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摘要:图像美学是后现代社会的一种重要表意方式。它是对于消费寓言与商品逻辑的形象表征。作为后现代社会的核心问题意识之一,图像美学所表达的实际上是一种商品化叙事与消费价值观。图像美学的商品化特征主要表现为三个方面,即以象征符号的方式再现商品结构的内涵特征;充当消费逻辑的美学镜像;建构一种以图像为中介的物化主体形象。
关键词:图像;商品;消费;物化
中图分类号:B832.3 文献标识码:A
DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.01.007
作为当下社会的主导美学话语方式之一,图像美学不仅意味着美学经验与美学符号的技术性转变,而且更意味着美学精神与实践方式的本体论转向。与前现代性、现代性美学言说关于生命的伦理意识或理性意识的理路不同,图像美学直接以形象话语的方式演绎着后现代社会的消费寓言与商品逻辑,也就是说,图像美学的根本提问方式是以商品为核心逻辑的,它所进行的观念操作实际上是一种关于商品生产与交换的符号叙事与形象表征。
一、商品结构的符号再现
从某种意义上来说,后现代社会的图像美学生产代表着一个后功利的游戏审美时代的降临。但是吊诡的是,这种表象层面的非功利生产却是由一种最成熟与最完备的商品生产语境所诱发并且主要是在这一语境中生成的,它意味着,关于事物外在形式与图像符号的生产其实隐伏着一种经济关系与商品逻辑的潜文本,它的本质不过是以美学形象与图像符号的方式演绎着一种深层的商品叙事。
如果用海德格尔的术语来分析,我们可以把图像生产视为一种日常流行的经验,而把其所指涉的商品结构关系视为一种基本的存在论样态,它们之间的关系一如阴影与光的互为表里关系,“日常流行的意见只在阴影中看到光的缺失——如果不说是光的完全否定的话,但实际上,阴影乃是光的隐蔽的闪现的证明,这种证明虽然不是透明的,却是可敞开的。按照这个阴影概念,我们把不可计算的物理经验为那种东西,它游离于表象,但在存在者中是敞开的,并且显示着隐蔽的存在”[1]。图像美学所代表的商品生产意义就在于,一个方面是各种事物从表象层面日益趋向一种非功利性的图像符号存在,另一个方面则是包括图像符号在内的整个精神生产却又迂回而潜在地归依于一种最完备的商品生产立场,这两者的视阈叠合生成了一种更加精致与更加复杂的商品美学体系与符号资本形态,对此,法国学者米歇尔•德塞图就指出,“从电视到报纸,从广告到各类商业形象,我们的社会充斥着像癌症一样疯长的视觉形象,所有东西的价值都取决于显示或被显示的能力,谈话也被转化为视觉过程。这是一种眼睛的史诗,阅读冲动的史诗。经济本身变成了‘符号统治’,鼓励阅读的过热增长”[2]。按照法国社会学家布尔迪厄的说法,图像美学符号所负载的这种双重身份互换实际上提示着后工业社会语境中商品形态的多面性与互文性,基于一种总体性的商品化权力关系场域的策动,经济资本、文化资本与社会资本常常可以将彼此的意义痕迹铭刻到对方之中,从而发生一种形态转换,“经济理论将交换的其他形式隐喻性地界定为非经济的交换,因而也就是超功利性的的交换。这种经济理论之所以要改变某些资本的性质,并把它们定义为超功利性的,是因为通过改变性质,绝大多数的物质类型的资本(从严格意义上说是经济的类型资本),都可以表现出文化资本或社会资本的非物质形式;同样,非物质形式的资本(如文化资本)也可以表现出物质的形式”[3]。就此而言,图像美学不但意味着事物转向一种图像化存在状态,而且意味着一种特殊的身份意识与历史性存在,它本质上是一种图像社会学或商品意识的图像美学表达,它是以某种超功利性的形式言说最功利性的商品寓言。
图像美学所表征的是一种高度形象化与景观化的社会形态,其中各种事物都在一种商品文化逻辑的座架下转化为一种表象文本的存在,就像法国哲学家居伊•德波所说的,“在现代生产条件无所不在的社会中,生活本身展示为许多景象(spectacles)的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象”[4]59。作为褫夺了其他文化向度的一种存在物,这种高度平面化的表象经验已经丧失了其原初的多种义项的性质,而且转化为了一种纯粹的商品符号的能指性存在,关于这一点,道格拉斯•凯尔纳在分析波德里亚的“拟像”问题时曾经就图像商品的抽象化本质做过深刻的论述,“波德里亚试图要描绘的当前社会形式最好被理解为资本主义的一种普遍扩展——商品生产的一种更为抽象更为意象的模式,基础组织原则的一种更高的实现,‘晚期资本主义的文化逻辑’,或者是‘技术资本主义’的新阶段的一部分。