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法国导演奥利维埃·达昂自1994年以《兄弟们：红色的滚球》正式从影以来，编剧并拍摄了16部作品，他以其多样化的作品题材与类型逐渐受到广泛关注。从电影短片到电影长片，从电视剧到音乐剧，从深具英格玛·伯格曼风格的惊悚悬疑片到贝托鲁奇式的青春犯罪片，再从戏谑的法式喜剧到严肃的人物传记片，奥利维埃·达昂用其作品将带有法国诗性的影像质地与充满纪实感的内蕴自洽地融为一体，不断刷新着无数电影批评家对其个人乃至法国电影的认知。奥利维埃·达昂在叙事策略与影像风格上不局限于法国电影的传统方式，而是广泛借鉴了欧洲的新现实主义风格和好莱坞电影元素，游走在商业和艺术之间。文章从叙事空间、诗意质感、纪实内蕴三个方面对奥利维埃·达昂的影片进行重点解读，在地理空间和心理空间、法国印象主义与诗意质感、杂糅风格与纪实影像之间审视法国与欧洲文明的今昔。
一、电影叙事中的法国：地理空间抑或心理空间
作为一名法国导演，奥利维埃·达昂对于叙事空间的选择以法国和欧洲的地理空间为主，在欧洲地理空间的选择上进行心理空间的构建。“讨论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。”[1]地理空间作为具有社会文化意义的载体，它不仅是故事发生的背景与舞台，而且由于不同的地理空间孕育不同的文化，因此奥利维埃·达昂电影中的地理空间承载着他对法国文化与历史的反思，体现了他所坚守的人文主义情怀。《希望人生》（2002）与《玫瑰人生》（2006）以独立的女主人公为叙事视角，展现了不同阶层处境中的法国社会。《希望人生》以离家出走、四处流浪的女性西尔维娅为主角，她一直想逃离尼斯这座她认为噩梦一般的城市，但又无法面对自己抛弃家庭的错误。在足迹遍布法国的旅途中，西尔维娅失去了记忆又在祖母的启示中找回，最终回到家中发现丈夫早已另有新欢。落寞的西尔维娅只能继续四处流浪。《希望人生》视觉风格简单纯净，带有印象主义风格的摄影和服装配合鲜艳的暖色调画面，将这部以流浪和逃亡为主题的影片变成了一部氛围梦幻、引人入胜的法国风景片。奥利维埃·达昂使用了許多抒情性的表现手法，将诗化的自然作为其艺术性的主要元素，展现了从尼斯到维亚尔的行程中优美自然的法国田园风光。古老的欧式农庄、平静的湖泊、乡村矮房的遗迹都让这部电影焕发了生机。《玫瑰人生》作为一部具有相应历史背景的人物传记片，女主角琵雅芙的命运与法国的总体空间紧紧相连，法国的城镇为琵雅芙的人生故事提供了根据和线索，通过具体又直观的地理空间参与叙事。幼时力沃纳流浪街头，巴黎十八区、蒙马特皮加勒区和莫斯科郊区等空间都为叙事提供了背景和线索，推动影片情节的发展。这些空间与女主角琵雅成名前的坎坷命运相呼应，街道的人物外景以阴冷色调的中景深镜头拍摄，虽开放却在前后景熙熙攘攘的人流与车流间显得沉闷逼仄;而狭小封闭的贫民酒馆和饭店则用暖色调全景拍摄，突出古灵精怪的琵雅芙在纵情歌唱时心灵的自由和舒畅。
