三年前，我曾写过一篇《山外之山——谈山水画创作》的短文，刊发于《文艺报》2014年6月16日“世纪美术”专刊。随后，2015年元旦和2015年4月至5月间，在北京艺融美术馆、台湾成功大学艺术中心分别举办的山水画个展中，我均用了这篇小文作“前言”。长期以来，我一直将山水画创作当作自我心灵游移的承载，也当作精神探寻、生命回归的线索及途径。进而，我固执地认为“山水画，终究该浸润着自然的率性、人文的层级和时间的深度”，由此方可“绘山外之山，寻本心的悟道”，“临水中之水，养血脉之生气”。
　　其实，探讨山水画的本质，首先应该反思一个问题：山水何来？
　　山水，自然之神与魂。不可想象，没有山的耸立，没有水的淌流，我们赖以生存的大地将会是怎样的一番景象。山水，是自然的魂魄与景象，是润育人类文明的原始生态与内在驱力。在我的故乡黔东北山地，武陵山脉绵延穿行，河谷与山原交横错落，山峰与云霞相映生辉，岩溶、丘陵、洼地起伏不断，喀斯特地质构造让空间和时间变得神秘而令人敬畏。武陵山脉的主峰“梵净山”原为“三山谷”，海拔2493米，既是黔东灵山和生态王国，也是著名的佛教道场和自然保护区。都说“梵净”二字，得名于“梵天净土”，这固然没错。但我总觉得，将“梵净”冠名这神秘莫测、原始洪荒的武陵主峰，必有冠名者面对雄浑山势的联想与冲动，那使一切有形的自然物成为永恒的根脉，那使一切空间内外的生命力化作永恒的象征——自然山水与人紧密地联系在一起了，即所谓“天人合一”“道法自然”，山水作为自然的场域，同时也是人返璞归真、遐思神往的精神疆界——于是，在人类文化的路径上，山水的“传神”或“传奇”，便在于其如何“流落到人间”，并被艺术地“活化”了。
　　画家，是艺术地“活化”山水“传奇”的缔造者，其直接的成果即是山水画。
　　中国山水画发端于魏晋，在宋元明清时期得到兴盛发展。“写意”与“意象”，一直是贯穿山水画历史脉络中最重要的关键词。如美术史论家陈传席教授认为，“中国画是‘写’出来的，以线条为主，用毛笔，像写字一样一笔一笔写出来”，“中国画家‘写画’以抒发个人感情、表现个人主观情绪为主，形象只是表示个人情绪、表现笔墨情趣的载体”。这大概是中国画“写意”说的最直接论述之一。关于“意象”，则始终伴随着中国山水画的发展，强调不拘泥于山水物象的简单描绘，而突破于山水之具象，取达于人文、哲思之境界。南朝画家宗炳在《画山水序》的开篇即言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”他继而认为：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”可见，人文之思与山水之质在宗炳眼中，是主客交融、通达互融的。在他看来，自然山水以其形质表征和感性形态，蕴涵着人文之“思”与“道”，即所谓“山水以形媚道”，因而，描绘山水自然的本质意在“趣灵”，是超越于山水自然形态本身的“应目会心”，亦是透过表面直入山水之“理”中，通往“含道映物”“澄怀味象”境界的意象性描摹与创造。
　　我观流传至今的传统山水经典作品，总在想，画中山水非一般景物、景象或景致，亦即并非画家所处时代的即时性风景。尽管它们正如画家题名《溪山行旅图》（宋·范宽）、《青卞隐居图》（元·王蒙）、《万壑争流图》（明·文徵明）、《游华阳山》（清·石涛）等，描绘的是具体的山景水色，但它们呈现的一片片景色，又何止仅仅是画家作画时所面对的那片风景？倘若今天我们能够穿越回到宋元明清时代，我们置身于画中的真山水中与画者对晤，我们的心灵或像被撞击了一般，惊讶于画家对自然历史的透悟，瞬间我们便不会再去考证他们到底画的是哪座山、哪棵树、哪片云、哪条溪流，我们从这些有限的画面空间呈现中，不知不觉地朝着自然生命的深处寻索，朝着无限的混沌之美寻索，而这便可能成为山水自然的历史线索乃至人间传奇。那么，传世的经典山水画当然不是“死”山水，而是被“活化”了的山水，是被画家赋予生命征兆、风骨与性灵的山水。从此，我們深知，当自然山水被画家艺术地“活化”了，它们其实就与大地上的灵魂与风骨合而为一了。
　　当我一次次面对故乡的武陵山脉，回望川流不息、深不可测的乌江时，吾心空明，有种“万趣融其神思”（宗炳言）的沧桑感，有种以旷远、活化之法来表现武陵山水整体风貌的历史感。于是，我画“山水传系列”，峻峭奇峰自心中涌出，山水墨色浑然一体，浸淫于沉默已久的记忆，我希望以意象性的勾勒、点染再现武陵山水的魂魄，以澄静的胸襟与自然故乡相感通、相契合。
　　我画“山水传系列”，意欲找寻到自我心灵与武陵山水自然一致的象征性表达。山脉空间被细密往复的线条勾勒和经营，山石叠重，疏密穿插。如同大自然的造化，画面是一笔一笔、一点一点累积上去的，而那山体间，非虚非空，甚至也不是一座山，是时间的堆积物；不是一棵树，是山壁的巨大的发根；不是一间房舍，是延续生命体温的山野气息；不是一片云，是越过空间的思绪与惆怅……我像一个心思缜密的老者，胡须都白了，整天沉醉于武陵山间，就是想为山水立传，为武陵传神，希望有一天能终达“畅神”之境。
