孙子俞陛云（俞平伯的父亲）。因为俞樾的长子英年早逝，次子重病残废，他把承传家学、光宗耀祖的全部希望寄托在俞陛云身上。得益于他的亲自诲教，俞陛云考中进士前三名（探花），1902年以编修任四川副考官。当时盛行请托之风，正值荣禄“身兼将相，权倾举朝”，许多人为求官场进身都千方百计去投荣禄的门子，俞樾为了嫡孙的前途，通过陈夔龙向荣禄请托似乎就是顺理成章的事情。于是，陈夔龙给荣禄写了一封信，举荐俞陛云，请求荣禄“嘘拂”（关护提携）。送达这封信的时候，大概是连同俞樾所写的对联一并呈上了。至于荣禄是否予以“嘘拂”了，不得而知，大概是没有起到任何作用，因为次年五月荣禄就去世了。俞陛云的官运未见有更大起色，清朝灭亡后，他便闲居北京以撰文作书度日了。 我们不妨设想一下，俞樾早年告别官场，自后终身不仕，只是著书讲学，桃李四方，晚年颐养隐居于曲园，笔墨遣闲，何不自在！他完全可以做一个淡泊功名、清心燕处的超然士人，完全可以不去写那种粉饰太平的献媚文字，完全无须对那些重臣显宦奉承交谒，更不可为之美功颂德。至于子孙后代的前途，应该由他们自己去奋斗摸索。一个八十二岁的老人，出于舐犊之爱而求托于人，其情却也可悯，然而，阿谀权贵毕竟有损于学者清名。
20 法律家的书法
现代著名法律人士王用宾，山西临猗县人，早年赴日本学习法律，归国后创办《晋阳公报》，辛亥革命中被举为河东节度使，成立山西军政分府，又任省议会副议长、民国第一届国会参议院议员。后于南京国民政府任司法行政部部长。抗战期间写下了许多慷慨激昂的诗篇，也是一位陆游式的爱国诗人。
王用宾在民国早期写过一条幅，为正楷书法，所书内容摘自《后汉书·列传第五十一》，如下：
左雄为尚书令，上疏曰：柔远和迩，莫大宁人。宁人之务，莫重用贤。用贤之道，必存考黜。宣帝兴于仄陋，综核名实，以为吏数变易，则下不安业；久于其事，则民服教化。
上述内容，可分为两个层次。第一层意思，写了左雄给皇帝的上书中，提纲挈领的几句话：远的地方怀柔，近的地方团结，治理国家最大的事情就是要使人民安宁。要使人民安宁，最重要的事情又在于任用贤能的官吏。任用贤能官吏的方法，必须通过考绩以决定升降。第二层意思，是左雄引用前朝的史实，讲述西汉宣帝任用官吏的经验。因为宣帝是在民间长大的，所以他了解吏治的真实情况，他认为官吏经常变换，下面就不能安居乐业；为官者能长久敬事，人民才能受到好的教育和感化。
左雄是东汉时的大臣。在汉顺帝永建年间，官吏懈怠，朝政衰弱，左雄上书整肃吏治，促成了东汉中兴，在历史上颇得赞誉。
王用宾这帧书法作品，摘取了上述一段内涵深刻的古文，这使我们看到了一个法律人士的内心关注。政治清明、人民安宁便是法律事业的核心，也是一个真正的法律人士学习和研究法律的最终目的。
下面再看一帧沈钧儒的书法，写的是他自作的一首七律：
半生不羡沐猴冠，数载赁庑趣自欢。
泼案茶香添舌本，绕檐岚翠压眉端。
笑谈时具宾朋乐，俯仰深知宇宙宽。
举世嚣嚣我适静，棕床趺坐作心观。
沈钧儒是光绪进士，也曾在日本学习法律，归国后从事立宪运动。入民国任上海法学院教务长，执律师业务。自号民主老人。曾被捕，为著名的“救国会七君子”之一，抗战爆发后出狱。1949年后曾任最高人民法院院长。他这首诗第一句就耻笑那些窃据名位、沐猴而冠的人，表明了一个正直的法律家淡泊名利的姿态。第二句“赁庑”指租借房屋，点出了生活的不安定状况，虽然颠沛流离，却能自趣自乐。中间两联的写法是，上句写实（一桌茶香、满座宾朋），下句写意（借云岚、宇宙比喻眼界与胸襟的高远）。尾联进而直率地表达了身在乱世而澹定自处的人生信念。读此诗使我们看到，沈钧儒先生在奋斗于民主法治事业之外，还有着一种富于诗意的情怀。
王用宾和沈钧儒的书法，都擅长正楷。王用宾显见有魏碑的修养，结字扁阔疏朗，笔画外柔内坚。沈钧儒则出自唐代楷书的遗范，字体端雅，墨气温和，流露着作者的安静心气。此外，我还看过法学家陈受中、冯纶的墨迹影印。陈受中是山西大学早期的法学教授，著述甚多，曾有题词“人民为政治之主体”及“促成法治”，楷书颇仿佛王用宾，似乎是法律同人有着相近的气质。冯纶曾任山西省立法学院院长、山西大学代理校长，及山西省高级法院顾问，他用隶书写的立法学院校训曰：“忠信笃敬”。这些法律家并不专门研习书法，他们也许算不上是书法家，使人觉得可贵的是，他们的遗墨中闪烁着一个法律与艺术相融和的精神境界。