疯狂，首先就是针对肉体的。没有勇气毁灭肉体，那疯狂，就是癔症。但我们的世界不能没有疯子，没有疯子，我们如何判断自己和这世界的病态与正常？而且疯子，尤其是可爱的疯子，往往会代替我们发言，说出我们迫切要讲但却不敢说的话。
　　电影诞生以来，人类的审丑意识和对人性恶的观照都在大踏步升级。早在默片时期，[一条安达鲁的狗]中那个刀锋割眼的镜头，直到今天仍让人不忍卒读。电影的童年如此，时至今日，随着影像技术的日趋精良，性和暴力都显得更为逼真，更具现场感，更有诱惑力和刺激性，这些东西或丑恶、或诱惑、或布满恐惧的陷阱，但却都是我们的生活中必不可少的玩意儿。
　　 憎恨，是疯狂的原始动力；幻想，是疯狂的温床。
　　凡世上的疯狂导演，都心存一种或一种以上的憎恨，拉斯·冯提尔憎恨美国，迈克尔·摩尔厌恶资产阶级，朴赞郁怀疑人性，库斯图里卡痛斥平庸。作为电影导演，他们都具有非凡的想像力，他们都是十足的梦想家，他们恨，是因为他们爱，他们爱无可爱，所以疯狂。
　　这就是我们为什么要做这么个充满嘲弄口吻的专题。
　　
　　思想的暴力
　　朴赞郁 韩国
　　文/DM
　　
　　1963年8月23日生于汉城，毕业于西江大学哲学系，因热爱电影课外时间参加校内的电影研讨会，学习电影理论及撰写影评，毕业后进入电影公司任副导，经过长期锻炼，2000年推出成名作[共同警备区]。


　　疯狂代表作：[我要复仇]
　　朴赞郁最发人深省的电影，既不是创造票房奇迹的[共同警备区]，也非为他摘得大奖的[老男孩]，而是在这两者之交，票房和荣誉最为折中的[我要复仇]，只有白痴或心冷到死的人，才能抵抗它绵延不断、深入骨髓的冲击和绞痛。在[我要复仇]中，朴赞郁清晰无误地表达了他对韩国现实社会学式的思考与冷酷预言：人人都要为自己过去的所做所为付出代价，只要你做错了一件事，报应就会成为紧随你的影子，某天猛然吞噬掉你的所有，最为荒诞的是，即使你没做错过什么，也可能被厄运的巨浪所席卷。而这种因果关系和无常，又被[老男孩]放大到极端失态的程度。或许，这就是为什么朴赞郁会如此精心、稳健地刻画复仇及杀人过程的原因，因为，结果是注定了的。
　　仇杀，是[共同警备区]、[我要复仇]、[老男孩]的共同关键词，但它不是无缘无故的，比起血淋淋的相戮，杀人背后的“为什么”更叫人无言以对，而[我要复仇]中的这个“为什么”又最为心酸：一个穷小子求给其姐治病前去卖肾，不料被骗钱又骗肾，无奈之下只好绑架富人之女，无意中造成女孩之死，其后，穷小子遭到了痛失爱女的富人最严酷的惩罚。在这个故事中，朴赞郁为各人都设计了最合伦常的行为理由，即使后果是惨绝人寰的，你却难以在道德上找出其漏洞甚至会报以情感的认同。穷小子选择绑架对象的随机，令“无常”成为这起系列惨剧的源头，而富人的财富，却成为无常中的必然，只是富人既为财富所害，最后却又通过财富（收买警察）如愿完成了复仇（反观[老男孩]，财富同样是完成复杂复仇计划的必要条件，方式也同样是绑架）。
　　促成文明崛起的，是物质财富，但财富本身却无法摆脱罪恶的阴影。[我要复仇]和[老男孩]中富人的品性虽不同，但其冷酷如出一辙，[我要复仇]中一失业员工在富人和他女儿面前疯狂自残，却博不到对方一丝丝怜悯，富人在女儿死后，又见证了这个员工全家因贫困自杀的地狱场面。难道这不能被看作为朴赞郁为富人失去爱女所准备的“因”吗？而贩卖肾脏集团对财富丧尽天良的攫取，不仅标注了人在财富面前迷失时最为丑态的一刻，更是悄然点燃了“穷人与富人相残”一切悲剧的导火索。