　　我画“山水传系列”——那山水的世界，从何而来？我的眼睛仿佛穿越历史的维度，于宇宙苍穹之上俯瞰大地，目光瞟瞥的四方，全境开阖、高低起伏——那从自然的大空里涌现的，从天地的时空中降临的，就是那孤独而沉默的大武陵么？
　　现在回想起来，武陵山水既是滋养我成长的故土，也是我精神的栖息地，是我魂牵梦绕的心灵归宿。正因为此，我画武陵山水，方能得心应手，于纯熟驾驭中融入深厚感悟与情感抒发，其意，均在造化与心源之间。
　　唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的论说，一直影响着中国山水画的发展走向。事实上，古人作画，常常游历名山胜地，于山水自然间造景设色、描岭摹云、绘水作图，艺术创作自在逍遥，既来源于对大自然的师法，也注重画家内在情思与技法的创造性转化。用今天的话来说，就是要深入生活、体察自然，强调主体与客体、表现与再现的统一，提倡现场写生创作。 　　换言之，对于不熟悉的陌生场景，画家应该通过现场记录、实地感受、亲身体验等写生方式，沉淀和积累生活的阅历，直观感悟自然之活态，并融入自己的生命经验，才可能将创作上升到写意抒发与意象营构的高度。
　　半年前，我受邀与友人一同去山西写生，名曰“黄河沿岸采风写生团”，主要写生地点在吕梁山区黄河流域临县的碛口古镇、李家山村、小塔则村、渠家坡村等。
　　北方的吕梁地貌与我故乡武陵山水有着天壤之别。吕梁山区属典型的黄土丘陵沟壑区，吕梁山脉由北而南纵贯而过，山地两翼丘陵起伏、沟壑纵横，有黄河及汾河、文峪河、湫水河等穿流滋润。我们写生所到之村庄，依山取势，造窑建家，历史感与沧桑感交织缠绕，仍可感受到曾经的盎然生机和繁盛气息。但近几十年来，这里的生态恶化，尘土飞扬，水土流失十分严重，造成土地贫瘠、交通不便、人居环境日趋恶劣。尽管有李家山，因20世纪80年代吴冠中先生在此写生，变成了旅游地；尽管有小塔则等村落烧窑制缸的传统手工业还在苦苦支撑——村里的大多数年轻人，都选择外出务工或进县城谋生，一座座精美的窑洞宅院被废弃，剩下村中留守的老人和小孩，以及一片片荒芜杂乱的景象。
　　在这样的现实村落中寫生，我们心中一阵阵隐痛。这曾经富足的土地，何以变得如此苍凉而贫瘠？在数天的写生过程中，我们起小稿，勾轮廓，却常常被沟壑中突然刮来的妖风、飞扬的尘土迷蒙了视线。风和尘土，将我带入历史的深思与反省中。
　　这该是一幅怎样的山水画卷？在现场，我们每人都画了数十幅写生小稿，但这仅仅是些片段的、寂寞的、不完备的、时过境迁的描绘。实地写生结束后的很长一段时间，我都在思考，如何将写生感受整理成系列作品，或由写生出发，以山水画再创作的形式，为吕梁山脉及其村落沟壑，留下人文自然的视觉观察和历史记忆的画面笔触。
　　我发现，我无法用曾经得心应手的描绘故乡武陵山水的方式技法去呈现吕梁山水的灵魂与风骨。我或许该回到历史中去，寻索创作的源泉和参照坐标。
　　实际上，魏晋以来，以儒道释为核心的中国传统哲学观念影响着画家们寄情山水，去追求一种超然的处世和生活态度，同时不断探索绘画形式内容、技法语言的统摄，寻求内心的慰藉、心灵的自由和人文的自觉。南齐谢赫的《画品》提出画要有“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这是中国绘画史上较早提出的系统性理论，对后世山水画、水墨画的发展产生了重要影响。当然，我也深知，对于谢赫的“六法”，“自古画人，罕能兼之”（唐·张彦远言），“画之六法，难以兼全”（南宋·邓椿）。尤其是现场写生作画，既不逾传统内核之矩，也不受形式技法之束缚，关键在于能否汲取“六法”之要义，在写生实践、创作梳理中形成润古纳新的审美品质、澄明心境的气象。
　　由此出发，我确定了“吕梁记忆系列”这一主题，将我对吕梁山水的领悟投射到创作视阈中，注重把写生时的心灵感受转化为水墨视觉，并辅之以记忆、灵感和幻想，以“有我”之哲思与吕梁沟壑村落的历史和现实相交汇，以山水画创作的艺术觉悟及技法探索，与传统和当代、东方和西方进行融汇——特别是，在多次反复试验之后，我断然去掉色彩的渲染，以小画幅系列山水组画构成视觉经验形态，选择纯水墨的表现方式，勾画山塬、树丛、窑洞、土路、沟壑，加之墨色浓淡呈现的空间性，追求墨中见黑、黑中透亮、亮中流韵。
　　概言之，我作“吕梁记忆系列”组画，画境意在开阔韵畅，构成意在动静映衬，笔触意在率性本真，技法意在繁简交叠，既展示吕梁山脉黄土塬上自然势象的深邃和广袤，也刻意传达再次唤起我真切感受的对吕梁山水的观察处理和艺术“移情”。
　　说到底，“吕梁记忆系列”组画是我的山水画理念延续拓展的又一次实践：创作的文化立场、生命体验和人文温度，无时无刻都应该摆在作画过程的重要位置，山水画作为时空的艺术，是自然之道与性情心物对话、互融之产物，是画者的凝思与感兴，是被土地滋养的艺术，是大地上的灵魂和风骨。
　　如此，山水画才具有永恒的生命力。