因此,社会和现实的分解就植根于被物化的经济,在这种经济中,抽象化找到了它最早的支持和养分。我认为,最好将‘后现代性’看成是逆转和抽象化过程中的一个特定阶段。这个过程通过商品形式和资本主义社会关系得以进行,首先同化吸收了有形的物质客体,然后同化吸收了文化和日常生活的整个领域,并扩展到了‘后现代’大众媒介社会中的形象、符号和事件的商品化交换”[5]70-71。在一种日益商品化的赋形过程中,图像美学渐次成为了商品形象与文化资本的别一种价值表情,图像与经济以统一的形式,即商品符号获得了社会生活的制导权,一如詹姆逊所言,“今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来:以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品,这种经济上狂热的迫切需要,现在赋予美学创新和实验以一种日益必要的结构作用和地位”[6]。在一种普遍商品化但又日益美学化的语境中,对于一个事物而言,其图像性的存在与商品化的存在不再具有本体论意义的区别,作为互为因果关系的交互对象性存在,它们两个实际上只是同一个问题的不同方面而已。
二、消费逻辑的美学镜像
商品生产与商品消费是关于总体性商品化语境的两个具有共在关系的历史规定,当图像美学在动机环节上是以商品生产形式而呈现时,那么在结果环节就相应地呈现为一种关于消费逻辑的图像叙事,换言之,当下图像美学实际上承担着一种形构消费时尚,表达消费欲望的镜像功能。就像詹姆逊所断言的,“我相信,后现代主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义新时期息息相关。我也相信,它的形式特征在许多方面都表现出这种社会体系的更深层的逻辑”[7]19。就此而言,图像美学不但建构起了商品消费社会的经验场域,而且直接以问题框架的方式规定了社会生活的意义边界与人们价值旨趣的基本诉求维度,因为就像德波所分析的,“景象不是形象的聚积,而是以形象为中介人们之间的社会关系”[4]59。
英国社会学家费瑟斯通曾经说过,“使用‘消费文化’这个词是为了强调,商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位”[8]。它意味着,图像符号作为当下消费社会的立法者身份与阐释者身份已经获得了一种本体论与结构性的确立与认同,作为一种言说着消费主义逻辑的中心化价值符码或叙事话语,图像及其美学形式已经被格式塔式地转化为了一种总体性的消费修辞学与伦理话语存在。“消费社会一个最重要的特征就是商品越来越多,人被物品包围着,人通过消费物品来建构自己的身份”[9]。反观当下图像经验的大规模存在,人们都可以直接从其中指认出一种消费风格的历史在场,詹姆逊在分析后现代主义社会的文化特征时曾确认了这一点,“在这个新阶段中,文化本身的范围扩展了,文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式,而且在整个日常生活中被消费,在购物,在职业工作,在各种休闲的电视节目形式里,在为市场生产和对这些产品的消费中,甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费,通过这些途径,文化逐渐与市场相联。现代社会空间完全浸透了影像文化,萨特式颠倒的乌托邦的空间,福柯式的无规则无类别的异序,所有这些,真实的,未说的,没有看见的,没有描述的,不可表达的,相似的,都已经成功地被渗透和殖民化,统统转换成可视物和惯常的文化现象”[7]108。这种把一切都转化为可视经验存在的举措正是图像美学与消费主义在价值趋向上共谋的结果,其终极目的是为了生成一种以图像符号为基本存在形式的消费构架以及以消费主义作为基本价值归依的景观经验模式。作为一种具有社会学功能与明确文化意向的对象性存在物,图像美学形式“构架了消费社会本身占主导地位或独占鳌头的审美经验,同时,它作为新形式和新款式的有效实验室,大大地促进了后者的商品生产”[10]372。
