《报告老板》与《万万没想到》同样能够印证社会化视频的互文性制作原理。
　　广场尽管往往建在剧场、殿堂之外，并与此相伴生，但它塑造的是一种新型的社会关系，与剧场关系截然不同，并必将取而代之。
　　（一种“借古讽今”的评论传统将在社会化视频领域中复兴，《晓说》等互联网脱口秀节目的兴起能够印证这一点。）
　　上期专栏着重讨论了社会化视频的第一个也是最重要的一个制作原理：互文性。似乎是为了验证这一原理，由《万万没想到》原班人马新近打造的《报告老板》，再度重申了互文性这一原则：他们从诸多电影经典中截取情节与镜头，予以戏仿，并将其置于三名员工与一位老板的会议这一现实结构中。事实上，互文性的两个文本之间，是一种评论关系，这与传统影视中所有元素共同建构一种叙事关系完全不同，也就是说，这不是戏中戏，而是对戏剧性的社会化评论。这使得社会化视频获得了显著的功能性特质：评论。
　　如果说电影类似于小说，那社会化视频就是杂文；小说的生命力在于传奇，而杂文的生命力，则在于社会介入；小说试图建立一个世界，而杂文则试图评价这个世界。在世界变成一则文本之后，无“奇”可“传”，小说已无从建构叙事关系，而杂文则引领我们与世界建立一种评论关系，这也是庶民社会与他者世界之间唯一积极、有效的关系。社会化视频不过是呼应了这一庶民化趋势，在人与世界的关系由探索、建构变更为评论、评价这一进程中，在影像媒介层面做了应有的革新而已。明白了这一点，我们便会知晓：社会化视频取代电影，并不是一种人为的推动，也并不仅仅是传媒技术发展的结果，而是历史的必然——这种必然性建立在世界正在被重新定义这一历史事实之上。地理大发现定义了现代世界，使得工业、国家、理性人、秩序与自由等这一整套范畴形塑了现代人类与相应的现代生活；互联网则定义了后现代世界（或者叫当代世界），使得后工业、社会、匿名而单面的人、狂欢与虚无等这一整套范畴则形塑了当代人与相应的当代生活。现代世界是一个空间概念，包括物理与精神两个向度，人作为发现者、开拓者，世界是其客体。后现代世界则是一个文本概念，可以有无穷多的向度，但人与世界之间，只能是一种评论性关系，包括但不限于篡改、戏仿、注解、复制、拼贴等等。这在此前的文章中已有过提及，不再赘述。
　　综上，当世界业已重新定义，人与世界的旧有关系业已瓦解，一种新型关系势必建立起来。视频是我们与世界建立关系的一种媒介，在工业时代，这种媒介是电影，在后工业时代，是社会化视频。这点也业已明确。在工业时代，国家是最有效的社会组织形式，服从是个人所能采取的唯一有效态度，电影因此具有某种教育与规训的国家主义功能——想想电影院在黑暗中建立的戒律（剧场戒律）与基于戒律、秩序而试图达到的某种陶醉与自由，便能明白国家主义框架下，秩序与自由乃是一种辩证关系，前者是后者唯一认可的前提与途径；另外，整个偶像工业体系，也是国家主义/美学的某种投射。国家与工业乃是同构关系，正如社会与后工业的同构关系一样。在后工业时代，国家必须让位于社会，在一种普遍自治的形态下，没有戒律，没有偶像，只是一种全然的广场之在，众声喧哗。社会化视频建基于这种广场式的喧哗之上，而不是建基于剧场式的戒律与自由之上。
　　基于此，社会化视频的第二个制作原理诞生了，那就是：社会性。我们无法想象一支不建基于社会性之上的社会化视频：当电影在美学面纱的遮掩下，与国家主义在殿堂上如胶似漆、藕断丝连时，社会化视频则断然拒绝了美学，一路朝社会学的旷野狂奔。社会化视频的生命永远是与社会的脉搏一起律动的。社会热点是它永不枯竭的素材。与其说它是电影短片，毋宁说它是新闻演绎。“卧薪尝胆”的“胆”是有毒食品吗？这才是社会化视频的思考方式。“勾践，卧薪，尝胆，卒”，这才是典型意义上的社会化视频脚本。风靡互联网的《暴走漫画》系列视频，有效地抓住了互文性与社会性的精髓。《万万没想到》第二季的“小兵回家”系列，其社会性表现在对“一票难求”的严重关切。一句话，社会性将社会化视频从电影短片、微电影的学院理路中解放了出来。我们不再试图用10分钟的镜头语言去讲述一则百转千回的故事，不再试图用10分钟的故事去抵达人性的幽深之处，因为这压根是不可能的，且毫无意义。