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新纪录片，也被称为“后现代纪录片”，兴起于20世纪70年代的美国并持续至今。“新纪录片”的提出主要是一些理论家和创作者用于区别传统类型的纪录片。新纪录片没有统一的创作模式，也没有明确的创作主题，甚至产生时间都存在争议。这主要是因为新纪录片不是纪录片创作或技术上发生的一次突变，而是在20多年的时间里由一些先锋导演的创作开始，逐渐孕育，最终使得传统纪录电影发生的蜕变。由于新纪录片产生的复杂性和多样性，下面就借助“后现代理论”这个角度，对新纪录片的明显特征进行简略分析。
一、块茎思想下的拼贴意识
在极端的情况下，20世纪60年代的导演将电影推向了一个拼贴的形式。这些导演设计好的片段，或者从一些新闻影片、老电影中寻找到的片段，以及各种影像（广告、人像照片、海报等）创建一部电影。20世纪60年代末，电影先锋们借助拼贴画的创作手法开始对传统纪录片进行改变。而这种“拼贴意识”加入新纪录片的创作中“如鱼得水”，并逐渐发展为新纪录片创作的基本思想和特征。
拼贴手法的使用应追溯到后现代理论家德勒兹的《千高原》。无论是《千高原》的书写方式还是主要思想，德勒兹都在强调这种类似蚁群生活方式的思维——块茎思想。块茎思想是一种区别于“树的隐喻”和“镜像隐喻”的思维方式。德勒兹把块茎思想解释为一种构成多样性的非中心化之线，它通过随意性的、不受约束的关系同其他线相连接。
在块茎思想的引导下，新纪录片开始对于叙事上的探索不再以强调时间上的一致性和因果间一对一的绝对关系。其运用多种样式、多种原因去展现一个结果，而这些“块”与“块”之间没有建立起必然的联系。德勒兹自己也强调道：“块茎学强调任何社会系统都存在着各个方向上的漏洞，因而，存在着许多条可能逃避和变革的路线。”这样的说法便给予了拼贴无限的发展和可能性。所以，在手法上，拼贴具有多样性，它可以借鉴任何形式的影像。新纪录片的代表人物迈克·摩尔在《华氏9·11》《科伦拜恩的保龄》《罗杰和我》中都体现出了对这种手法的钟爱：视频资料、电视新闻、家庭录像、战争档案、好莱坞电影片段等，充斥着各种对事实的重新组合和拼贴叙述。
此外，拼贴意识还带来了新纪录片间离效果的出现。由于打破了原先的直线式叙述，拼贴手法的运用让观众无法像原先那样沉溺于逼真的影像世界。间离效果的意义在于使观众对所讲述之事，有了一个更加冷静和理性的立场，促使观众重回理智巅峰，冷静思考。
二、超真实下的纪录反讽意味
后现代理论家博得里拉认为，人类社会的发展经历了三种“类象”变现形式的变迁：第一阶段是文艺复兴时期到工业革命，主要表现为一种对现实世界的模仿，所遵循的规律是“自然价值规律”；第二阶段是工业革命之后，主要表现为生产，其遵循的是“价值市场规律”；第三阶段就是当今人们所处的时代（数码时代），主要表现为一种虚拟仿真，这种仿真就是上文提到的“超真实”。例如，在“影像世界”中的医生形象或教师形象，就经常被当作真正的医生或教师；那些在影像中扮演恶男恶女的演员在现实生活中会遭到观众的攻击等。
随着记录电影的发展，记录电影的导演原本对于“绝对真实”的执念似乎在一次次变革中变得虚无缥缈，新纪录片打破了传统电影的“真实”界限，用影像创作了一种“模拟真实”或“超真实状态”。随着时代的发展，观众不再像以前那样一味地要求影像的“绝对真实”。面对现实的无奈和压力，观众也好将希望寄托于影像世界，而纪录电影所创造出的“超真实”世界更好为观众提供了一个感情宣泄口——反讽。
在后现代的背景下，异化的人们和商品化的社会，让人们成为了“沉默的大多数”。新纪录片通过个人化的表达方式展现出理想与现实之间的差距，从而形成了强烈的反讽意味。新纪录片的反讽不只是一种廉价的滑稽或者讽刺，而是更注重用荒诞的手法，让观众以一种轻松甚至娱乐的心态去思考社会、去接受现实。
三、敘述内爆：借用故事片的叙事方式