　　[我要复仇]中几个间隔影片的城市全景镜头，无言地透露着因果悲剧可能在不分时间、不分程度地全线上演，在朴赞郁没有救赎、仿佛自然界万物相残的故事中，所有韩国人都成了他以这个文明世界为舞台，以全知姿态“复仇”的对象，令所有韩国人和我们都为这个文明付出承受着无尽恐惧的代价。复仇链条一旦开动，连上帝也无法阻挡。
　　疯狂纪录：
　　■热衷于极度血腥场面，毫不回避其过火之势。
　　■女性角色往往起到关键作用，但也往往是最悲惨的受难者。
　　■朴赞郁是位黑色幽默大师，而且往往与死亡调和一处，但并不突兀。这点在[我要复仇]和[老男孩]中表现得尤为明显和出色。
　　■亲子关系往往会是情节的主要线索。
　　■注重二元对立，如贫与富、男与女、城市与自然，[我要复仇]和[老男孩]都以自然场景收尾。
　　■富有煽动性的剪辑，目前只反映在[老男孩]上。
　　新作：[三更]续集、[亲切的锦子]
　　除为[三更]续集所拍由李秉宪主演的恐怖片，[亲切的锦子]将最受全世界瞩目。[亲切的锦子]是继[我要复仇]、[老男孩]后“复仇三部曲”的收尾作，计划于今年11月开拍，与前两作不同，令人联想起[干掉比尔]的[亲切的锦子]的主角是一个30多岁的女人，讲述的是她因男人出卖饱受牢狱之苦，出狱后与女儿联手复仇的故事，朴赞郁的最终人选是因[共同警备区]走红的李英爱，而且他将亲自为李英爱定身量做编写剧本。[亲切的锦子]既是朴赞郁和李英爱自[共同警备区]后的首次合作，也是李英爱自[春逝]后的复出之作，并预计在明年戛纳电影节首映，加上向来以清纯形象出现的李英爱极有可能在片中裸露出镜，[亲切的锦子]不成为话题之作也难。
　　
　　与人类作战
　　拉斯·冯提尔 丹麦
　　文/赛人
　　
　　1956年生于丹麦首都哥本哈根，1983年毕业于丹麦电影学院，以1984年的处女作[犯罪元素]引起国际影坛瞩目，并成为欧洲新生代电影人的最具活力、最不安定的一位，虽然倡导了道格玛宣言，但他的电影非常注重形式感。


　　>>他是个建设者也是个破坏者，从学院出来没多久，拉斯·冯提尔就对学院那套提不起兴趣。在他赖以成名的“欧洲三部曲”之中，完全摆出一副视学院如敝履的派头。替他捧场的人也不少，在不大不小的奖项上，此君满载而归。他后来还是这样，可以说，他的每一部影片都遭人追捧。
　　反学院没几年，精力旺盛的拉斯·冯提尔倡立了道格码宣言。这种强调与生活高度贴近的电影学派，在彰显所谓的电影精神之后，越到后来，越像一场行为艺术，拉斯·冯提尔的[破浪]实际上已经违背了道格码精神，6个风景画和摇滚乐的分割，又使电影回复到主观艺术的道路上来。本片予人的冲击力还较为猛烈，也成为拉斯·冯提尔的成名作，拉斯·冯提尔反的是宗教，在这个准童话的故事里，宗教的麻木、刻板已显出冷酷的本色来。拉氏的电影里，他说这是事实，他说你接不接受，这都是事实。而[白痴]算是拉氏惟一一部彻头彻尾的道格码作品，一群人想去做一个白痴，殊不知，做白痴会如此艰难。世界原本如此荒谬和残酷。这里，拉氏反的是道格码，以及所有的电影。他承认电影是种虚拟艺术，而妄想通过所谓的道格码，与“真实”达成交易，完全是痴人做梦。
　　[黑暗中的舞者]是拉氏取得荣誉最高的一部作品，夺得戛纳电影节金棕榈大奖。拉氏一直对当下惟一而“孤独”的超级大国——美国充满了生理上的敌意，仿佛那儿的每一块土壤都充斥着与人类文明作对的因子。而这部著名的反美电影，拉氏却在剧作上运用的是好莱坞传统的情节剧模式，线性叙述，注重煽情，善恶在各自的壁垒里互相观望。拉氏是想以毒攻毒吗？他确实达到了目的，美国人不喜欢这部电影，而在视美国为眼中钉，肉中刺的欧洲则大受欢迎。