电影试图触及你的心灵，而社会化视频，只需要触及你的头脑——前者为救赎而存在，它建基于人性、历史等多重维度，建基于时间与空间这一根本范畴，建基于“人难免一死”这一物理事实，后者只是亮明一个态度，yes或者no。显而易见，社会化视频是民主的，这与互联网的技术伦理完全同构，因此是后工业、后现代的（再强调一遍，电影不论从哪个角度考察，都是工业的、现代的、极权的，而戏剧与文学则是农业的、古典的，诗甚至是游牧的）。一种代际关系由此确立：社会化视频不是电影的剩余，而是……它的取代物——因为，社会化视频更民主，而民主不可阻挡。我之所以会反复从多重角度论述社会化视频取代电影的必然性，是想让更多的电影人早日投身于社会化视频的研究与实践，从而使这一新兴事物尽快摆脱以电影为代表的影视工业的宰制，就跟当初电影摆脱戏剧的宰制一样。
　　社会性意味着全然地关注当下。这与互文性原理中所述的取材于历史并不矛盾，我的意思是，一种“借古讽今”的评论传统将在社会化视频领域中复兴。《飞碟说》系列动画视频以及《晓说》、《罗辑思维》等互联网脱口秀节目的兴起，能够印证这一判断，而袁腾飞等人受到的狂热追捧，也有力地佐证了“借古讽今”模式在社会化时代的有效性。温故知新并不重要，重要的是借古讽今——尽管可以直陈时弊，但“讽喻”才是趣味性的源泉。事实上，重要的也不是“古”，而是“借”这一手法，本身是互文性原理的必然延伸，而“讽”则是评论关系的首要表现，“今”则是社会性的立足点。从这个意义上讲，在社会化视频的理路下，任何历史都是当代史，任何人物都是别人。这与电影显然不同：电影中，即便是当下，也需要建立一种历史感；任何人物，其实都是我们自己，想想“代入感”这种评价电影的维度便会明白。任何人物都是别人，这意味着什么呢？其一，意味着观众与视频内容的一种疏离感，一种明确的界限，一种批判的思维，而不像电影院观众那样试图取消界限，“身临其境”、经由充分地假定性建立一种对电影的全然信任、最终获得某种仪式感补偿——社会化视频与此完全相反对。其二，意味着教育功能的瓦解，任何人都是别人，而别人都是傻子——电影中有正派反派，正派人物激烈着我们，反派人物则警示着我们，社会化视频中的人物与我们无关，它只是一个符号，既无道德前提，也无人格前提，就像《万万没想到》中的王大锤一样，既不令人同情，也不令人憎恶，作为屌丝符号，它的存在价值是惹人发笑。这种非人格化人物正是全然地关注当下的必然要求，因为它只是一个语法，只是为了评论这种语体能够顺利书写而不得不存在的一个宾语。人格是在历史感之上建立的，而全然地关注当下，意味着对历史感的拒绝与取消，因此社会化视频在人物的人格构筑方面，面临的是一块历史感的沙地，剧中人物均是无土栽培，符号化自然是最优选择。这么说吧，在电影中，当下是一个否定性概念，它是过去的短暂结果，是未来的原因之一，当下是不存在的，它只是叙事逻辑中的一个链条，它只是线索与铺垫；而在社会化视频中，当下是一个肯定性概念，在这个时间切片上，评论关系才得以建立——如果一种评论关系建立在对当下的否定性理解之上，那显然就是耍滑头，因为随着时间推移，一切结果都是好结果，如果不是好结果，只能说明还没结束——这不正是一切叙事的逻辑吗？所以，评论必须建基于对当下的全然肯定，唯有如此，评论的力量感才会在人物的非人格化、事件的非叙事化条件下猛烈滋长。这样一个看似悖论的真理必须被记住：只有全然地肯定当下，才能全然地批判当下（如果当下只被视作条件……请问批判条件有何意义，因为条件是被给予的；它的存在如果只是为了某种更好的、必然发生的结果，它显然也同时被豁免了伦理上的任何盘诘与审查，就跟小孩天然地被豁免伦理盘诘一样，因为它会长大）。这就引出社会化视频与电影的另一个形象化区别：前者是成人，后者不过是个小孩——成人确认当下，小孩沉浸于当下，但从不确认，它只确认未来。
　　社会性还意味着全然地平视一切，全然地放弃精英视觉。这点其实在此前的文章中曾有过宏观论述，不再赘述。在剧场中，精英视觉不可避免，有仰视，有俯视，有焦点；在广场中，任何人都是一个信息的节点，但都不是中心，所以精英视觉难以建立、展开。社会性即扁平性。
　　最后，社会性还意味着话题性。关于最后一点，将会在此后的文章中着重展开。