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文学是语言的艺术，文学在实现其艺术特征和意义时，依赖着语言。语言是文学的媒介符号和物化形态，没有语言就没有文学的存在，正如高尔基所说：“语言是文学的第一要素。”文学基本的艺术审美特征是形象性、情感性、主观性。修辞是实现文学审美特征最基本的途径。中国古代文学家讲究炼字、炼句，讲究推敲、苦吟。西方文艺理论鼻祖亚里斯多德的《诗学》和《修辞学》，标志着文艺理论体系的形成，修辞学作为诗学的延续，着重探讨运用语言和思维的技巧以建立具有独特表达力的话语方式。他认为文学家应当“在常用的词汇中见出变化的用法，可以使语言显得格外堂皇美丽”。可见，中外文学家都自觉地把修辞与文学密切联系一起，将文学当作修辞的重要领域。对文学家而言修辞的目的是为了最充分地实现文学的艺术特征。
一、塑造生动可感的形象
塑造形象是文学修辞首先的功能。唐代诗人贾岛反复斟酌“推”与“敲”，并为此进行身体力行的模拟，就是为了追求最具形象化的词语。他最终选中“敲”而不用“推”，因为同为动词，虽然都可以产生形象感，但“推”只有动作的视觉效果，“敲”既有视觉效果也有听觉效果，更加衬托出月夜的寂静。同时“敲”后需要别人来实现动作的目的，由此而进一步唤起延续性的想象，而“推”是自己可以完成的行为，言尽而意尽。文学作品中的形象是作家根据自己的体验和理解，以语言为媒介创造出来的生活画面和情景。具体地说叙事性文学作品的形象就是人物、事件和环境，抒情性文学作品的形象就是意象，即渗透着作家情感的景物或事物。作家通过比喻、象征、通感、对偶、反复、排比、借代、反讽、错位、佯谬等等修辞手段，创造“如见其人，如闻其声，如临其境”的艺术效果。如《诗经·国风，硕人》形容一美女：
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。
螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。前五句采用比喻手法，静态地描写了女子的美貌，虽具体可感，但显得生硬。后两句中用两个动词“笑”、“盼”，使这一女子的形象变生动起来，有了生命力，从而达到了传神的艺术效果，鲁迅的小说《祝福》，精细地刻画了备受磨难的祥林嫂：
五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上消瘦不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻的似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。这段描写的绝妙之笔是“只有那眼珠间或一轮”，不是“一眨”、“一闪”、“一转”，而是“一轮”，再加上前面的“只有”和“间或”等副词，祥林嫂呆滞麻木、即将倒毙的神态跃然纸上。鲁迅的另一篇小说《阿Q正传》表现阿Q“造反”后重新出现在未庄的情形：
天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满是银的和铜的，在柜上一扔说，“现钱，打酒来!”穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大搭连，沉甸甸地将裤带坠成了很弯很弯的弧线。作者十分精炼地描绘了阿Q的神态、言谈、举动、装束。尤其生动的是用“银的”、“铜的”借代钱，可以使人感到阿Q的钱零杂；用?沉甸甸地将裤带坠成了很弯很弯的弧线”指称阿Q的大搭连里有许多钱。这些间接性的描写由人物外在特征进入内在心理，活灵活现地表现出阿Q妄自尊大、麻木不仁的性格和心态。
文学作品离不开景物和事件描写。在叙事性作品中景物和事件描写是为人物提供活动的环境，其中修辞的运用是为了达到真实合理的艺术情境，产生“如临其境”的审美体验效果。如汪曾祺的小说《受戒》的结尾：
英子跳到中轮，两只桨飞快的划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串红线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝枝小蜡烛，青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。……时长时短，长短参差，速度时快时慢，宛若小船在平静的水面上荡漾。加上句中的叠音词和复句，将一对青年男女纯洁的爱情故事渲染得如诗如画，也隐含着对残害人性戒律的嘲讽，虽然这里的嘲讽很是温和，汪曾祺不动声色地使用了反讽的修辞手段。