当下社会以大规模的图像美学符号的经验性聚集直接证明着消费主义文化缺席的在场,并且强有力地建构着一种关于消费主义的价值神话与话语霸权,在某种意义上可以说,当今社会的生活实践可以被解读为一种关于消费主义文化的潜文本,詹明信就是在这种意义上来指认后现代文化的消费形象特征的,“周遭环顾,尽是电视剧集的情态,《读者文摘》的景物,而商品广告、汽车旅店、子夜影院,还有好莱坞的B级影片,再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学’产品,联手构成了后现代社会的文化世界”[10]424。图像美学不但从技术层面建构了商品消费的经验场域,而且在精神立场与价值观层面确立了一种形象化的意识形态符号体系,即图像化消费的意识形态,通过对客体性的物质商品系统的一种美学修辞与置换,图像符号成就了一种最生动、最精致与最复杂的消费主义意识形态,一如凯尔纳所言,“物质现实的客体构成了一个指意系统。凌驾于这个系统和日常生活话语之上的,是属于消费主义和广告标识技术的一个交往系统。……现代性和后现代性都是作为意识形态运作的,而意识形态是利用物质文化和指意系统来进行表达的”[5]47。
三、图像主体的物化人格
图像美学不但意味着生活经验客体的符号化与商品化生成,而且意味着一种人本身作为价值主体的图像化生存性质与物化性质。也就是说,在图像美学的价值秩序中,随着其对象世界被日益图像化与商品化,人也仅仅以自身的纯粹形式和外在感性部分来呈现自己,作为主体的人已经在图像化的中介下日益地成为了一个纯粹能指的存在物,至于人性意识规定的其他维度,如人作为一种语言文字与抽象思维等理性形式的存在身份性质,则不是被遮蔽就是被消解了。
在一种精致而完备的商品经济语境中,以人及人性为对象的社会关系模式被一种物与物之间的交换模式所置换了,呈现为观照前景的对象只是一种平面化与抽象化的物物关系,一切事物都被迫归化为物的存在方式及物化关系才能取得存在的合法性,物化性质不但是客体的根本存在规定,而且也构成了主体的基本在世情态,物化成为了后现代商品社会语境的基本意义基调与主要问题式。在此语境中,对于图像美学来说发生了两种性质同构但表征路径不同的身份物化甚至异化关系模式,其一是图像美学及其符号生产向商品形态的转换所造成的主体的客体化即物化。“消费文化出现这种性质的异化问题主要是由其从一种精神生产转变为一种物质式的生产方式即商品生产方式或从一种上层建筑的实践方式转化为一种经济基础的实践方式所使然的,也就是说,在商品经济关系中,对于消费文化最主要的规定不再是其精神属性了,而是其作为一种物化形态的商品生产形式了”[11]。与此同时的第二个方面则是一切的物质商品向各种形象与图像符号的主体性状态生成,即商品及其经验关系的图像化呈现,由于被褫夺了原本具有的丰富的表意向度,此时的图像实际上只是商品形态的另一幅面孔,是一种把商品形象化包装之后的更精致的物化状态,作为商品的美学修辞形式,图像构成了物化的更高阶段与终极形态,詹姆逊对此认为,“视觉语言,口头语言,甚至音乐语言都有物化现象。一切语言片断成为了物,然后像一个形象那样发挥作用。一位法国的理论家说过,商品物化的最后阶段是形象,商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。我竭力想描绘的这个过程就是事物变成事物之形象的过程,然后,事物仿佛便不存在了,这一整个过程就是现实感的消失,或者说是指涉物的消失”[12]。通过图像美学的形式,主体成为了商品语境中物化无意识的心理容器与人格面具。
海德格尔曾经在存在论意义上说过,我们正在进入一个世界图像时代,“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。这是,存在者整体便以下述方式被看待,即:唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言,存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方,实现着一种关于存在者整体的本质性决断”[13]。也就是说,现代社会的本质就在于,整个世界都以图像化的表征来呈现自身,而这个物化世界实际上也是人的图像化现身与生存的典型性表述与语境化兑现,作为某种根本问题意识,图像化规约着整个生活世界的意义性质与价值走向,它也规定并塑造着主体的思维品格与人性形态,从问题的另一个方面来看,也正是这种具有物化性质的图像主体的价值逻辑与心理结构维系着当代图像社会的基本构架与存在本质,此时,不是图像或表象为人而存在,而是相反,人是作为图像的意义承担者或者说是为了论证图像或表象的主体本质而存在,阐明人的意义必须以阐明图像的意义为前提,人收获了自己的影子与镜像,但却失去了自己的本相与自性。
世界进入一种图像美学时代从根本上意味着:不但图像越来越是一种商品,其更重要、更复杂与更深刻的还在于,商品越来越成为图像,就此而言,正是在一种商品或者与商品有关的意义上,图像美学才显示出了其作为现代生活景观的历史性本质。
[参考文献]
[1] 马丁 海德格尔.林中路[M].孙周兴,译. 上海:上海译文出版社,1997:10.
