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摘要：鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”魏晋时代，是中国古代小说数部形成的时期，而志怪小说则是这个时期中国小说两种主流形态之一。时隔千余载，“七分实三分虚”的明代历史演义小说《三国演义》，依然渗透着诸多志怪成分。对这些志怪成分做多方分析，从某种角度解读这些志怪成分，可为探究这部卓著的历史演义作品的艺术魅力提供一种途径。所谓“志怪”，无外多记神仙鬼怪之事。而历史演义，则是文人根据历史记载并结合民间传说，增订史实，去粗取精的一种艺术加工和再创作。史，本贵实。即便依据史实而虚构，也不过移花接木之类，可在“三分虚”之中，表现出极其丰富、饶有趣味的志怪因素。
关键词：《三国演义》;志怪
鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”魏晋时代，是中国古代小说数部形成的时期，而志怪小说则是这个时期中国小说两种主流形态之一。时隔千余载，“七分实三分虚”的明代历史演义小说《三国演义》，依然渗透着诸多志怪成分。对这些志怪成分做多方分析，从某种角度解读这些志怪成分，可为探究这部卓著的历史演义作品的艺术魅力提供一种途径。所谓“志怪”，无外多记神仙鬼怪之事。而历史演义，则是文人根据历史记载并结合民间传说，增订史实，去粗取精的一种艺术加工和再创作。史，本贵实。即便依据史实而虚构，也不过移花接木之类，可在“三分虚”之中，表现出极其丰富、饶有趣味的志怪因素。
黄巾军领袖张角，是一个近乎妖魔化的人物。《三国演义》中说，张角秀才落第，上山采药，遇到碧眼童颜、手执藜杖的老人，得授天书三卷，名曰《太平术》，老人自称“南华老仙”，似乎战国庄子化身，而张角自得书之后，日夜攻读，得能呼风唤雨，自号“太平道人”，中平元年正月，天下瘟疫流行，张角散施符水为人治病，其有徒弟五百，皆能画符念咒。后张角结其弟张宝、张梁起义，皆能使用妖术制敌。刘备与张宝战时，“张宝就马上披发仗剑，作起妖法。只见风雷大作，一股黑气，从天而降，黑气中似有无限人马杀来。”后以猪羊狗血及其他污秽之物方破此法。
《三国演义》二十九回，于吉登场，江东百姓都称其为神仙，设香叩拜。于吉自称琅王牙宫道士，得神书《太平清领道》百余卷于阳曲泉水上，能治人疾病。时天气大旱，于吉能操弄云雨，孙策怒其妖言惑众，不听劝阻，斩杀于吉，于吉人头落地，从尸体中冒出一道青气，飘往东北。后于吉神魂对孙策实施报复，害得孙策旧伤迸发而死。
左慈虽出现场面不多，却更加诡异。他自称在西川峨眉山学道三十年，从石壁中得《遁甲天书》三卷，能腾云驾雾，穿山透石，藏形变身。几次用妖法戏弄曹操。曹操命人前往温州担柑子，得遇此人，柑子运到邺郡，曹操剖开的柑子都不见果肉，左慈剖开的却都有果肉。再到曹操剖，则柑子又是空的。曹操命狱卒鞭打此人，左慈却从容熟睡，毫发无损。监禁七日，不给酒食，左慈面色红润，依然无恙。曹操大宴群臣，左慈于墙壁上画龙取肝，多有戏法。曹操命许褚追杀左慈，左慈变化为羊混入羊群。许褚杀尽群羊，街头又现三四百个左慈。曹操将三四百个左慈尽皆斩首，不想狂风大作，飞沙走石，有尸首都手提头颅，蹦上厅来殴打曹操，曹操据此受惊，头痛不止，虽药无功。
诸葛亮作为全书的紧要人物，不仅神机妙算，亦富有异能。如果说借东风、八阵图似有科学依据，那临死前禳星祈寿则是十足的志怪成分。他让四十九位甲士各执皂旗，环绕帐外，自己一身道士打扮，在帐内祈禳北斗。魏延突入帐内，主灯熄灭，诸葛亮自叹：“死生有命，不可得而禳也！”不日，果然死于军中。