在抒情性作品中景物和事物描写是为了寄托情感，即“托物言志，借景抒情”，调动各种修辞手段将抽象的情感情绪状态转化为具体可观物化状态，以调动读者的感觉印象。如贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。作者发问后，没有做正面回答，也没有喻词连接，直接引出一系列景致描写：一望无际的平川上烟雾迷蒙的草，空中飞飞扬扬的花絮，梅子黄了的时节连绵不断的雨如雾如烟。字面上看是写江南春夏之交梅雨季节的典型景物特征，但实际上暗喻绵绵不绝、迷茫纷乱的闲愁，抽象之情绪状态得以具体体现。
二、抒发真挚充沛的情感
抒发情感是文学修辞重要的功能，修辞之“修”不是单纯的外在修饰和润色，而是有一定效果和目的的语言调整；进入修辞范畴的“辞”在文学领域的效果离不开特定的情感内涵，在一定意义上文学修辞就是情感表达，或者说，文学修辞的目的是为了充分地表达情感。从汉字的字形结构来看，“诗”虽然属于形声字，但体现出明确的表意内涵；诗作为语言的圣殿，寄托着人类真诚的心灵，是“动于衷而形于言”的精神产物。早在《易经，文言》中就有“修辞立其诚”之说，如果把“诚”理解为人内在的品格风貌、思想感情，那么对文学家来说，其修辞活动的主观色彩更多地集中在感情方面，品格和思想借助情感化的话语方式传达出来，正如清代文艺理论家叶燮所言：诗是心声。宋代诗人王安石《泊船瓜州》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”一句，曾斟酌使用“到”、“过”、“吹”等字眼，最终选定“绿”，把形容词作动词使用，不仅是初春江南景色的准确表现，而且是诗人隔岸眺望家乡而不能归之心情渲染，因而比“到”、“过”、“吹”更具有感染力。
文学修辞的抒情功能在诗歌和抒情性散文中有十分鲜明的体现，因为这些文学体裁的本质就是抒发情感，它们的感染力来自于情感。如徐志摩《再别康桥》
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康桥的柔波里，我甘做一条水草。
那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹，
揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长篙，向青草更青处漫朔；
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。这是一首十分精美的诗，浓厚的离情别绪通过高妙的修辞而弥漫在字里行间。作者采用倒叙方式，先说此时的 “走”，后说以前的“来”，并将状：语“轻轻”前置，形成倒装语序，三次重复。结尾处采取同样方式，将状语换成“悄悄”，与开头相呼应；整个诗句都选用与“轻轻”、“悄悄”相和拍的轻柔的意象：“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“青荇”，，“水草”、“云彩”等，每一个词语都浸润着情感，读来，会在人心灵深处发出强烈的共鸣。
在文学领域，“思乡”、“盼归”是世界性的抒情母题。荷马史诗第二部《奥德修记》表现的就是特洛伊战争结束后，希腊英雄奥德修在外漂流十年历经磨难回家的故事。在中国古典文学作品中有难以数计的表达思乡、盼归和回家之情的作品流传，台湾诗人余光中延伸了这一．抒情母题，创作出现代诗《乡愁3。诗歌采用象征的修辞方法，将盼望海峡两岸统一的感情转化为一系列具体的意象：
小时候 乡愁是一枚小小的邮票
我在这头 母亲在那头
长大后 乡愁是一张窄窄的船票
我在这头 新娘在那头
后来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头 母亲在里头
而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头 大陆在那头乡愁是一种抽象的情感，不能与邮票、船票、坟墓、海峡作直接的类比，诗人用邮票和船票这些传递爱情、亲情的媒介，把代表生命终结的坟墓、代表隔绝联系的海峡作为象征物，以年龄发展的时间顺序递进，渴盼回到祖国怀抱的感情油然而生，产生了标语口号和说教性的宣传无法替代的艺术感召力。
散文表达感情不像诗歌那样受文体的局限，不必合辙押韵，不强求词语高度凝练。但散文是特别讲究“意趣”和“韵味”的文体。其“意”、其“韵”是与真挚优美的情感联系在一起的，所以散文的修辞也十分需要艺术功力。1923年8月，俞平伯和朱自清这对挚友相偕同游秦淮河，留下两篇同题的传世散文。如果将两篇散文对照一下，我们可以看到它们同写秦淮河的桨声、灯影、河水、明月，同样的文笔细腻优美，同样的情致缠绵委婉，但二者的抒情方式不同，产生了意蕴的差异。如俞平伯的《桨声灯影里的秦淮河》：