奥利维埃·达昂不仅擅长营造不同地理空间的氛围，也在对地理空间的人情事理进行描述的同时构建角色的心理空间。并不实际存在，而在于人物的回忆、幻想、梦境和潜意识之中的心理空间具有一定的主观性。《希望人生》中的西尔维娅是一个复杂的角色，她虽然饱经生活辛酸的创伤，对未来和人生感到迷失，甚至在旅程中失去记忆，但也试图去面对自己犯下的错误，并希望在地理空间的变化流动中改善自我心态，主动纠正其中的一些错误。电影并没有试图对西尔维娅这个角色进行全面的心理分析，而是让演员的表演有很大的自由度和个性化，因此这一复杂的角色保留了许多神秘和模棱两可的东西，这些可贵的选择传达了西尔维娅情感的混乱和隐藏在心理深处的潜在高贵。著名演员于佩尔的卓越演技也将一个童年遭受不幸、内心孤独脆弱、但外表放荡不羁的女性形象展现得精彩绝伦，最终引起了观众的观影兴趣和情感共鸣。在《玫瑰人生》中，光怪陆离的外在物理空间正是失去所爱后的琵雅芙孤独的内心世界的真实写照，而心理空间的使用更超脱现实的方式外化了女主角琵雅芙的内心世界。经历了动荡的感情生活和大起大落的“香颂女王”的琵雅芙，以强烈、痛苦、激情的精神出现，她作为一个永恒之爱和圣特蕾莎的信徒，面对自我毁灭展现了令人振奋的生存意志。“奥利维埃·达昂在《玫瑰人生》中记录了艾迪特·琵雅芙从孩童时代到未老先衰的生命终点间的苦难与幸福、寂寞与爱意，她一生都在寻找与追逐爱情，即使粉身碎骨也在所不惜。她以飞蛾扑火的勇气拥抱心中所爱，但仍然没有逃过被爱抛弃的命运。影片将她跌宕起伏的47年的人生浓缩在一段错综迷离的光影之中，让如同玫瑰般绽放的歌声在影片中酝酿发酵。”[2]影片中的琵雅芙在临终前回顾自己苦难的一生，结尾处的影像在《我无怨无悔》的歌声中穿插了琵雅芙幼年在自由玩耍、晚年在海边接受采访、最后一次公开演唱等多个镜头组，让观众难以分辨哪个才是当下的叙事时空。这种超脱现实、亦真亦幻的心理空间，借鉴了法国左岸派主义电影虚实结合的记忆和梦幻元素，展示了临终前的琵雅芙依然热爱生活的精神状态，也体现出导演奥利维埃·达昂的人文主义情怀。
二、法国印象主义与诗意质感
奥利维埃·达昂的电影借鉴了法国左岸派电影的元素，在影片中也常常借助地理空间中的真实景物进入人物的梦境、幻觉、回忆等心理与精神的心理空间。其中，心理空间的呈现反映了他对法国印象派绘画的借鉴，体现出他对角色的内心及身份的思考。法国印象派吸收了写实主义画派的特点，结合了现实主义的静物特点与19世纪最新的光学理论和实践，通过在绘画中对外光的运用表现人的精神世界，深刻地影响了西方美术史的进程。影片中，奥利维埃·达昂的印象主义审美趋向个性化地集中体现在带有情感及信仰色彩的静物上，生动地表现了法国电影对于人的生存状况与精神内涵的关注。“具有诗意和艺术内涵的电影，一般都具有强烈的民族风格和艺术特色，同时也包含了人类具有的普遍情感，这样才能引起不同地区、不同民族和不同国家及观众的强烈共鸣。”[3] 法国印象主义的特有特征是对固有色的否认，印象主义绘画中呈现的色彩受环境光的影响，不同于固有印象中的颜色。奥利维埃·达昂的运动喜剧电影《渔民足球队》（2012）即是将多种印象式色彩运用于整体的写实风格中，描摹一座远离城市的小岛上的日常生活、人情世界，呈现出一种人景合一、清新自然的美学风格。曾经的足球明星欧佩拉出狱后因酗酒问题没有俱乐部愿意接受他，为了争夺对女儿的看护权，欧佩拉只能去偏僻的布列塔尼岛上担任教练。欧佩拉在各地找到了陷于各种问题中的昔日队友，在小岛居民的支持下成功打进32强并拯救了濒临破产的小镇工厂。影片中的布列塔尼岛四面环水，远离尘世喧嚣，在晴天的自然光照射下，天空湛蓝、海洋清澈，优美清新的海上风光与红白相间的渔船形成了人与自然和谐共生的自然美与诗意内涵。奥利维埃·达昂同样通过海上的平行构图体现出平等开放的观念：平静稳定的水平线可以对人物强烈的情绪产生抑制作用，体现了安宁平静、祥和从容的意境。