“内爆”原是博得里拉在阐述“类象”时借用麦克卢汉的概念，用以表示在后现代世界中，形象或类象与真实之间的界限已经内爆。而“内爆”也成为博得里拉后现代理论中一个关键概念。内爆理论所描绘的是一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程，包括意义内爆在媒体之中、媒体和社会内爆在大众之中。博得里拉还描述了一系列的内爆现象，如政治与娱乐的内爆、资本和劳动的内爆等，同时还宣称整个社会都已内爆。
借以“内爆”概念，人们可以分析下记录电影与故事片界限的模糊——故事片的叙事方式。首先，新纪录片摒弃了传统纪录片线性的剪辑方式，从而更加注重艺术化形式。其次，新纪录片采用了音乐、后期音响、慢动作、人物配音等原先属于故事片的表达手法。
在后现代的背景下，受“内爆”的影响，纪录片与故事片之间的鸿沟渐渐被填平。部分故事片为了向观众传达一种较真实的视觉体验，也开始借用纪录片的创作手法，如韩国电影《昆池岩》。而在新纪录片《蓝色警戒线》中，则采用了故事片经常运用的交叉剪辑手法。
四、结语
在今娱乐浪潮的席卷下，纪录电影的创作容易将娱乐性表述替代社会性表述，记录电影之所以有忠实的观众是因为这是一个“有契约的游戏”。所以，记录电影不仅仅是提供视觉上的消遣，还应尽最大努力去还原真相，启迪民众。
记录电影创作中应遵守契约。当创作者声明自己的作品是记录电影时，观众就会默认电影中东西的真实性。所以，真实性是导演与观众的一切约定。导演王竞用修文物来解释纪录片的“还原现实”能力。其实，现实中发生的故事本就不会完完整整地再次呈现在人们面前，但由于人们长期以来对摄影“还原”功能的依赖，观众会期待导演将这个时间真实、完整地呈现在人们眼前。这时，作为纪录电影导演而区别于故事片导演要做的是重现——不必尝试拍得跟真实的一模一样，而是明确告诉观众这是一种主观的推测，这种呈现是间离在一个假定性的可识别的范围之内。这种假定式的重现让观众能够识别这种还原，就像修补文物，导演留下了可供识别的特征。
记录电影创作者应承担起一定的社会文化责任。新纪录片打破了传统纪录电影的局限，增加了纪录电影的趣味性和可视性。但由于记录电影与生俱来的纪实性让它区别于剧情片，所以在社会文化方面记录电影要承担起应尽的责任。波兹曼在《娱乐至死》中提出，一种文化如果过于被限制在体制之内，文化会失去活力；如果一切都被娱乐化，那么这种文化同样会失去未来。纪录片在借鉴故事片的表现手法和拍摄手法的同时，人们应给予它一定的文化内涵，使它扎根社会主义文化中，创作出让大众寓教于乐的作品。
（河北大学艺术学院）
一、块茎思想下的拼贴意识
在极端的情况下，20世纪60年代的导演将电影推向了一个拼贴的形式。这些导演设计好的片段，或者从一些新闻影片、老电影中寻找到的片段，以及各种影像（广告、人像照片、海报等）创建一部电影。20世纪60年代末，电影先锋们借助拼贴画的创作手法开始对传统纪录片进行改变。而这种“拼贴意识”加入新纪录片的创作中“如鱼得水”，并逐渐发展为新纪录片创作的基本思想和特征。
拼贴手法的使用应追溯到后现代理论家德勒兹的《千高原》。无论是《千高原》的书写方式还是主要思想，德勒兹都在强调这种类似蚁群生活方式的思维——块茎思想。块茎思想是一种区别于“树的隐喻”和“镜像隐喻”的思维方式。德勒兹把块茎思想解释为一种构成多样性的非中心化之线，它通过随意性的、不受约束的关系同其他线相连接。
在块茎思想的引导下，新纪录片开始对于叙事上的探索不再以强调时间上的一致性和因果间一对一的绝对关系。其运用多种样式、多种原因去展现一个结果，而这些“块”与“块”之间没有建立起必然的联系。德勒兹自己也强调道：“块茎学强调任何社会系统都存在着各个方向上的漏洞，因而，存在着许多条可能逃避和变革的路线。”这样的说法便给予了拼贴无限的发展和可能性。所以，在手法上，拼贴具有多样性，它可以借鉴任何形式的影像。新纪录片的代表人物迈克·摩尔在《华氏9·11》《科伦拜恩的保龄》《罗杰和我》中都体现出了对这种手法的钟爱：视频资料、电视新闻、家庭录像、战争档案、好莱坞电影片段等，充斥着各种对事实的重新组合和拼贴叙述。
此外，拼贴意识还带来了新纪录片间离效果的出现。由于打破了原先的直线式叙述，拼贴手法的运用让观众无法像原先那样沉溺于逼真的影像世界。间离效果的意义在于使观众对所讲述之事，有了一个更加冷静和理性的立场，促使观众重回理智巅峰，冷静思考。