寂寂的河水，随双桨打它，终是无语，迷匝匝的琦恨，都已如蜜饧似的融在流波的心窝里，连呜咽也将嫌它多事，更那里论到哀嘶。心头，婉转的凄怀；口内，徘徊的低唱；留在夜夜秦淮河上。作者以主观感情投射秦淮河，以情写景，借景抒情，将秦淮河当作一个残脂未尽却青春已逝的女子，其描写不见水质、水色，而是人格化的水“情”水“态”，文章弥漫着空灵恍惚，朦胧温馨情感色彩。再如朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》：
秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻。
那漾样的柔波是这样的恬静，委婉。
等到灯火明时，阴阴的变为沈沈的了：黯黯的水光，像梦一样；那偶然闪烁的光芒，就是梦的眼睛了。
西湖的夏夜老是热莲蓬的，水像沸着一般，秦淮河的水却尽是这样冷冷的绿着。任你人影的憧憧，歌声的扰扰，总像隔着一层薄薄的绿纱面幂似的；它尽是这样静静的，冷冷的绿着。作者寓情于景，以景写情，沉郁感伤融会在对秦淮河的水色、水质、水光、水态细密深秀、清晰如画的描写中，文章散发着质朴秀丽、幽静淡雅之气，
小说等叙事性文体，虽然以刻画人物和讲述故事为主，但也不能缺少抒情。小说的抒情一般借助叙述人的话语或故事主人公的话语来表达。剧本中的抒情是靠角色的对话和独白来表达。无论谁抒情，都要符合其身份和特定的情境，不能为了抒情而抒情，抒情的语言也应有修辞性，忌讳虚张声势、浅显直露，诸如“啊!我多么痛苦!”、“哇!我好幸福咽!”之类的抒情，往往会引起人的反感，除非在特定的语境中。优秀小说的语言因其修辞技巧的巧妙独特而获得抒情的感染力。如张承志的《北方的河》洋溢着强烈的浪漫主义和英雄主义激情，对上世纪80年代的大学生产生过很深的影响。作品运用诗歌的抒情笔法描写黄河：
他看见那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白色的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来。
他抬起头，黄河正从他的全部视野中急驰而下，满河映着红色。黄河燃烧起来啦，他想，沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它燃烧起来啦。他想，没准它是在为我而燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛这一派红色的火焰灼痛了。他想起了梵·高的《星夜》，以前他一直对那种画不屑一顾：而现在他懂了。在梵·高的眼睛里，星空像旋转翻腾的江河；而在他年轻的眼睛里，黄河像北方大地燃烧的烈火。对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了，他听见这神奇的火河正在向他呼唤。我的父亲，他迷醉地望着黄河站立着，你正向我流露真情。
这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起来，整个一条大川长峡此刻全部融入了那片激动的火焰。山谷里蒸腾着朦胧的气流，看见眼前充斥着，旋转着，跳越着，怒吼着又轻唱着的一团团通红的浓彩。这正在呼唤我呢，瞧这些一圈圈旋转的颜色。这是我的黄河父亲在呼唤我。
作品中的叙述人从故事主人公即“我”的视角和心理出发描绘黄河的气势，叙述人与主人公常常重合，因此文中忽而是第三人称，忽而是第一人称。文中有许多新奇的比喻，有的是明喻，如“像大地燃烧的烈火”；有的是暗喻，如“他想起了梵，高的《星空》，……在梵高的眼睛里，星空是翻腾的江河”。还有拟人化的描写，如“夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷”。主人公对黄河的感受有视觉的，有听觉的，还有触觉的，如“他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了”。通篇实际上是象征性的叙述和描写：一个研究生寻找黄河、横渡黄河的简单情节包含着多方面的人文精神内涵。这篇小说由于强烈的抒情性，带上了诗歌的意味，其中多种修辞手段发挥了不可或缺的艺术作用。
三、构建感性的审美形式和丰富的审美内蕴