在这个自然美与生活美共同构成的乌托邦中，淳朴善良的小镇居民也流露出自然的人性美，他们对深陷泥沼、状态不佳的欧佩拉和队友们表示了诚挚的欢迎，并在随后的生活中尽可能给予他们各方面的关怀，善意地理解和包容人性的不完善，使他们在人与自然的和谐中恢复信心。奥利维埃·达昂还通过金枪鱼加工厂被强制回收的线索，对资本主义社会对现代人性的异化进行了反省与批判：在全岛居民赖以生存的罐头加工厂即将被强硬冷酷的银行代表强行收回之际，岛上居民用赌球赢来的钱成功使加工厂再次开业，热心球员也主动为罐头广告“客串”宣传，以提高罐头厂的知名度。《渔民足球队》刻画了一个与残酷的现实世界并列、对比乃至对抗的乌托邦小岛，在球队和罐头厂两条線索中展现了人类所独有的乐观进取的自我超越精神，具有超越时代的永恒魅力。
在对人的视觉产生强烈的冲击感中，出现了与现实感脱离的诗意性体验。奥利维埃·达昂的电影常常以人物记忆的错乱、主观视觉的纷杂来表现人的孤独、生存的困境以及人性的异化等主题。电影《兄弟们：红色的滚球》（1994）、《已经死去》（1998）表现了带有理想色彩的青少年涉世后试图了解并融入错综复杂的成人社会，却在云波诡谲的商业规则与强权压制下一次次体验创伤，最终走向毁灭。《兄弟们：红色的滚球》以13岁的儿童因误杀朋友导致出卖和报复展开故事情节，强烈的个人风格中充满了青春的躁动和不安的情绪;而《已经死去》则体现了更为成熟的导演技巧，其将更为深刻的悲剧性隐藏在几个青年的日常生活中。《已经死去》前半部分采用了大量远景和全景拍摄大卫家的别墅、游泳池和四人嬉戏玩闹的酒吧、野外等场景，但在中后部分对人物的拍摄和对场景的展示则以中近景镜头为主，突出人物的心理状态和与他人的关系，个别时候还会用面孔的特写镜头表现主人公迷乱而旺盛的青春欲望。各种面孔的特写交汇在一起，交换他们的情感和记忆，并将其混淆起来。“特写镜头只是把面孔推向个人特征原则不再起作用的地方，他们混淆不是因为他们相似，而是因为他们失去了个人特征，例如失去了社会化和沟通能力，这就是特写镜头的操作，特写镜头不分裂，某个个人也不是将两者合而为一，它悬置个人特征，因此单一的和被毁坏的面孔，只是将不同人的不同部分融合在一起，在这一点上他既不反射也不感觉，只表现一种无言的恐惧……面孔特写镜头即是面容，也是对面容的抹杀。”[4]这些在空别墅中寻欢作乐的年轻人心灵孤寂、精神虚无，他们注重当下体验、相信人生幻灭以及认为未来不可知和无法预期的生存方式似乎“已经死去”。在极度的放纵中，他们试图找寻纯洁之爱与人生意义，却更加身陷于不可知的恐怖之中。这样的放纵行为不仅是欲望的宣泄，更彰显了人生图景的荒诞，并流露出导演对青年人的同情与对社会环境的批判。
三、风格杂糅的纪实化内蕴
奥利维埃·达昂的电影是超脱世俗的，但又不是完全脱离时代背景的。无论何种风格、何种题材，奥利维埃·达昂都擅长利用超越时代背景、贴近生活真相的叙事语言融合多种叙事元素对其内容进行整理。在早期的宗教题材悬疑电影《暗流2：末日天使》（2004）中，奥利维埃·达昂将具有宗教意味的种种独特意象融合在其独树一帜的电影场景视觉设计中，形成了高度风格化与类型化、具有欧洲中世纪风格的影像特征。在现代科技揭开古老宗教的面纱之后，面对一个陌生而残酷、真实而超然的世界，如何正视信仰的丧失，如何在强权林立、挤压底层人生活空间的现实中顽强生存，不仅引起了人们对影像形式的审美兴趣，也导致了对弱者被压迫的伦理批判。