关羽为东吴杀害，在庆功大会上附体吕蒙，导致吕蒙七窍流血而死。孙权制木匣送关公头颅于曹操，曹操开匣笑曰：“云长公别来无恙！”只见关公目瞪口张，将曹操惊倒。诸如上述的志怪因素，在《三国演义》中仍有一些，这些难以用科学解释的神怪式描写，为三分虚增添了亮色。这些情节的出现，不能简单地用作者的喜好来解释，因为类似的情况在《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《封神演义》等非历史演义小说中也有不同程度的显现。中国小说对志怪的喜好，让我们看到了集体无意识的痕迹。荣格在发展了弗洛伊德学说的基础上，抽去无意识的性欲本能，他把无意识分为两能以巨石填补天缺的故事早已世代相传，为众人烂熟于胸，神话中的虚构意识，成为后世文学饶有趣味的继承材料，作为一个史学发达的国度，正史也无法回避对虚构手法的传承。在中国古代，对正史的重视，使得史家们鄙夷“稗官野史”的小说，而被尊为史家实录典范的《史记》却无法排除大量“合理的想象”。而《左传》《国语》《礼记》这些经史著作，也无不掺杂了作者的形象思维。孟子曾怀疑《尚书》中有关“血流漂杵”的描写过于夸大，而陈涉也曾怀疑《国语》中对骊姬故事的记载有悖常理。对于虚构的无意识运用，在最早的史家著作中，已经达到了即便有意为史，也无法避免的程度，作为崇尚虚构的小说来说，即便是历史演义加入志怪成分也就不足为奇。如果说开始的小说，还难以摆脱史家“记实”的禁锢，而处处欲张显“以证神道之不诬”的性质，那在明代，思想巨变而带动的小说观念的重构的背景下，小说作者开始把沉寂于心中的一种民族积淀大胆地释放出来，将志怪情节放置到自己的作品之中，就不單单是一种自心的解放，而是一种更加普遍的“集体无意识”的解放。中国小说在对史志的继承与反叛中，有意无意地承袭了史志中沉淀的某种经验。
荣格曾将集体无意识用原型加以表述，他认为原型就是集体无意识表现的形式。既然可以确定中国小说从史志中获得了虚构喜好，那么，《三国演义》中所表现出来的怪异虚构，也不可能是作者的个人想象，而应该是我们祖先典型经验的形式。《山海经·大荒北经》中记载了黄帝与蚩尤的战争：“蚩尤作兵，伐黄帝。黄帝乃令应龙攻之冀州之野。迎龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤。”神话战争中对风雨的控制已然成为战争成败的关键，先民们对自然力的崇拜，与他们在自然中的渺小与无知关系密切，而这种意识逐渐沉淀，在民族遗传的心理上传承，到了明代，张宝、于吉等人对风雨的控制力，依然成为他们为人膜拜的资本，而张宝能唤风雨而制胜于刘备，刘备能破风雨而取胜于张宝，更是与黄帝蚩尤的战争成败契机如出一辙。另一个层面，表层是“个人无意识”，深层是“集体无意识”。在荣格看来，这种集体无意识，并非来自于后天的经验，而是先天所获得的。这种在每个人身上存在的集体无意识，是集体的、全民族的一种心理沉积，是“种族印记”。对志怪的喜好，从魏晋开始，就不是一个偶然的个体选择。早在古代神话的记载中，不自觉的虚构就充斥其间，盘古能挥动巨斧劈天地为二，女娲则为人熟知的神话故事，在《三国演义》的上述志怪描写中也能找到翻版。《山海经·海外西经》中记载了刑天的故事，“刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”虽为帝断首，其尸依然能为舞，这样的形象，以其宁死不屈的顽强精神成为中华民族精神的一个组成部分沉淀下来，而故事的原型在经历了几千年以后，依然清晰如故。《三国演义》中，左慈被曹操断首，而能尸体为舞，殴打曹操，在左慈与曹操的故事中，我们不自觉地看到神话中刑与帝故事的影子。不同的是，刑天是一个人，而左慈则有三四百个，一人之舞演为群起而舞之，这是否可以解读为在漫长的民族心理沉积的过程中，人们对反抗方式的总结？刑天一人斗固然值得称颂，而左慈化作三四百个才更有力量，让曹操受到惊吓而不治。人民开始意识到群体对反抗暴政的重要性，具有反抗意识的群体比单个个人对统治者能产生更大的震撼。
《三国演义》对志怪的喜好，是中华民族祖先沉积的判断，而对一些故事原型的溯源，则再次证实了文学自神话发展而来的事实，神话是文学最传统化的部分，蚩尤置换为张宝、刑天置换为左慈，似乎印证了原形批评所认为的文学发展演变的规律之一就是“置换变形”，就传奇文学而言，它是神话的直接变型，是把神置换成人。而“文学内容的置换更新取决于每个时代所特有的真善美的标准”，明代心学解放的思潮，就使我们看到了左慈敢于戏耍独霸一方的曹操的行为，看到了《三国演义》之后《水浒传》中梁山英雄的非彻底的反叛，《西游记》中孙悟空对天庭的反叛，《金瓶梅》整体导向对社会主流审美标准的反叛，《红楼梦》中贾宝玉对主流生活模式的反叛。这些，都是明代及以后时代所透露出的真善美的新标准，所谓的新，无过于形象或者故事情节的新变，加入了属于这个时代的民族意识和个体意识，而骨子里那些神话原型和精神，却成为文学发展中挥之不去的规律现象。