建构美的形式和内蕴是文学修辞独特的功能，这一功能使文学文本与其他样式的文本具有了更突出的区别。文学作为人类重要的审美活动，依靠语言使人对美的感受、美的认识、美的理解、美的追求和理想得到物化，并力求使语言本身也获得美的特征。文学的接受者阅读文学作品首先的目的是审美，当然文学作品还有消遣娱乐、传播文化知识、认识社会人生、养育道德情操的价值，但其他一切价值均建立在审美的基础上。修辞是美化文学文本和语言，实现文学审美价值重要的手段。“文”在中国语言文字中的原始意义通“纹”，即有装饰或修饰的含意，当“文”与“学”组成一个词语时，文学自然包含着的修辞范畴，修辞的审美功能也就得到了确立。文学家煞费苦心的推敲、炼句、苦吟的最终目的正如亚里斯多得所言是“使语言显得格外堂皇美丽”，实现其最佳的审美表现，使作品达到理想的审美境界。据《诗人玉屑》载，王仲参加题试作绝句，诗中有“日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙”，王安石 很赞赏，却把第一句改成“日斜奏赋长杨罢”，认为“诗家语，如此乃键”。原句更符合日常用语习惯，王安石改后的句子按常规是不通的，但在文学作品中，正是这样的句子不仅使语言的韵律更悦耳，而且具有起兴作用，产生了耐人寻味的审美意蕴。
修辞的审美功能首先体现在语音层面，因为文学作品首先是一个声音序列。即使我们无声地阅读文学作品时，也会在想象中倾听到相应的声音和韵律。正如俄国文艺理论家波斯彼洛夫说：“在原则上，艺术言语永远不应令人只通过视觉，只通过手稿或印刷文字去领会，而是能从听觉上，从其生动性的可以直接感受的抑扬顿挫声音上来接受。”朱光潜先生《诗论》中指出：四声的功用在调质。比如形容马跑时宜多用铿锵急促的字音；形容水流，宜多用圆滑轻快的字音：表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。文学作品的语音主要由音律和节奏两个因素构成。如中国古代诗歌词曲运用平仄音和韵脚的合理搭配，形成音乐般鲜明的节奏和旋律，建构起美的形式特征。优秀的散文和小说，在语言上的建构上也能够产生诗歌般的韵律，读来朗朗上口，听来赏心悦耳。如鲁迅的散文《秋夜》开头：
我家的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。这种表达方式在日常用语或其他文体语言中，是哕嗦话，但在文学作品中，不但可以调动阅读愿望，由一株树欲知另一株树是什么，同时通过复句形成声音的回环，满足读者听觉的美感需求。再如张承志的小说《黑骏马》开头：
辽阔的草原上，茫茫草海中：有一骑在踽踽独行。炎炎的烈日烘烤着他，他一连几天在静默中颠簸。大自然蒸腾着浓烈呛人的草味儿，但他已习以为常。他双目紧锁，肤色黧黑，他在细细地回忆往事，思想亲人，咀嚼艰难的生活。他淡漠地忍受着缺憾、歉疚和内心的创痛，迎着舒缓起伏的草原，一言不发地、默默地走着。一丝难以捕捉的心绪从他胸中漂浮出来，轻盈地、低低地在他的马儿前后盘旋。这是一种莫名的、连他自己也未曾发觉的心绪。这心绪不会被理睬和抚慰。……于是，人变得粗犷强悍，心底的一切都被那冷冷的、男性的面容挡住。如果没有烈性酒或是那么特殊的东西来摧残这道防线，并释放出人们柔弱的那部分天性的话——你永远休想突破彼此的隔膜而去深入一个歪骑着马的男人的心。
这是一段具有“古道西风瘦马”意境的描述，如诗如画，亦如歌的行板，句式基本上是抑——扬——抑地起伏，声调绵长，语句简短，除少数语句外，大多句子的节奏是3拍和4拍，语句间弥漫的沉郁仿佛脱声而出，诗词是以声表情，以声入情的艺术，因此其修辞的重要功能必然指向具有意蕴深远的情思境界，即“意境”，意境是抒情性文学作品高级的审美形态，其特征如晚唐司空图的概括：“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。诗人和词人修辞的美学追求正如宗白华所言：“使诗境、词境里面有空间，有荡漾”。造成能够诱发读者从形象的语言中品味言外之意，感受具体景象中蕴涵的人生意蕴，言有尽而意无穷。在王国维看来，意境乃文学之最高成就：“有境界则成高格，自有名句。”“言气质，言神韵，不如言境界。境界为本也；气质、格律、神韵，末也。有境界，而三者随之矣。”如元马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这是元散曲中备受称赞的名篇。前三句是由一组组名词所组成的景物，一词一物，一句一境；后一句“断肠人”出场，但苍茫暮色中，漫漫古道上，困顿的瘦马，踽踽独行者为何背井离乡，征途又向何方等问题不露痕迹。寥寥数语，意境空灵深邃，全曲无一“愁”字，亦无一“思”字，然两个动词“西下”和“在”连缀了全景，其凉其悲尽在不言中。谢榛在《四溟诗话》中说，有三个诗人就同一题旨写了三个诗句。一句是“窗里人将老，人欲白头时”；又一句是“树初黄叶日，人欲白头时”；另一句是“雨中黄叶树，灯下白头人”。谢榛认为第三句为优，因为诗句中的“黄叶树”与“白头人”两个意象，同“雨中”、“灯下”两个景致组合，可在读者的想象中产生“已秋”和“将老”的意味，诗歌“言有尽而意无穷”的美学特征得到很好体现。而第一句虽然形象具体，也饱含感情，但嫌直露；第二句的“树初黄叶日”与“人欲白头时”形成暗喻关系，修辞的技巧比较高，但缺乏引人入胜的魅力。