奥利维埃·达昂在镜头运用上偏爱长镜头，利用流畅长镜头对场景进行展示或移动拍摄人物动作，“客观又真实”地呈现出连续而完整的时空。“移动拍摄是长镜头比较常用的一种，这是一种有方向、力度、速度、持续时间和节奏的运动型拍摄方法……既丰富了电影的表现力，又在摄影机与表现对象之间形成了一个极为开放的空间。”[5]在长镜头展现的画面中，现代与中世纪、世俗与宗教、超市与圣徒被缝合在一个极具说服力的“纪实”时空中，移动的长镜头在一段持续的时间中用精巧的场面调度处理两种风格迥异的画面，在解决了演员表演中的空间转化问题的同时，为影片在现代背景下展开的宗教悬疑叙事提供了有利条件。现代主义与哥特风格在纪实化电影语言中的呈现体现了人类对永恒精神和神圣意义的追求，也为观众提供了一种不同于历史理性或工具理性的价值尺度：当以模仿狂人般现身的“耶稣”被现代的汽车撞倒、在医院接受现代科技的抢救之时，古老的信仰也随之消弭，取而代之的是资本主义主导下的利己主义精神。
另外一部历史人物片《摩纳哥王妃》（2014）中，奥利维埃·达昂以嫁给摩纳哥大公雷尼埃三世的好莱坞明星格蕾丝·凯利为剧中主角，以格蕾丝的视角展现了个人、家庭、国家之间种种矛盾与奇妙的并存。在个人层面，获得奥斯卡影后桂冠的格蕾丝·凯利在剧中同时是欧洲古老贵族的王妃与两个孩子的母亲，好莱坞最知名的大师希区柯克拿着新作剧本找到了格蕾丝，好莱坞的时尚梦幻与欧洲王室的名誉同时加诸于一人;在家庭层面，摩纳哥大公雷尼埃三世鼓励妻子在保持公众形象的同时争取独立自由的生活，两人彼此深爱却又如寻常夫妻一般会爆发争执;在国家层面，冷战秩序初期的摩纳哥只是依附于法国的弹丸之地，希区柯克邀请格蕾丝参演新片时摩纳哥也与法国产生了以税收和主权为核心的外交危机，面临着戴高乐总统兼并的威胁。奥利维埃·达昂的电影美学内蕴是风格杂糅的纪实文本，其电影影像自由地跨越了欧洲与美洲的历史与文化，三重矛盾的层层叠加让“因成为王妃而出名”的格蕾丝与“因为好莱坞影后被全球认识”的摩纳哥一起成为一对并不和谐却相互映照的符号。奥利维埃·达昂从格蕾丝每天经历的真实生活出发，把长镜头、运动镜头和景深镜头相结合，在捕捉格蕾丝现实生活片段的同时将影片生活化，在梦幻与现实交织、流行文化与欧洲历史交织的符号之网中制造出真实日常的生活环境，坚持用长镜头和去除技巧的蒙太奇来表达层层危机笼罩下格蕾丝对社会现实和个人际遇的判断与选择。这样的纪实性风格比起人为地制造时空更真实，让观众感受到事物的自我讲述。电影以强烈的责任心与平等博爱的原则在作为“格蕾丝·凯莉”重返好莱坞和作为“摩纳哥王妃”参与政治生活中选择了后者，这样的选择充满说服力，更广泛的艺术理性也在其中得以实现。
结语
奥利维埃·达昂擅长通过对地理空间与心灵空间的描绘，将多种多样的题材与元素融入不同风格的影像之中，使自然化和纪实主义的叙事语言得到扩展。法国的自然风貌与印象主义的人文传统都成为奥利维埃·达昂对法国及欧洲现实的思考和人文主义关怀中不可或缺的一环，自然美与生活美共同构成的乌托邦面对着欧洲流行文化与资本主义文明的文化烙印与时代变形。总而言之，奥利维埃·达昂将法国特有的诗性质地与充满纪实感的内蕴巧妙地融于一体，以充满个性的叙事策略表达着对法国以及欧洲文明过往与现今的思考。
参考文献：
[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：108.