参考文献
[1]罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社，1973年
[2]孙中田：审美视角与文本解读[M].吉林文史出版社，2007
[3]孟昭连，宁宗一：中国小说艺术史[M].浙江古籍出版社，2003
[4]黄景春：中国古代小说仙道人物研究[M].广西师范大学出版社，2006
关键词：《三国演义》;志怪
鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”魏晋时代，是中国古代小说数部形成的时期，而志怪小说则是这个时期中国小说两种主流形态之一。时隔千余载，“七分实三分虚”的明代历史演义小说《三国演义》，依然渗透着诸多志怪成分。对这些志怪成分做多方分析，从某种角度解读这些志怪成分，可为探究这部卓著的历史演义作品的艺术魅力提供一种途径。所谓“志怪”，无外多记神仙鬼怪之事。而历史演义，则是文人根据历史记载并结合民间传说，增订史实，去粗取精的一种艺术加工和再创作。史，本贵实。即便依据史实而虚构，也不过移花接木之类，可在“三分虚”之中，表现出极其丰富、饶有趣味的志怪因素。
黄巾军领袖张角，是一个近乎妖魔化的人物。《三国演义》中说，张角秀才落第，上山采药，遇到碧眼童颜、手执藜杖的老人，得授天书三卷，名曰《太平术》，老人自称“南华老仙”，似乎战国庄子化身，而张角自得书之后，日夜攻读，得能呼风唤雨，自号“太平道人”，中平元年正月，天下瘟疫流行，张角散施符水为人治病，其有徒弟五百，皆能画符念咒。后张角结其弟张宝、张梁起义，皆能使用妖术制敌。刘备与张宝战时，“张宝就马上披发仗剑，作起妖法。只见风雷大作，一股黑气，从天而降，黑气中似有无限人马杀来。”后以猪羊狗血及其他污秽之物方破此法。
《三国演义》二十九回，于吉登场，江东百姓都称其为神仙，设香叩拜。于吉自称琅王牙宫道士，得神书《太平清领道》百余卷于阳曲泉水上，能治人疾病。时天气大旱，于吉能操弄云雨，孙策怒其妖言惑众，不听劝阻，斩杀于吉，于吉人头落地，从尸体中冒出一道青气，飘往东北。后于吉神魂对孙策实施报复，害得孙策旧伤迸发而死。
左慈虽出现场面不多，却更加诡异。他自称在西川峨眉山学道三十年，从石壁中得《遁甲天书》三卷，能腾云驾雾，穿山透石，藏形变身。几次用妖法戏弄曹操。曹操命人前往温州担柑子，得遇此人，柑子运到邺郡，曹操剖开的柑子都不见果肉，左慈剖开的却都有果肉。再到曹操剖，则柑子又是空的。曹操命狱卒鞭打此人，左慈却从容熟睡，毫发无损。监禁七日，不给酒食，左慈面色红润，依然无恙。曹操大宴群臣，左慈于墙壁上画龙取肝，多有戏法。曹操命许褚追杀左慈，左慈变化为羊混入羊群。许褚杀尽群羊，街头又现三四百个左慈。曹操将三四百个左慈尽皆斩首，不想狂风大作，飞沙走石，有尸首都手提头颅，蹦上厅来殴打曹操，曹操据此受惊，头痛不止，虽药无功。
诸葛亮作为全书的紧要人物，不仅神机妙算，亦富有异能。如果说借东风、八阵图似有科学依据，那临死前禳星祈寿则是十足的志怪成分。他让四十九位甲士各执皂旗，环绕帐外，自己一身道士打扮，在帐内祈禳北斗。魏延突入帐内，主灯熄灭，诸葛亮自叹：“死生有命，不可得而禳也！”不日，果然死于军中。
关羽为东吴杀害，在庆功大会上附体吕蒙，导致吕蒙七窍流血而死。孙权制木匣送关公头颅于曹操，曹操开匣笑曰：“云长公别来无恙！”只见关公目瞪口张，将曹操惊倒。诸如上述的志怪因素，在《三国演义》中仍有一些，这些难以用科学解释的神怪式描写，为三分虚增添了亮色。这些情节的出现，不能简单地用作者的喜好来解释，因为类似的情况在《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《封神演义》等非历史演义小说中也有不同程度的显现。中国小说对志怪的喜好，让我们看到了集体无意识的痕迹。荣格在发展了弗洛伊德学说的基础上，抽去无意识的性欲本能，他把无意识分为两能以巨石填补天缺的故事早已世代相传，为众人烂熟于胸，神话中的虚构意识，成为后世文学饶有趣味的继承材料，作为一个史学发达的国度，正史也无法回避对虚构手法的传承。在中国古代，对正史的重视，使得史家们鄙夷“稗官野史”的小说，而被尊为史家实录典范的《史记》却无法排除大量“合理的想象”。而《左传》《国语》《礼记》这些经史著作，也无不掺杂了作者的形象思维。