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从程晓光的年表中我们可以得知，他先前主要是画人物，但在1996年主办了个人展览后，就转向了风景画创作。显然是更看重自己的风景画创作，他竟对先前的创作采取了忽略不计的态度，而将自己的创作分成了两个大的阶段：第一阶段是从1996年到2005年，第二阶段则是从2006年到2015年。对于他的划分我完全同意，并认为在绝然不同的两个艺术阶段中，他所解决的艺术问题是有着巨大差别的。在创作的第一阶段中，他意欲解决的艺术问题，主要还是如何在西方表现主义的框架内融入传统水墨画的观念及手法。第二阶段，上述问题发展为，在尽力超越西方表现主义框架的同时，对传统水墨画的观念及手法进行当代性的开拓。他这样做，首先是想反拨一味盲目抄袭西方表现主义的时髦做法，其次是想反拨简单地将传统水墨画的图式与笔法转换到油画上的做法，以便从中找到一条既有当代感，又有中国意味的艺术表现之路。他曾经将自己的这类绘画创作命名为“意象油画”，其核心当是“以意表象”或“以象表意”。应该说，这两者是互为表里的。
表现主义形成特定艺术风潮是在20世纪之初的德国。主要是由“桥社”、“青骑士社”、“新客观社”等团体的接替发展形成。20世纪30年代，中国艺术家就通过各个途径与德国表现主义进行“第一次握手”；到了20世纪80年代，中国艺术家与德国表现主义则遭遇了“第二次握手”。不仅如此，到了90年代，与“老表现主义”绘画不同的“新表现主义”绘画开始进入了一些年青艺术家的视野。一时间，吕佩尔茨、彭克、伊门多夫、巴塞利兹、基弗尔、克莱门特、库基、帕拉蒂诺……成了很多艺术家学习与借鉴的对象。“新表现主义”既拓展了中国新表现绘画的话语表达方式与表现范围，也极其有效地拉近了其与当下文化的关系。更多致力于新表现绘画探索的艺术家因意识到了“中国性”建构的本土价值，在十分注重学习、借鉴西方新表现主义创作的同时，亦特别强调对传统艺术与现实的学习与转化，这就使中国的新表现绘画既与西方的新表现绘画有了很大的不同，也开辟出了一个全新而影响深远的局面。
毫无疑问，程晓光的艺术创作就根植在以上的艺术史背景之中。他的资料清楚地表明，在前一阶段的风景画创作中，由于深受艺术家吴冠中先生的影响，所以他特别强调在现场写生的基础上运用“移步换景”或“变形夸张”等手法进行创作。但不同于吴冠中先生从他的学术背景出发，更强调的是对于“形式美”的追求，程晓光的作品属于具有雄浑气质的“交响乐”范畴。事实上，在他第一阶段的艺术创作中，其价值指向更强调张扬生命精神和民族意识。与此相关的是，他力国借祖国的大山大水来表达本民族曾经有过的豪迈性格，为此，他的足迹遍布了西藏、河北、湘西等地；到了2008年以后，他则更多是借陕北秦川的景观来表达伟岸的秦汉气魄。也正是出于这样的艺术追求，他一方面尽力将有关汉字书写的生命体验放进了创作里，另一方面也做了一系列与吴冠中先生有别的形式处理，那就是：在画幅的尺度上更大一些，在作画上更注重内在感受的表达，在造型上变形更加厉害，在着色上更加强烈刺激，在构图上更加主观随意，此外也更突出肌理感、更强调运用刀刮与厚堆的技法，而这一切也使他的画作具有了秦腔一样的高亢效果。据知，为了达到上述目的，他还有意改造制作了专门的写生车、大帐篷、大画箱、大刷子、大刮刀等等。可令他想象不到的是，他的这些成果，已经为一些厂家与艺术家所利用。
我注意到，在第二阶段的创作中，程晓光不仅依然坚持在旷野中作画，而且亦在努力超越西方表现主义的表达方式，其具体办法就是结合当下感受，尽力从传统中寻找新的出路。有一点是很明显的，即艺术家在他的新近创作中已经明显减少了西式对景写生的做法。受中式写生法，即“游观”论的影响，他常常会在外界景物的刺激下，根据想象、回忆的方式，进行更加主观、更加诗意化的创作，其构图方式既有传统的圆形构图，更有竖幅的构图，比起他在第一阶段时多用中景作画、构图变化较少的现象肯定是更为丰富了。与此同时，其画作的造型与用笔都深得传统水墨的神韵，并与西方表现主义拉开了很大的距离。很多年来，所谓“写生”的说法在本质上总是“西方写实绘画”的观念，与中国传统的“写生观”并不一样。史料表明，在中国传统的山水画写生观中，首先强调的是要把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，而其目的是要使自然山水与画家心灵互融神会，那么，接下来追求的则是顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”。因此，仅仅靠“模写”对象是远远不够的，这需要艺术家遍游名山大川，融会于胸，然后发于毫端，直至传神。这其实是一个将眼中之象变为心中之象，再变为手中之象的过程，与西方画家写生时直接将视网膜印象转换到画布上绝对不一样。从这个意义上看，中国古代山水画的写生观，其实是要把人与自然山水融为一体，以达到山水即我，我即山水的境界。常常研习传统的程晓光自然熟知这一点，他的难能可贵之处是，在继承传统的基础上并将其成功地转换到了自己的“意象油画”创作中，进而形成了自己独特的艺术面貌。比如，在《山水愿景组画》中，艺术家就在竖式构图中，以随意分割的手法，将不同时空中的陕北印象与记忆很好地组合在了一起，结果也突出了具有强烈地域特点的人文景观。他的这一做法非常值得同道借鉴，在我看来，其艺术表现是真正建立在中式观察法基础上的，而离开了这一点，所谓“意象油画”的概念绝对不可能成立！