[2]张杨格，钟福民.奥利维埃·达昂传记电影风格探微[ J ].电影评介，2018（24）：95.
[3]陆绍阳.视听语言[M].北京：北京大学出版社，2014：17.
[4][法]吉尔·德勒兹.电影一运动影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：160.
[5]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：113.
一、电影叙事中的法国：地理空间抑或心理空间
作为一名法国导演，奥利维埃·达昂对于叙事空间的选择以法国和欧洲的地理空间为主，在欧洲地理空间的选择上进行心理空间的构建。“讨论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。”[1]地理空间作为具有社会文化意义的载体，它不仅是故事发生的背景与舞台，而且由于不同的地理空间孕育不同的文化，因此奥利维埃·达昂电影中的地理空间承载着他对法国文化与历史的反思，体现了他所坚守的人文主义情怀。《希望人生》（2002）与《玫瑰人生》（2006）以独立的女主人公为叙事视角，展现了不同阶层处境中的法国社会。《希望人生》以离家出走、四处流浪的女性西尔维娅为主角，她一直想逃离尼斯这座她认为噩梦一般的城市，但又无法面对自己抛弃家庭的错误。在足迹遍布法国的旅途中，西尔维娅失去了记忆又在祖母的启示中找回，最终回到家中发现丈夫早已另有新欢。落寞的西尔维娅只能继续四处流浪。《希望人生》视觉风格简单纯净，带有印象主义风格的摄影和服装配合鲜艳的暖色调画面，将这部以流浪和逃亡为主题的影片变成了一部氛围梦幻、引人入胜的法国风景片。奥利维埃·达昂使用了許多抒情性的表现手法，将诗化的自然作为其艺术性的主要元素，展现了从尼斯到维亚尔的行程中优美自然的法国田园风光。古老的欧式农庄、平静的湖泊、乡村矮房的遗迹都让这部电影焕发了生机。《玫瑰人生》作为一部具有相应历史背景的人物传记片，女主角琵雅芙的命运与法国的总体空间紧紧相连，法国的城镇为琵雅芙的人生故事提供了根据和线索，通过具体又直观的地理空间参与叙事。幼时力沃纳流浪街头，巴黎十八区、蒙马特皮加勒区和莫斯科郊区等空间都为叙事提供了背景和线索，推动影片情节的发展。这些空间与女主角琵雅成名前的坎坷命运相呼应，街道的人物外景以阴冷色调的中景深镜头拍摄，虽开放却在前后景熙熙攘攘的人流与车流间显得沉闷逼仄;而狭小封闭的贫民酒馆和饭店则用暖色调全景拍摄，突出古灵精怪的琵雅芙在纵情歌唱时心灵的自由和舒畅。
奥利维埃·达昂不仅擅长营造不同地理空间的氛围，也在对地理空间的人情事理进行描述的同时构建角色的心理空间。并不实际存在，而在于人物的回忆、幻想、梦境和潜意识之中的心理空间具有一定的主观性。《希望人生》中的西尔维娅是一个复杂的角色，她虽然饱经生活辛酸的创伤，对未来和人生感到迷失，甚至在旅程中失去记忆，但也试图去面对自己犯下的错误，并希望在地理空间的变化流动中改善自我心态，主动纠正其中的一些错误。电影并没有试图对西尔维娅这个角色进行全面的心理分析，而是让演员的表演有很大的自由度和个性化，因此这一复杂的角色保留了许多神秘和模棱两可的东西，这些可贵的选择传达了西尔维娅情感的混乱和隐藏在心理深处的潜在高贵。著名演员于佩尔的卓越演技也将一个童年遭受不幸、内心孤独脆弱、但外表放荡不羁的女性形象展现得精彩绝伦，最终引起了观众的观影兴趣和情感共鸣。