孟子曾怀疑《尚书》中有关“血流漂杵”的描写过于夸大，而陈涉也曾怀疑《国语》中对骊姬故事的记载有悖常理。对于虚构的无意识运用，在最早的史家著作中，已经达到了即便有意为史，也无法避免的程度，作为崇尚虚构的小说来说，即便是历史演义加入志怪成分也就不足为奇。如果说开始的小说，还难以摆脱史家“记实”的禁锢，而处处欲张显“以证神道之不诬”的性质，那在明代，思想巨变而带动的小说观念的重构的背景下，小说作者开始把沉寂于心中的一种民族积淀大胆地释放出来，将志怪情节放置到自己的作品之中，就不單单是一种自心的解放，而是一种更加普遍的“集体无意识”的解放。中国小说在对史志的继承与反叛中，有意无意地承袭了史志中沉淀的某种经验。
荣格曾将集体无意识用原型加以表述，他认为原型就是集体无意识表现的形式。既然可以确定中国小说从史志中获得了虚构喜好，那么，《三国演义》中所表现出来的怪异虚构，也不可能是作者的个人想象，而应该是我们祖先典型经验的形式。《山海经·大荒北经》中记载了黄帝与蚩尤的战争：“蚩尤作兵，伐黄帝。黄帝乃令应龙攻之冀州之野。迎龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤。”神话战争中对风雨的控制已然成为战争成败的关键，先民们对自然力的崇拜，与他们在自然中的渺小与无知关系密切，而这种意识逐渐沉淀，在民族遗传的心理上传承，到了明代，张宝、于吉等人对风雨的控制力，依然成为他们为人膜拜的资本，而张宝能唤风雨而制胜于刘备，刘备能破风雨而取胜于张宝，更是与黄帝蚩尤的战争成败契机如出一辙。另一个层面，表层是“个人无意识”，深层是“集体无意识”。在荣格看来，这种集体无意识，并非来自于后天的经验，而是先天所获得的。这种在每个人身上存在的集体无意识，是集体的、全民族的一种心理沉积，是“种族印记”。对志怪的喜好，从魏晋开始，就不是一个偶然的个体选择。早在古代神话的记载中，不自觉的虚构就充斥其间，盘古能挥动巨斧劈天地为二，女娲则为人熟知的神话故事，在《三国演义》的上述志怪描写中也能找到翻版。《山海经·海外西经》中记载了刑天的故事，“刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”虽为帝断首，其尸依然能为舞，这样的形象，以其宁死不屈的顽强精神成为中华民族精神的一个组成部分沉淀下来，而故事的原型在经历了几千年以后，依然清晰如故。《三国演义》中，左慈被曹操断首，而能尸体为舞，殴打曹操，在左慈与曹操的故事中，我们不自觉地看到神话中刑与帝故事的影子。不同的是，刑天是一个人，而左慈则有三四百个，一人之舞演为群起而舞之，这是否可以解读为在漫长的民族心理沉积的过程中，人们对反抗方式的总结？刑天一人斗固然值得称颂，而左慈化作三四百个才更有力量，让曹操受到惊吓而不治。人民开始意识到群体对反抗暴政的重要性，具有反抗意识的群体比单个个人对统治者能产生更大的震撼。
《三国演义》对志怪的喜好，是中华民族祖先沉积的判断，而对一些故事原型的溯源，则再次证实了文学自神话发展而来的事实，神话是文学最传统化的部分，蚩尤置换为张宝、刑天置换为左慈，似乎印证了原形批评所认为的文学发展演变的规律之一就是“置换变形”，就传奇文学而言，它是神话的直接变型，是把神置换成人。而“文学内容的置换更新取决于每个时代所特有的真善美的标准”，明代心学解放的思潮，就使我们看到了左慈敢于戏耍独霸一方的曹操的行为，看到了《三国演义》之后《水浒传》中梁山英雄的非彻底的反叛，《西游记》中孙悟空对天庭的反叛，《金瓶梅》整体导向对社会主流审美标准的反叛，《红楼梦》中贾宝玉对主流生活模式的反叛。这些，都是明代及以后时代所透露出的真善美的新标准，所谓的新，无过于形象或者故事情节的新变，加入了属于这个时代的民族意识和个体意识，而骨子里那些神话原型和精神，却成为文学发展中挥之不去的规律现象。
参考文献
[1]罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社，1973年
[2]孙中田：审美视角与文本解读[M].吉林文史出版社，2007
[3]孟昭连，宁宗一：中国小说艺术史[M].浙江古籍出版社，2003
[4]黄景春：中国古代小说仙道人物研究[M].广西师范大学出版社，2006