　　
　　疯狂代表作：[狗镇]
　　近作[狗镇]，还是在向那个联合众国开炮。在煞有介事的舞台剧框架下，仍是高度圆熟的电影语言在绽放光彩。拉氏这次要挖掘的是美国的罪恶之源，挖了半天，还是说这群美国人是天赋畜性。当我们意识到，美国是个移民大国，拉氏所指的就不仅仅是美国了。这一点，尤为令人不安，我们身上的每一个毛孔是与生俱来，稍一触碰，就要流出污浊的鲜血吗？那个从黑社会走出来的女郎，最终毁灭了狗镇。而一个狗镇灭亡了，千万个狗镇又在重新搭建。人类几千年来，就是如此伪善、冷漠和残忍。他们做的最多的事情，或者最应该做的事情，就是自掘坟墓。拉斯·冯·提尔绝望至此，让人怀疑这电影的目的是什么？是提醒，还是一个人在有理有节地发神经。
　　疯狂纪录：
　　■他从未去过美国，但[黑暗中的舞者]，[狗镇]都把炮火对准美国的“伪善历史”，猛烈抨击。他认为“美国是人类最大的麻烦”。
　　■他说他需要去美国的土地上拍美国的电影，因为美国式的罪恶致电处都是。
　　■严密的剧作结构，不作太周详的心理描述，通过人物行为反映他们破败而阴暗，并异常“朴素”的内心状貌。
　　■保留Dogme的某些传统，跟镜非常明显。显示出拉氏对人性的逼近，更流露出人性的不安定因素。
　　■懂得煽情，能在紧要处，故作平静之姿，却能收到震破心肺的效果。
　　新作：[狗镇2]
　　拉斯·冯提尔的这部新作，可以预料，是不可能会让我们气淡神闲的。据说，还是反美，他要跟这个移民群居的国度干到底了，还会是位年轻女性，只是不知道这位拉氏女郎，是天使的成分大，还是魔鬼的比例重。反美、反电影、反人类、反自己。拉斯·冯·提尔这一次还要反什么，真是难以预料。
　　
　　殉道者？
　　梅尔·吉布森 美国
　　文/任意
　　
　　 1956年1月3日生于美国纽约，因浓重的澳洲口音被当成澳洲人，父母是爱尔兰天主教徒，在纽约长大的吉布森从小就对电影产生巨大浓厚的兴趣。1968年他随家庭迁至澳大利亚，并在悉尼学习表演，随后顺利进入影坛。1979年，吉布森出演了令他一举成名的科幻片[疯狂迈克斯]。1984年，他来到好莱坞。在积累大量经验后，于1995年投入全部精力制作、导演并主演了[勇敢的心]，从此成为名副其实的世界巨星。


　　>>吉布森的片子和他本人，正好踩在美国文化社会最为关键和富有争议的十字路口之上。他本人是美国传统信教者的完美化身，而他作品带来的成功和争议，则都是美国社会意识形态现象与矛盾的凸现。更重要的是，吉布森的作品更有可能帮助激化这一现有矛盾，带来深远的社会影响。
　　疯狂代表作：[受难]
　　梅尔·吉布森的影片[受难]创下的票房奇迹，恐怕是许久以来美国电影及娱乐界最引人注目，并且是最富有争议的一个文化事件。[受难]背后深刻的社会与政治意义是显明的。熟悉美国社会与文化的人士，一定早在片子出台之前，便能分析到它背后蕴涵的社会因素，能清楚地预示到其潜在的社会影响。[受难]一片，尽管和大多成功的好莱坞片子一般，有相当不错的市场推广，但它成功的背后，更关键的是美国独有的社会文化土壤，简言之，即美国的宗教性。可以说，[受难]的成功，更关键地在于它的题材：它很大程度迎合了美国人的信仰需求。美国是工业国家中最富有宗教性的一个国家，和世俗的欧洲大陆，尤其是中、西、北欧以及日本，形成鲜明的对比。八到九成的美国人相信上帝的存在；六成以上的美国人都把自己认同于某个教会、教派；四成的美国人每周前往教堂一次；四成以上的美国人把自己认同为"再生"的基督徒（包括热衷于宗教话语的小布什总统）。这些数据都远远高于绝大多数其他工业国家。吉布森正出自这样的文化气氛：父母是虔诚的爱尔兰天主教移民，宗教教训尽传其子。吉布森终能等到今天，自己出资2500万美元，拍成此片，把自己的信仰和意识形态通过电影的手段宣传出去。吉布森这一“宗教教育片”，正是当代美国文化保守主义和宗教情结的一个反映。