在《玫瑰人生》中，光怪陆离的外在物理空间正是失去所爱后的琵雅芙孤独的内心世界的真实写照，而心理空间的使用更超脱现实的方式外化了女主角琵雅芙的内心世界。经历了动荡的感情生活和大起大落的“香颂女王”的琵雅芙，以强烈、痛苦、激情的精神出现，她作为一个永恒之爱和圣特蕾莎的信徒，面对自我毁灭展现了令人振奋的生存意志。“奥利维埃·达昂在《玫瑰人生》中记录了艾迪特·琵雅芙从孩童时代到未老先衰的生命终点间的苦难与幸福、寂寞与爱意，她一生都在寻找与追逐爱情，即使粉身碎骨也在所不惜。她以飞蛾扑火的勇气拥抱心中所爱，但仍然没有逃过被爱抛弃的命运。影片将她跌宕起伏的47年的人生浓缩在一段错综迷离的光影之中，让如同玫瑰般绽放的歌声在影片中酝酿发酵。”[2]影片中的琵雅芙在临终前回顾自己苦难的一生，结尾处的影像在《我无怨无悔》的歌声中穿插了琵雅芙幼年在自由玩耍、晚年在海边接受采访、最后一次公开演唱等多个镜头组，让观众难以分辨哪个才是当下的叙事时空。这种超脱现实、亦真亦幻的心理空间，借鉴了法国左岸派主义电影虚实结合的记忆和梦幻元素，展示了临终前的琵雅芙依然热爱生活的精神状态，也体现出导演奥利维埃·达昂的人文主义情怀。
二、法国印象主义与诗意质感
奥利维埃·达昂的电影借鉴了法国左岸派电影的元素，在影片中也常常借助地理空间中的真实景物进入人物的梦境、幻觉、回忆等心理与精神的心理空间。其中，心理空间的呈现反映了他对法国印象派绘画的借鉴，体现出他对角色的内心及身份的思考。法国印象派吸收了写实主义画派的特点，结合了现实主义的静物特点与19世纪最新的光学理论和实践，通过在绘画中对外光的运用表现人的精神世界，深刻地影响了西方美术史的进程。影片中，奥利维埃·达昂的印象主义审美趋向个性化地集中体现在带有情感及信仰色彩的静物上，生动地表现了法国电影对于人的生存状况与精神内涵的关注。“具有诗意和艺术内涵的电影，一般都具有强烈的民族风格和艺术特色，同时也包含了人类具有的普遍情感，这样才能引起不同地区、不同民族和不同国家及观众的强烈共鸣。”[3] 法国印象主义的特有特征是对固有色的否认，印象主义绘画中呈现的色彩受环境光的影响，不同于固有印象中的颜色。奥利维埃·达昂的运动喜剧电影《渔民足球队》（2012）即是将多种印象式色彩运用于整体的写实风格中，描摹一座远离城市的小岛上的日常生活、人情世界，呈现出一种人景合一、清新自然的美学风格。曾经的足球明星欧佩拉出狱后因酗酒问题没有俱乐部愿意接受他，为了争夺对女儿的看护权，欧佩拉只能去偏僻的布列塔尼岛上担任教练。欧佩拉在各地找到了陷于各种问题中的昔日队友，在小岛居民的支持下成功打进32强并拯救了濒临破产的小镇工厂。影片中的布列塔尼岛四面环水，远离尘世喧嚣，在晴天的自然光照射下，天空湛蓝、海洋清澈，优美清新的海上风光与红白相间的渔船形成了人与自然和谐共生的自然美与诗意内涵。奥利维埃·达昂同样通过海上的平行构图体现出平等开放的观念：平静稳定的水平线可以对人物强烈的情绪产生抑制作用，体现了安宁平静、祥和从容的意境。在这个自然美与生活美共同构成的乌托邦中，淳朴善良的小镇居民也流露出自然的人性美，他们对深陷泥沼、状态不佳的欧佩拉和队友们表示了诚挚的欢迎，并在随后的生活中尽可能给予他们各方面的关怀，善意地理解和包容人性的不完善，使他们在人与自然的和谐中恢复信心。奥利维埃·达昂还通过金枪鱼加工厂被强制回收的线索，对资本主义社会对现代人性的异化进行了反省与批判：在全岛居民赖以生存的罐头加工厂即将被强硬冷酷的银行代表强行收回之际，岛上居民用赌球赢来的钱成功使加工厂再次开业，热心球员也主动为罐头广告“客串”宣传，以提高罐头厂的知名度。《渔民足球队》刻画了一个与残酷的现实世界并列、对比乃至对抗的乌托邦小岛，在球队和罐头厂两条線索中展现了人类所独有的乐观进取的自我超越精神，具有超越时代的永恒魅力。