文学的魅力来自形象、情感及与其相应的形式，作家运用语言修筑着这方心灵栖息地的时候，修辞成为灵魂言说的手段，并生成为有意味的艺术形式而产生着无尽的审美意蕴。
一、塑造生动可感的形象
塑造形象是文学修辞首先的功能。唐代诗人贾岛反复斟酌“推”与“敲”，并为此进行身体力行的模拟，就是为了追求最具形象化的词语。他最终选中“敲”而不用“推”，因为同为动词，虽然都可以产生形象感，但“推”只有动作的视觉效果，“敲”既有视觉效果也有听觉效果，更加衬托出月夜的寂静。同时“敲”后需要别人来实现动作的目的，由此而进一步唤起延续性的想象，而“推”是自己可以完成的行为，言尽而意尽。文学作品中的形象是作家根据自己的体验和理解，以语言为媒介创造出来的生活画面和情景。具体地说叙事性文学作品的形象就是人物、事件和环境，抒情性文学作品的形象就是意象，即渗透着作家情感的景物或事物。作家通过比喻、象征、通感、对偶、反复、排比、借代、反讽、错位、佯谬等等修辞手段，创造“如见其人，如闻其声，如临其境”的艺术效果。如《诗经·国风，硕人》形容一美女：
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。
螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。前五句采用比喻手法，静态地描写了女子的美貌，虽具体可感，但显得生硬。后两句中用两个动词“笑”、“盼”，使这一女子的形象变生动起来，有了生命力，从而达到了传神的艺术效果，鲁迅的小说《祝福》，精细地刻画了备受磨难的祥林嫂：
五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上消瘦不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻的似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。这段描写的绝妙之笔是“只有那眼珠间或一轮”，不是“一眨”、“一闪”、“一转”，而是“一轮”，再加上前面的“只有”和“间或”等副词，祥林嫂呆滞麻木、即将倒毙的神态跃然纸上。鲁迅的另一篇小说《阿Q正传》表现阿Q“造反”后重新出现在未庄的情形：
天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满是银的和铜的，在柜上一扔说，“现钱，打酒来!”穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大搭连，沉甸甸地将裤带坠成了很弯很弯的弧线。作者十分精炼地描绘了阿Q的神态、言谈、举动、装束。尤其生动的是用“银的”、“铜的”借代钱，可以使人感到阿Q的钱零杂；用?沉甸甸地将裤带坠成了很弯很弯的弧线”指称阿Q的大搭连里有许多钱。这些间接性的描写由人物外在特征进入内在心理，活灵活现地表现出阿Q妄自尊大、麻木不仁的性格和心态。
文学作品离不开景物和事件描写。在叙事性作品中景物和事件描写是为人物提供活动的环境，其中修辞的运用是为了达到真实合理的艺术情境，产生“如临其境”的审美体验效果。如汪曾祺的小说《受戒》的结尾：
英子跳到中轮，两只桨飞快的划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串红线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝枝小蜡烛，青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。……时长时短，长短参差，速度时快时慢，宛若小船在平静的水面上荡漾。加上句中的叠音词和复句，将一对青年男女纯洁的爱情故事渲染得如诗如画，也隐含着对残害人性戒律的嘲讽，虽然这里的嘲讽很是温和，汪曾祺不动声色地使用了反讽的修辞手段。
在抒情性作品中景物和事物描写是为了寄托情感，即“托物言志，借景抒情”，调动各种修辞手段将抽象的情感情绪状态转化为具体可观物化状态，以调动读者的感觉印象。如贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。作者发问后，没有做正面回答，也没有喻词连接，直接引出一系列景致描写：一望无际的平川上烟雾迷蒙的草，空中飞飞扬扬的花絮，梅子黄了的时节连绵不断的雨如雾如烟。字面上看是写江南春夏之交梅雨季节的典型景物特征，但实际上暗喻绵绵不绝、迷茫纷乱的闲愁，抽象之情绪状态得以具体体现。