[2] 米歇尔 德塞图.日常生活实践[M]∥陆杨,王 毅.大众文化研究. 上海:上海三联书店,2001:91.
[3] 布尔迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明,译. 上海:上海人民出版社,1997:190-191.
[4] 居伊 德波.景象的社会[M]∥陶东风,金元浦,高丙中.文化研究:第3辑.肖伟胜,译. 天津:天津社会科学院出版社,2002.
[5] 道格拉斯 凯尔纳.波德里亚:一个批判性读本[M].陈维振,陈明达,王 峰,译.南京:江苏人民出版社,2008.
[6] 弗雷德里克 詹姆逊.快感:政治与文化[M].王逢振,译.北京:中国社会科学出版社,1998:156.
[7] 弗雷德里克 詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏,等,译.北京:中国社会科学出版社,2000.
[8] 迈克 费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明,译.南京:译林出版社,2000:123.
[9]杨向荣,姜文君.传媒时代的文化转型与知识分子的角色转变[J].湖南科技大学学报:社会科学版,2009(4):93-96.
[10] 弗雷德里克 詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨,等,译.北京:生活•读书•新知三联书店,1997.
[11] 李胜清.消费文化的“形象异化”问题批判[J].湖南科技大学学报:社会科学版,2008(6):60-64.
[12] 杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵,译.北京:北京大学出版社,1997:224.
[13] 海德格尔.海德格尔选集:下卷[M]. 孙周兴,译.上海:上海三联书店,1996:899.
(责任编辑 文 格)
关键词:图像;商品;消费;物化
中图分类号:B832.3 文献标识码:A
DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.01.007
作为当下社会的主导美学话语方式之一,图像美学不仅意味着美学经验与美学符号的技术性转变,而且更意味着美学精神与实践方式的本体论转向。与前现代性、现代性美学言说关于生命的伦理意识或理性意识的理路不同,图像美学直接以形象话语的方式演绎着后现代社会的消费寓言与商品逻辑,也就是说,图像美学的根本提问方式是以商品为核心逻辑的,它所进行的观念操作实际上是一种关于商品生产与交换的符号叙事与形象表征。
一、商品结构的符号再现
从某种意义上来说,后现代社会的图像美学生产代表着一个后功利的游戏审美时代的降临。但是吊诡的是,这种表象层面的非功利生产却是由一种最成熟与最完备的商品生产语境所诱发并且主要是在这一语境中生成的,它意味着,关于事物外在形式与图像符号的生产其实隐伏着一种经济关系与商品逻辑的潜文本,它的本质不过是以美学形象与图像符号的方式演绎着一种深层的商品叙事。
如果用海德格尔的术语来分析,我们可以把图像生产视为一种日常流行的经验,而把其所指涉的商品结构关系视为一种基本的存在论样态,它们之间的关系一如阴影与光的互为表里关系,“日常流行的意见只在阴影中看到光的缺失——如果不说是光的完全否定的话,但实际上,阴影乃是光的隐蔽的闪现的证明,这种证明虽然不是透明的,却是可敞开的。按照这个阴影概念,我们把不可计算的物理经验为那种东西,它游离于表象,但在存在者中是敞开的,并且显示着隐蔽的存在”[1]。图像美学所代表的商品生产意义就在于,一个方面是各种事物从表象层面日益趋向一种非功利性的图像符号存在,另一个方面则是包括图像符号在内的整个精神生产却又迂回而潜在地归依于一种最完备的商品生产立场,这两者的视阈叠合生成了一种更加精致与更加复杂的商品美学体系与符号资本形态,对此,法国学者米歇尔•德塞图就指出,“从电视到报纸,从广告到各类商业形象,我们的社会充斥着像癌症一样疯长的视觉形象,所有东西的价值都取决于显示或被显示的能力,谈话也被转化为视觉过程。这是一种眼睛的史诗,阅读冲动的史诗。