在对人的视觉产生强烈的冲击感中，出现了与现实感脱离的诗意性体验。奥利维埃·达昂的电影常常以人物记忆的错乱、主观视觉的纷杂来表现人的孤独、生存的困境以及人性的异化等主题。电影《兄弟们：红色的滚球》（1994）、《已经死去》（1998）表现了带有理想色彩的青少年涉世后试图了解并融入错综复杂的成人社会，却在云波诡谲的商业规则与强权压制下一次次体验创伤，最终走向毁灭。《兄弟们：红色的滚球》以13岁的儿童因误杀朋友导致出卖和报复展开故事情节，强烈的个人风格中充满了青春的躁动和不安的情绪;而《已经死去》则体现了更为成熟的导演技巧，其将更为深刻的悲剧性隐藏在几个青年的日常生活中。《已经死去》前半部分采用了大量远景和全景拍摄大卫家的别墅、游泳池和四人嬉戏玩闹的酒吧、野外等场景，但在中后部分对人物的拍摄和对场景的展示则以中近景镜头为主，突出人物的心理状态和与他人的关系，个别时候还会用面孔的特写镜头表现主人公迷乱而旺盛的青春欲望。各种面孔的特写交汇在一起，交换他们的情感和记忆，并将其混淆起来。“特写镜头只是把面孔推向个人特征原则不再起作用的地方，他们混淆不是因为他们相似，而是因为他们失去了个人特征，例如失去了社会化和沟通能力，这就是特写镜头的操作，特写镜头不分裂，某个个人也不是将两者合而为一，它悬置个人特征，因此单一的和被毁坏的面孔，只是将不同人的不同部分融合在一起，在这一点上他既不反射也不感觉，只表现一种无言的恐惧……面孔特写镜头即是面容，也是对面容的抹杀。”[4]这些在空别墅中寻欢作乐的年轻人心灵孤寂、精神虚无，他们注重当下体验、相信人生幻灭以及认为未来不可知和无法预期的生存方式似乎“已经死去”。在极度的放纵中，他们试图找寻纯洁之爱与人生意义，却更加身陷于不可知的恐怖之中。这样的放纵行为不仅是欲望的宣泄，更彰显了人生图景的荒诞，并流露出导演对青年人的同情与对社会环境的批判。
三、风格杂糅的纪实化内蕴
奥利维埃·达昂的电影是超脱世俗的，但又不是完全脱离时代背景的。无论何种风格、何种题材，奥利维埃·达昂都擅长利用超越时代背景、贴近生活真相的叙事语言融合多种叙事元素对其内容进行整理。在早期的宗教题材悬疑电影《暗流2：末日天使》（2004）中，奥利维埃·达昂将具有宗教意味的种种独特意象融合在其独树一帜的电影场景视觉设计中，形成了高度风格化与类型化、具有欧洲中世纪风格的影像特征。在现代科技揭开古老宗教的面纱之后，面对一个陌生而残酷、真实而超然的世界，如何正视信仰的丧失，如何在强权林立、挤压底层人生活空间的现实中顽强生存，不仅引起了人们对影像形式的审美兴趣，也导致了对弱者被压迫的伦理批判。奥利维埃·达昂在镜头运用上偏爱长镜头，利用流畅长镜头对场景进行展示或移动拍摄人物动作，“客观又真实”地呈现出连续而完整的时空。“移动拍摄是长镜头比较常用的一种，这是一种有方向、力度、速度、持续时间和节奏的运动型拍摄方法……既丰富了电影的表现力，又在摄影机与表现对象之间形成了一个极为开放的空间。”