二、抒发真挚充沛的情感
抒发情感是文学修辞重要的功能，修辞之“修”不是单纯的外在修饰和润色，而是有一定效果和目的的语言调整；进入修辞范畴的“辞”在文学领域的效果离不开特定的情感内涵，在一定意义上文学修辞就是情感表达，或者说，文学修辞的目的是为了充分地表达情感。从汉字的字形结构来看，“诗”虽然属于形声字，但体现出明确的表意内涵；诗作为语言的圣殿，寄托着人类真诚的心灵，是“动于衷而形于言”的精神产物。早在《易经，文言》中就有“修辞立其诚”之说，如果把“诚”理解为人内在的品格风貌、思想感情，那么对文学家来说，其修辞活动的主观色彩更多地集中在感情方面，品格和思想借助情感化的话语方式传达出来，正如清代文艺理论家叶燮所言：诗是心声。宋代诗人王安石《泊船瓜州》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”一句，曾斟酌使用“到”、“过”、“吹”等字眼，最终选定“绿”，把形容词作动词使用，不仅是初春江南景色的准确表现，而且是诗人隔岸眺望家乡而不能归之心情渲染，因而比“到”、“过”、“吹”更具有感染力。
文学修辞的抒情功能在诗歌和抒情性散文中有十分鲜明的体现，因为这些文学体裁的本质就是抒发情感，它们的感染力来自于情感。如徐志摩《再别康桥》
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康桥的柔波里，我甘做一条水草。
那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹，
揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长篙，向青草更青处漫朔；
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。这是一首十分精美的诗，浓厚的离情别绪通过高妙的修辞而弥漫在字里行间。作者采用倒叙方式，先说此时的 “走”，后说以前的“来”，并将状：语“轻轻”前置，形成倒装语序，三次重复。结尾处采取同样方式，将状语换成“悄悄”，与开头相呼应；整个诗句都选用与“轻轻”、“悄悄”相和拍的轻柔的意象：“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“青荇”，，“水草”、“云彩”等，每一个词语都浸润着情感，读来，会在人心灵深处发出强烈的共鸣。
在文学领域，“思乡”、“盼归”是世界性的抒情母题。荷马史诗第二部《奥德修记》表现的就是特洛伊战争结束后，希腊英雄奥德修在外漂流十年历经磨难回家的故事。在中国古典文学作品中有难以数计的表达思乡、盼归和回家之情的作品流传，台湾诗人余光中延伸了这一．抒情母题，创作出现代诗《乡愁3。诗歌采用象征的修辞方法，将盼望海峡两岸统一的感情转化为一系列具体的意象：
小时候 乡愁是一枚小小的邮票
我在这头 母亲在那头
长大后 乡愁是一张窄窄的船票
我在这头 新娘在那头
后来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头 母亲在里头
而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头 大陆在那头乡愁是一种抽象的情感，不能与邮票、船票、坟墓、海峡作直接的类比，诗人用邮票和船票这些传递爱情、亲情的媒介，把代表生命终结的坟墓、代表隔绝联系的海峡作为象征物，以年龄发展的时间顺序递进，渴盼回到祖国怀抱的感情油然而生，产生了标语口号和说教性的宣传无法替代的艺术感召力。
散文表达感情不像诗歌那样受文体的局限，不必合辙押韵，不强求词语高度凝练。但散文是特别讲究“意趣”和“韵味”的文体。其“意”、其“韵”是与真挚优美的情感联系在一起的，所以散文的修辞也十分需要艺术功力。1923年8月，俞平伯和朱自清这对挚友相偕同游秦淮河，留下两篇同题的传世散文。如果将两篇散文对照一下，我们可以看到它们同写秦淮河的桨声、灯影、河水、明月，同样的文笔细腻优美，同样的情致缠绵委婉，但二者的抒情方式不同，产生了意蕴的差异。如俞平伯的《桨声灯影里的秦淮河》：
寂寂的河水，随双桨打它，终是无语，迷匝匝的琦恨，都已如蜜饧似的融在流波的心窝里，连呜咽也将嫌它多事，更那里论到哀嘶。心头，婉转的凄怀；口内，徘徊的低唱；留在夜夜秦淮河上。作者以主观感情投射秦淮河，以情写景，借景抒情，将秦淮河当作一个残脂未尽却青春已逝的女子，其描写不见水质、水色，而是人格化的水“情”水“态”，文章弥漫着空灵恍惚，朦胧温馨情感色彩。再如朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》：
秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻。
那漾样的柔波是这样的恬静，委婉。
等到灯火明时，阴阴的变为沈沈的了：黯黯的水光，像梦一样；那偶然闪烁的光芒，就是梦的眼睛了。
西湖的夏夜老是热莲蓬的，水像沸着一般，秦淮河的水却尽是这样冷冷的绿着。任你人影的憧憧，歌声的扰扰，总像隔着一层薄薄的绿纱面幂似的；它尽是这样静静的，冷冷的绿着。作者寓情于景，以景写情，沉郁感伤融会在对秦淮河的水色、水质、水光、水态细密深秀、清晰如画的描写中，文章散发着质朴秀丽、幽静淡雅之气，
小说等叙事性文体，虽然以刻画人物和讲述故事为主，但也不能缺少抒情。小说的抒情一般借助叙述人的话语或故事主人公的话语来表达。剧本中的抒情是靠角色的对话和独白来表达。无论谁抒情，都要符合其身份和特定的情境，不能为了抒情而抒情，抒情的语言也应有修辞性，忌讳虚张声势、浅显直露，诸如“啊!我多么痛苦!”、“哇!我好幸福咽!”之类的抒情，往往会引起人的反感，除非在特定的语境中。优秀小说的语言因其修辞技巧的巧妙独特而获得抒情的感染力。如张承志的《北方的河》洋溢着强烈的浪漫主义和英雄主义激情，对上世纪80年代的大学生产生过很深的影响。作品运用诗歌的抒情笔法描写黄河：
他看见那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白色的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来。
他抬起头，黄河正从他的全部视野中急驰而下，满河映着红色。黄河燃烧起来啦，他想，沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它燃烧起来啦。他想，没准它是在为我而燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛这一派红色的火焰灼痛了。他想起了梵·高的《星夜》，以前他一直对那种画不屑一顾：而现在他懂了。在梵·高的眼睛里，星空像旋转翻腾的江河；而在他年轻的眼睛里，黄河像北方大地燃烧的烈火。对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了，他听见这神奇的火河正在向他呼唤。我的父亲，他迷醉地望着黄河站立着，你正向我流露真情。
这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起来，整个一条大川长峡此刻全部融入了那片激动的火焰。山谷里蒸腾着朦胧的气流，看见眼前充斥着，旋转着，跳越着，怒吼着又轻唱着的一团团通红的浓彩。这正在呼唤我呢，瞧这些一圈圈旋转的颜色。这是我的黄河父亲在呼唤我。
作品中的叙述人从故事主人公即“我”的视角和心理出发描绘黄河的气势，叙述人与主人公常常重合，因此文中忽而是第三人称，忽而是第一人称。文中有许多新奇的比喻，有的是明喻，如“像大地燃烧的烈火”；有的是暗喻，如“他想起了梵，高的《星空》，……在梵高的眼睛里，星空是翻腾的江河”。还有拟人化的描写，如“夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷”。主人公对黄河的感受有视觉的，有听觉的，还有触觉的，如“他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了”。通篇实际上是象征性的叙述和描写：一个研究生寻找黄河、横渡黄河的简单情节包含着多方面的人文精神内涵。这篇小说由于强烈的抒情性，带上了诗歌的意味，其中多种修辞手段发挥了不可或缺的艺术作用。
三、构建感性的审美形式和丰富的审美内蕴
建构美的形式和内蕴是文学修辞独特的功能，这一功能使文学文本与其他样式的文本具有了更突出的区别。文学作为人类重要的审美活动，依靠语言使人对美的感受、美的认识、美的理解、美的追求和理想得到物化，并力求使语言本身也获得美的特征。文学的接受者阅读文学作品首先的目的是审美，当然文学作品还有消遣娱乐、传播文化知识、认识社会人生、养育道德情操的价值，但其他一切价值均建立在审美的基础上。修辞是美化文学文本和语言，实现文学审美价值重要的手段。“文”在中国语言文字中的原始意义通“纹”，即有装饰或修饰的含意，当“文”与“学”组成一个词语时，文学自然包含着的修辞范畴，修辞的审美功能也就得到了确立。文学家煞费苦心的推敲、炼句、苦吟的最终目的正如亚里斯多得所言是“使语言显得格外堂皇美丽”，实现其最佳的审美表现，使作品达到理想的审美境界。据《诗人玉屑》载，王仲参加题试作绝句，诗中有“日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙”，王安石 很赞赏，却把第一句改成“日斜奏赋长杨罢”，认为“诗家语，如此乃键”。原句更符合日常用语习惯，王安石改后的句子按常规是不通的，但在文学作品中，正是这样的句子不仅使语言的韵律更悦耳，而且具有起兴作用，产生了耐人寻味的审美意蕴。