经济本身变成了‘符号统治’,鼓励阅读的过热增长”[2]。按照法国社会学家布尔迪厄的说法,图像美学符号所负载的这种双重身份互换实际上提示着后工业社会语境中商品形态的多面性与互文性,基于一种总体性的商品化权力关系场域的策动,经济资本、文化资本与社会资本常常可以将彼此的意义痕迹铭刻到对方之中,从而发生一种形态转换,“经济理论将交换的其他形式隐喻性地界定为非经济的交换,因而也就是超功利性的的交换。这种经济理论之所以要改变某些资本的性质,并把它们定义为超功利性的,是因为通过改变性质,绝大多数的物质类型的资本(从严格意义上说是经济的类型资本),都可以表现出文化资本或社会资本的非物质形式;同样,非物质形式的资本(如文化资本)也可以表现出物质的形式”[3]。就此而言,图像美学不但意味着事物转向一种图像化存在状态,而且意味着一种特殊的身份意识与历史性存在,它本质上是一种图像社会学或商品意识的图像美学表达,它是以某种超功利性的形式言说最功利性的商品寓言。
图像美学所表征的是一种高度形象化与景观化的社会形态,其中各种事物都在一种商品文化逻辑的座架下转化为一种表象文本的存在,就像法国哲学家居伊•德波所说的,“在现代生产条件无所不在的社会中,生活本身展示为许多景象(spectacles)的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象”[4]59。作为褫夺了其他文化向度的一种存在物,这种高度平面化的表象经验已经丧失了其原初的多种义项的性质,而且转化为了一种纯粹的商品符号的能指性存在,关于这一点,道格拉斯•凯尔纳在分析波德里亚的“拟像”问题时曾经就图像商品的抽象化本质做过深刻的论述,“波德里亚试图要描绘的当前社会形式最好被理解为资本主义的一种普遍扩展——商品生产的一种更为抽象更为意象的模式,基础组织原则的一种更高的实现,‘晚期资本主义的文化逻辑’,或者是‘技术资本主义’的新阶段的一部分。因此,社会和现实的分解就植根于被物化的经济,在这种经济中,抽象化找到了它最早的支持和养分。我认为,最好将‘后现代性’看成是逆转和抽象化过程中的一个特定阶段。这个过程通过商品形式和资本主义社会关系得以进行,首先同化吸收了有形的物质客体,然后同化吸收了文化和日常生活的整个领域,并扩展到了‘后现代’大众媒介社会中的形象、符号和事件的商品化交换”[5]70-71。在一种日益商品化的赋形过程中,图像美学渐次成为了商品形象与文化资本的别一种价值表情,图像与经济以统一的形式,即商品符号获得了社会生活的制导权,一如詹姆逊所言,“今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来:以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品,这种经济上狂热的迫切需要,现在赋予美学创新和实验以一种日益必要的结构作用和地位”[6]。在一种普遍商品化但又日益美学化的语境中,对于一个事物而言,其图像性的存在与商品化的存在不再具有本体论意义的区别,作为互为因果关系的交互对象性存在,它们两个实际上只是同一个问题的不同方面而已。
二、消费逻辑的美学镜像
商品生产与商品消费是关于总体性商品化语境的两个具有共在关系的历史规定,当图像美学在动机环节上是以商品生产形式而呈现时,那么在结果环节就相应地呈现为一种关于消费逻辑的图像叙事,换言之,当下图像美学实际上承担着一种形构消费时尚,表达消费欲望的镜像功能。就像詹姆逊所断言的,“我相信,后现代主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义新时期息息相关。我也相信,它的形式特征在许多方面都表现出这种社会体系的更深层的逻辑”[7]19。就此而言,图像美学不但建构起了商品消费社会的经验场域,而且直接以问题框架的方式规定了社会生活的意义边界与人们价值旨趣的基本诉求维度,因为就像德波所分析的,“景象不是形象的聚积,而是以形象为中介人们之间的社会关系”[4]59。