表现主义形成特定艺术风潮是在20世纪之初的德国。主要是由“桥社”、“青骑士社”、“新客观社”等团体的接替发展形成。20世纪30年代，中国艺术家就通过各个途径与德国表现主义进行“第一次握手”；到了20世纪80年代，中国艺术家与德国表现主义则遭遇了“第二次握手”。不仅如此，到了90年代，与“老表现主义”绘画不同的“新表现主义”绘画开始进入了一些年青艺术家的视野。一时间，吕佩尔茨、彭克、伊门多夫、巴塞利兹、基弗尔、克莱门特、库基、帕拉蒂诺……成了很多艺术家学习与借鉴的对象。“新表现主义”既拓展了中国新表现绘画的话语表达方式与表现范围，也极其有效地拉近了其与当下文化的关系。更多致力于新表现绘画探索的艺术家因意识到了“中国性”建构的本土价值，在十分注重学习、借鉴西方新表现主义创作的同时，亦特别强调对传统艺术与现实的学习与转化，这就使中国的新表现绘画既与西方的新表现绘画有了很大的不同，也开辟出了一个全新而影响深远的局面。
毫无疑问，程晓光的艺术创作就根植在以上的艺术史背景之中。他的资料清楚地表明，在前一阶段的风景画创作中，由于深受艺术家吴冠中先生的影响，所以他特别强调在现场写生的基础上运用“移步换景”或“变形夸张”等手法进行创作。但不同于吴冠中先生从他的学术背景出发，更强调的是对于“形式美”的追求，程晓光的作品属于具有雄浑气质的“交响乐”范畴。事实上，在他第一阶段的艺术创作中，其价值指向更强调张扬生命精神和民族意识。与此相关的是，他力国借祖国的大山大水来表达本民族曾经有过的豪迈性格，为此，他的足迹遍布了西藏、河北、湘西等地；到了2008年以后，他则更多是借陕北秦川的景观来表达伟岸的秦汉气魄。也正是出于这样的艺术追求，他一方面尽力将有关汉字书写的生命体验放进了创作里，另一方面也做了一系列与吴冠中先生有别的形式处理，那就是：在画幅的尺度上更大一些，在作画上更注重内在感受的表达，在造型上变形更加厉害，在着色上更加强烈刺激，在构图上更加主观随意，此外也更突出肌理感、更强调运用刀刮与厚堆的技法，而这一切也使他的画作具有了秦腔一样的高亢效果。据知，为了达到上述目的，他还有意改造制作了专门的写生车、大帐篷、大画箱、大刷子、大刮刀等等。可令他想象不到的是，他的这些成果，已经为一些厂家与艺术家所利用。
我注意到，在第二阶段的创作中，程晓光不仅依然坚持在旷野中作画，而且亦在努力超越西方表现主义的表达方式，其具体办法就是结合当下感受，尽力从传统中寻找新的出路。有一点是很明显的，即艺术家在他的新近创作中已经明显减少了西式对景写生的做法。受中式写生法，即“游观”论的影响，他常常会在外界景物的刺激下，根据想象、回忆的方式，进行更加主观、更加诗意化的创作，其构图方式既有传统的圆形构图，更有竖幅的构图，比起他在第一阶段时多用中景作画、构图变化较少的现象肯定是更为丰富了。与此同时，其画作的造型与用笔都深得传统水墨的神韵，并与西方表现主义拉开了很大的距离。很多年来，所谓“写生”的说法在本质上总是“西方写实绘画”的观念，与中国传统的“写生观”并不一样。史料表明，在中国传统的山水画写生观中，首先强调的是要把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，而其目的是要使自然山水与画家心灵互融神会，那么，接下来追求的则是顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”。因此，仅仅靠“模写”对象是远远不够的，这需要艺术家遍游名山大川，融会于胸，然后发于毫端，直至传神。这其实是一个将眼中之象变为心中之象，再变为手中之象的过程，与西方画家写生时直接将视网膜印象转换到画布上绝对不一样。从这个意义上看，中国古代山水画的写生观，其实是要把人与自然山水融为一体，以达到山水即我，我即山水的境界。常常研习传统的程晓光自然熟知这一点，他的难能可贵之处是，在继承传统的基础上并将其成功地转换到了自己的“意象油画”创作中，进而形成了自己独特的艺术面貌。比如，在《山水愿景组画》中，艺术家就在竖式构图中，以随意分割的手法，将不同时空中的陕北印象与记忆很好地组合在了一起，结果也突出了具有强烈地域特点的人文景观。他的这一做法非常值得同道借鉴，在我看来，其艺术表现是真正建立在中式观察法基础上的，而离开了这一点，所谓“意象油画”的概念绝对不可能成立！