修辞的审美功能首先体现在语音层面，因为文学作品首先是一个声音序列。即使我们无声地阅读文学作品时，也会在想象中倾听到相应的声音和韵律。正如俄国文艺理论家波斯彼洛夫说：“在原则上，艺术言语永远不应令人只通过视觉，只通过手稿或印刷文字去领会，而是能从听觉上，从其生动性的可以直接感受的抑扬顿挫声音上来接受。”朱光潜先生《诗论》中指出：四声的功用在调质。比如形容马跑时宜多用铿锵急促的字音；形容水流，宜多用圆滑轻快的字音：表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。文学作品的语音主要由音律和节奏两个因素构成。如中国古代诗歌词曲运用平仄音和韵脚的合理搭配，形成音乐般鲜明的节奏和旋律，建构起美的形式特征。优秀的散文和小说，在语言上的建构上也能够产生诗歌般的韵律，读来朗朗上口，听来赏心悦耳。如鲁迅的散文《秋夜》开头：
我家的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。这种表达方式在日常用语或其他文体语言中，是哕嗦话，但在文学作品中，不但可以调动阅读愿望，由一株树欲知另一株树是什么，同时通过复句形成声音的回环，满足读者听觉的美感需求。再如张承志的小说《黑骏马》开头：
辽阔的草原上，茫茫草海中：有一骑在踽踽独行。炎炎的烈日烘烤着他，他一连几天在静默中颠簸。大自然蒸腾着浓烈呛人的草味儿，但他已习以为常。他双目紧锁，肤色黧黑，他在细细地回忆往事，思想亲人，咀嚼艰难的生活。他淡漠地忍受着缺憾、歉疚和内心的创痛，迎着舒缓起伏的草原，一言不发地、默默地走着。一丝难以捕捉的心绪从他胸中漂浮出来，轻盈地、低低地在他的马儿前后盘旋。这是一种莫名的、连他自己也未曾发觉的心绪。这心绪不会被理睬和抚慰。……于是，人变得粗犷强悍，心底的一切都被那冷冷的、男性的面容挡住。如果没有烈性酒或是那么特殊的东西来摧残这道防线，并释放出人们柔弱的那部分天性的话——你永远休想突破彼此的隔膜而去深入一个歪骑着马的男人的心。
这是一段具有“古道西风瘦马”意境的描述，如诗如画，亦如歌的行板，句式基本上是抑——扬——抑地起伏，声调绵长，语句简短，除少数语句外，大多句子的节奏是3拍和4拍，语句间弥漫的沉郁仿佛脱声而出，诗词是以声表情，以声入情的艺术，因此其修辞的重要功能必然指向具有意蕴深远的情思境界，即“意境”，意境是抒情性文学作品高级的审美形态，其特征如晚唐司空图的概括：“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。诗人和词人修辞的美学追求正如宗白华所言：“使诗境、词境里面有空间，有荡漾”。造成能够诱发读者从形象的语言中品味言外之意，感受具体景象中蕴涵的人生意蕴，言有尽而意无穷。在王国维看来，意境乃文学之最高成就：“有境界则成高格，自有名句。”“言气质，言神韵，不如言境界。境界为本也；气质、格律、神韵，末也。有境界，而三者随之矣。”如元马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这是元散曲中备受称赞的名篇。前三句是由一组组名词所组成的景物，一词一物，一句一境；后一句“断肠人”出场，但苍茫暮色中，漫漫古道上，困顿的瘦马，踽踽独行者为何背井离乡，征途又向何方等问题不露痕迹。寥寥数语，意境空灵深邃，全曲无一“愁”字，亦无一“思”字，然两个动词“西下”和“在”连缀了全景，其凉其悲尽在不言中。谢榛在《四溟诗话》中说，有三个诗人就同一题旨写了三个诗句。一句是“窗里人将老，人欲白头时”；又一句是“树初黄叶日，人欲白头时”；另一句是“雨中黄叶树，灯下白头人”。谢榛认为第三句为优，因为诗句中的“黄叶树”与“白头人”两个意象，同“雨中”、“灯下”两个景致组合，可在读者的想象中产生“已秋”和“将老”的意味，诗歌“言有尽而意无穷”的美学特征得到很好体现。而第一句虽然形象具体，也饱含感情，但嫌直露；第二句的“树初黄叶日”与“人欲白头时”形成暗喻关系，修辞的技巧比较高，但缺乏引人入胜的魅力。
文学的魅力来自形象、情感及与其相应的形式，作家运用语言修筑着这方心灵栖息地的时候，修辞成为灵魂言说的手段，并生成为有意味的艺术形式而产生着无尽的审美意蕴。