英国社会学家费瑟斯通曾经说过,“使用‘消费文化’这个词是为了强调,商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位”[8]。它意味着,图像符号作为当下消费社会的立法者身份与阐释者身份已经获得了一种本体论与结构性的确立与认同,作为一种言说着消费主义逻辑的中心化价值符码或叙事话语,图像及其美学形式已经被格式塔式地转化为了一种总体性的消费修辞学与伦理话语存在。“消费社会一个最重要的特征就是商品越来越多,人被物品包围着,人通过消费物品来建构自己的身份”[9]。反观当下图像经验的大规模存在,人们都可以直接从其中指认出一种消费风格的历史在场,詹姆逊在分析后现代主义社会的文化特征时曾确认了这一点,“在这个新阶段中,文化本身的范围扩展了,文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式,而且在整个日常生活中被消费,在购物,在职业工作,在各种休闲的电视节目形式里,在为市场生产和对这些产品的消费中,甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费,通过这些途径,文化逐渐与市场相联。现代社会空间完全浸透了影像文化,萨特式颠倒的乌托邦的空间,福柯式的无规则无类别的异序,所有这些,真实的,未说的,没有看见的,没有描述的,不可表达的,相似的,都已经成功地被渗透和殖民化,统统转换成可视物和惯常的文化现象”[7]108。这种把一切都转化为可视经验存在的举措正是图像美学与消费主义在价值趋向上共谋的结果,其终极目的是为了生成一种以图像符号为基本存在形式的消费构架以及以消费主义作为基本价值归依的景观经验模式。作为一种具有社会学功能与明确文化意向的对象性存在物,图像美学形式“构架了消费社会本身占主导地位或独占鳌头的审美经验,同时,它作为新形式和新款式的有效实验室,大大地促进了后者的商品生产”[10]372。
当下社会以大规模的图像美学符号的经验性聚集直接证明着消费主义文化缺席的在场,并且强有力地建构着一种关于消费主义的价值神话与话语霸权,在某种意义上可以说,当今社会的生活实践可以被解读为一种关于消费主义文化的潜文本,詹明信就是在这种意义上来指认后现代文化的消费形象特征的,“周遭环顾,尽是电视剧集的情态,《读者文摘》的景物,而商品广告、汽车旅店、子夜影院,还有好莱坞的B级影片,再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学’产品,联手构成了后现代社会的文化世界”[10]424。图像美学不但从技术层面建构了商品消费的经验场域,而且在精神立场与价值观层面确立了一种形象化的意识形态符号体系,即图像化消费的意识形态,通过对客体性的物质商品系统的一种美学修辞与置换,图像符号成就了一种最生动、最精致与最复杂的消费主义意识形态,一如凯尔纳所言,“物质现实的客体构成了一个指意系统。凌驾于这个系统和日常生活话语之上的,是属于消费主义和广告标识技术的一个交往系统。……现代性和后现代性都是作为意识形态运作的,而意识形态是利用物质文化和指意系统来进行表达的”[5]47。
三、图像主体的物化人格
图像美学不但意味着生活经验客体的符号化与商品化生成,而且意味着一种人本身作为价值主体的图像化生存性质与物化性质。也就是说,在图像美学的价值秩序中,随着其对象世界被日益图像化与商品化,人也仅仅以自身的纯粹形式和外在感性部分来呈现自己,作为主体的人已经在图像化的中介下日益地成为了一个纯粹能指的存在物,至于人性意识规定的其他维度,如人作为一种语言文字与抽象思维等理性形式的存在身份性质,则不是被遮蔽就是被消解了。
在一种精致而完备的商品经济语境中,以人及人性为对象的社会关系模式被一种物与物之间的交换模式所置换了,呈现为观照前景的对象只是一种平面化与抽象化的物物关系,一切事物都被迫归化为物的存在方式及物化关系才能取得存在的合法性,物化性质不但是客体的根本存在规定,而且也构成了主体的基本在世情态,物化成为了后现代商品社会语境的基本意义基调与主要问题式。在此语境中,对于图像美学来说发生了两种性质同构但表征路径不同的身份物化甚至异化关系模式,其一是图像美学及其符号生产向商品形态的转换所造成的主体的客体化即物化。