二、超真实下的纪录反讽意味
后现代理论家博得里拉认为，人类社会的发展经历了三种“类象”变现形式的变迁：第一阶段是文艺复兴时期到工业革命，主要表现为一种对现实世界的模仿，所遵循的规律是“自然价值规律”；第二阶段是工业革命之后，主要表现为生产，其遵循的是“价值市场规律”；第三阶段就是当今人们所处的时代（数码时代），主要表现为一种虚拟仿真，这种仿真就是上文提到的“超真实”。例如，在“影像世界”中的医生形象或教师形象，就经常被当作真正的医生或教师；那些在影像中扮演恶男恶女的演员在现实生活中会遭到观众的攻击等。
随着记录电影的发展，记录电影的导演原本对于“绝对真实”的执念似乎在一次次变革中变得虚无缥缈，新纪录片打破了传统电影的“真实”界限，用影像创作了一种“模拟真实”或“超真实状态”。随着时代的发展，观众不再像以前那样一味地要求影像的“绝对真实”。面对现实的无奈和压力，观众也好将希望寄托于影像世界，而纪录电影所创造出的“超真实”世界更好为观众提供了一个感情宣泄口——反讽。
在后现代的背景下，异化的人们和商品化的社会，让人们成为了“沉默的大多数”。新纪录片通过个人化的表达方式展现出理想与现实之间的差距，从而形成了强烈的反讽意味。新纪录片的反讽不只是一种廉价的滑稽或者讽刺，而是更注重用荒诞的手法，让观众以一种轻松甚至娱乐的心态去思考社会、去接受现实。
三、敘述内爆：借用故事片的叙事方式
“内爆”原是博得里拉在阐述“类象”时借用麦克卢汉的概念，用以表示在后现代世界中，形象或类象与真实之间的界限已经内爆。而“内爆”也成为博得里拉后现代理论中一个关键概念。内爆理论所描绘的是一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程，包括意义内爆在媒体之中、媒体和社会内爆在大众之中。博得里拉还描述了一系列的内爆现象，如政治与娱乐的内爆、资本和劳动的内爆等，同时还宣称整个社会都已内爆。
借以“内爆”概念，人们可以分析下记录电影与故事片界限的模糊——故事片的叙事方式。首先，新纪录片摒弃了传统纪录片线性的剪辑方式，从而更加注重艺术化形式。其次，新纪录片采用了音乐、后期音响、慢动作、人物配音等原先属于故事片的表达手法。
在后现代的背景下，受“内爆”的影响，纪录片与故事片之间的鸿沟渐渐被填平。部分故事片为了向观众传达一种较真实的视觉体验，也开始借用纪录片的创作手法，如韩国电影《昆池岩》。而在新纪录片《蓝色警戒线》中，则采用了故事片经常运用的交叉剪辑手法。
四、结语
在今娱乐浪潮的席卷下，纪录电影的创作容易将娱乐性表述替代社会性表述，记录电影之所以有忠实的观众是因为这是一个“有契约的游戏”。所以，记录电影不仅仅是提供视觉上的消遣，还应尽最大努力去还原真相，启迪民众。
记录电影创作中应遵守契约。当创作者声明自己的作品是记录电影时，观众就会默认电影中东西的真实性。所以，真实性是导演与观众的一切约定。导演王竞用修文物来解释纪录片的“还原现实”能力。其实，现实中发生的故事本就不会完完整整地再次呈现在人们面前，但由于人们长期以来对摄影“还原”功能的依赖，观众会期待导演将这个时间真实、完整地呈现在人们眼前。这时，作为纪录电影导演而区别于故事片导演要做的是重现——不必尝试拍得跟真实的一模一样，而是明确告诉观众这是一种主观的推测，这种呈现是间离在一个假定性的可识别的范围之内。这种假定式的重现让观众能够识别这种还原，就像修补文物，导演留下了可供识别的特征。
记录电影创作者应承担起一定的社会文化责任。新纪录片打破了传统纪录电影的局限，增加了纪录电影的趣味性和可视性。但由于记录电影与生俱来的纪实性让它区别于剧情片，所以在社会文化方面记录电影要承担起应尽的责任。波兹曼在《娱乐至死》中提出，一种文化如果过于被限制在体制之内，文化会失去活力；如果一切都被娱乐化，那么这种文化同样会失去未来。纪录片在借鉴故事片的表现手法和拍摄手法的同时，人们应给予它一定的文化内涵，使它扎根社会主义文化中，创作出让大众寓教于乐的作品。
（河北大学艺术学院）