[5]在长镜头展现的画面中，现代与中世纪、世俗与宗教、超市与圣徒被缝合在一个极具说服力的“纪实”时空中，移动的长镜头在一段持续的时间中用精巧的场面调度处理两种风格迥异的画面，在解决了演员表演中的空间转化问题的同时，为影片在现代背景下展开的宗教悬疑叙事提供了有利条件。现代主义与哥特风格在纪实化电影语言中的呈现体现了人类对永恒精神和神圣意义的追求，也为观众提供了一种不同于历史理性或工具理性的价值尺度：当以模仿狂人般现身的“耶稣”被现代的汽车撞倒、在医院接受现代科技的抢救之时，古老的信仰也随之消弭，取而代之的是资本主义主导下的利己主义精神。
另外一部历史人物片《摩纳哥王妃》（2014）中，奥利维埃·达昂以嫁给摩纳哥大公雷尼埃三世的好莱坞明星格蕾丝·凯利为剧中主角，以格蕾丝的视角展现了个人、家庭、国家之间种种矛盾与奇妙的并存。在个人层面，获得奥斯卡影后桂冠的格蕾丝·凯利在剧中同时是欧洲古老贵族的王妃与两个孩子的母亲，好莱坞最知名的大师希区柯克拿着新作剧本找到了格蕾丝，好莱坞的时尚梦幻与欧洲王室的名誉同时加诸于一人;在家庭层面，摩纳哥大公雷尼埃三世鼓励妻子在保持公众形象的同时争取独立自由的生活，两人彼此深爱却又如寻常夫妻一般会爆发争执;在国家层面，冷战秩序初期的摩纳哥只是依附于法国的弹丸之地，希区柯克邀请格蕾丝参演新片时摩纳哥也与法国产生了以税收和主权为核心的外交危机，面临着戴高乐总统兼并的威胁。奥利维埃·达昂的电影美学内蕴是风格杂糅的纪实文本，其电影影像自由地跨越了欧洲与美洲的历史与文化，三重矛盾的层层叠加让“因成为王妃而出名”的格蕾丝与“因为好莱坞影后被全球认识”的摩纳哥一起成为一对并不和谐却相互映照的符号。奥利维埃·达昂从格蕾丝每天经历的真实生活出发，把长镜头、运动镜头和景深镜头相结合，在捕捉格蕾丝现实生活片段的同时将影片生活化，在梦幻与现实交织、流行文化与欧洲历史交织的符号之网中制造出真实日常的生活环境，坚持用长镜头和去除技巧的蒙太奇来表达层层危机笼罩下格蕾丝对社会现实和个人际遇的判断与选择。这样的纪实性风格比起人为地制造时空更真实，让观众感受到事物的自我讲述。电影以强烈的责任心与平等博爱的原则在作为“格蕾丝·凯莉”重返好莱坞和作为“摩纳哥王妃”参与政治生活中选择了后者，这样的选择充满说服力，更广泛的艺术理性也在其中得以实现。
结语
奥利维埃·达昂擅长通过对地理空间与心灵空间的描绘，将多种多样的题材与元素融入不同风格的影像之中，使自然化和纪实主义的叙事语言得到扩展。法国的自然风貌与印象主义的人文传统都成为奥利维埃·达昂对法国及欧洲现实的思考和人文主义关怀中不可或缺的一环，自然美与生活美共同构成的乌托邦面对着欧洲流行文化与资本主义文明的文化烙印与时代变形。总而言之，奥利维埃·达昂将法国特有的诗性质地与充满纪实感的内蕴巧妙地融于一体，以充满个性的叙事策略表达着对法国以及欧洲文明过往与现今的思考。
参考文献：
[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：108.
[2]张杨格，钟福民.奥利维埃·达昂传记电影风格探微[ J ].电影评介，2018（24）：95.
[3]陆绍阳.视听语言[M].北京：北京大学出版社，2014：17.
[4][法]吉尔·德勒兹.电影一运动影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：160.
[5]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：113.