“消费文化出现这种性质的异化问题主要是由其从一种精神生产转变为一种物质式的生产方式即商品生产方式或从一种上层建筑的实践方式转化为一种经济基础的实践方式所使然的,也就是说,在商品经济关系中,对于消费文化最主要的规定不再是其精神属性了,而是其作为一种物化形态的商品生产形式了”[11]。与此同时的第二个方面则是一切的物质商品向各种形象与图像符号的主体性状态生成,即商品及其经验关系的图像化呈现,由于被褫夺了原本具有的丰富的表意向度,此时的图像实际上只是商品形态的另一幅面孔,是一种把商品形象化包装之后的更精致的物化状态,作为商品的美学修辞形式,图像构成了物化的更高阶段与终极形态,詹姆逊对此认为,“视觉语言,口头语言,甚至音乐语言都有物化现象。一切语言片断成为了物,然后像一个形象那样发挥作用。一位法国的理论家说过,商品物化的最后阶段是形象,商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。我竭力想描绘的这个过程就是事物变成事物之形象的过程,然后,事物仿佛便不存在了,这一整个过程就是现实感的消失,或者说是指涉物的消失”[12]。通过图像美学的形式,主体成为了商品语境中物化无意识的心理容器与人格面具。
海德格尔曾经在存在论意义上说过,我们正在进入一个世界图像时代,“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。这是,存在者整体便以下述方式被看待,即:唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言,存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方,实现着一种关于存在者整体的本质性决断”[13]。也就是说,现代社会的本质就在于,整个世界都以图像化的表征来呈现自身,而这个物化世界实际上也是人的图像化现身与生存的典型性表述与语境化兑现,作为某种根本问题意识,图像化规约着整个生活世界的意义性质与价值走向,它也规定并塑造着主体的思维品格与人性形态,从问题的另一个方面来看,也正是这种具有物化性质的图像主体的价值逻辑与心理结构维系着当代图像社会的基本构架与存在本质,此时,不是图像或表象为人而存在,而是相反,人是作为图像的意义承担者或者说是为了论证图像或表象的主体本质而存在,阐明人的意义必须以阐明图像的意义为前提,人收获了自己的影子与镜像,但却失去了自己的本相与自性。
世界进入一种图像美学时代从根本上意味着:不但图像越来越是一种商品,其更重要、更复杂与更深刻的还在于,商品越来越成为图像,就此而言,正是在一种商品或者与商品有关的意义上,图像美学才显示出了其作为现代生活景观的历史性本质。
[参考文献]
[1] 马丁 海德格尔.林中路[M].孙周兴,译. 上海:上海译文出版社,1997:10.
[2] 米歇尔 德塞图.日常生活实践[M]∥陆杨,王 毅.大众文化研究. 上海:上海三联书店,2001:91.
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[4] 居伊 德波.景象的社会[M]∥陶东风,金元浦,高丙中.文化研究:第3辑.肖伟胜,译. 天津:天津社会科学院出版社,2002.
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[7] 弗雷德里克 詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏,等,译.北京:中国社会科学出版社,2000.
[8] 迈克 费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明,译.南京:译林出版社,2000:123.
[9]杨向荣,姜文君.传媒时代的文化转型与知识分子的角色转变[J].湖南科技大学学报:社会科学版,2009(4):93-96.
[10] 弗雷德里克 詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨,等,译.北京:生活•读书•新知三联书店,1997.
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