　　疯狂纪录：
　　■ 1995年，自导自演[勇敢的心]。横扫奥斯卡。
　　■ 2003年，自导自演自己出资2500万美元，拍摄了倍受争议的宗教影片[受难]。
　　新作：[疯狂迈克斯之复仇之路]Mad Max: Fury Road 2005
　　经典科幻系列[疯狂迈克斯]的第四部作品，导演依然是乔治·米勒，梅尔吉·布森仍然扮演主角“疯狂的迈克斯”。
　　
　　投机分子！
　　迈克尔·摩尔 美国
　　文/任意
　　
　　1954年4月23日生于美国密歇根州福林特市。上高中的时候，摩尔和学生会其他成员一起制作了一部反映其所在小镇环境污染问题的幻灯片，赢得了全美飞鹰荣誉勋章。摩尔从密歇根州大学退学之后，他加入媒体行业进行政治活动。摩尔的兴趣随后转向更容易表达政治愿望的纪录片。1989年，第一部纪录片[罗杰和我]使他一举成名。


　　>>摩尔首先是政治的，他是一位自由派、左派积极分子，并从不隐瞒自己的意识形态取向和偏见。他素来为激进左派欣赏，因为他随时准备不惜代价，为达到目的打最肮脏的战争，以结果为手段提供合法性；他无视权威，能带着无比的轻蔑讽刺和挖苦他所要批判的对象。对于更保守并且温和的左派和中间派而言，摩尔又过于偏激，不懂得有节制地掩饰偏见：务实的人们认为，摩尔不择手段以实现目的的做法，是搬起石头砸自己的脚。对于右派而言，摩尔毫无疑问是个最难缠的无赖。政客们随时等待利用他所提供的政治资源。摩尔以纪录片成名，圈内外的人士总在争议摩尔的影片是否能被称为纪录片，或应被称为明目张胆，以偏见为主导，充满一面之辞的宣传片。他的纪录片手法确实可谓充满技巧，也可谓肮脏和无耻：批评者称制作者带有太明确的意识形态偏见；缺乏严谨，经常出现事实性谬误；剥夺语境，歪曲诠释访谈的内容以迎合他的想法等等。这些无疑使得他的纪录片极富争议。
　　 　　疯狂代表作：[华氏911]
　　摩尔的上一部纪录片[科伦拜恩的保龄]获得去年奥斯卡纪录片奖和戛纳电影节55周年大奖。但这部片子后来遭到大量指责，更有人提请奥斯卡的委员会撤消颁奖，因其内容存在重大的事实谬误，制作手法更不合纪录片规范。[华]片则掀起更大的讨论热潮和争议，[华]在美国本土的政治、社会影响恐怕要超过人们原本所预想的。
　　摩尔更毫不犹豫地把他对事实的敏锐、在陈述观点上的睿智和尖刻，运用到文字上去。他是三本风靡欧美的反布什政府畅销书的作者。欧洲人、阿拉伯人和其他有反美情绪的社会则喜爱摩尔。一方面，摩尔帮他们道出了他们对美国社会和政治素来的成见：这个妄自尊大、暴力、不公、伪善、贪婪的国度；另一方面，过度肥胖、戴着棒球帽而言无顾忌的摩尔本身就是一个美国文化的符号象征。摩尔的影响应该是巨大的。他有极强的偏见，并且有在不同媒体平台上感染和煽动愿意倾听他话语的人的能力。摩尔现象，是一个值得人们关注的文化现象。也许在不久的将来他还能掀起更多的风暴。
　　疯狂纪录：
　　■ “观众喜欢动听的故事，无论是虚构的还是真实的；我从一开始就不是在做纪录片，我在做一部好电影。纪录片需要摆脱传统束缚。电影制作者也在不断寻找新的方式叙述他们的故事。”
　　■ 2003年奥斯卡颁奖礼上，摩尔大骂美国总统布什，引起轩然大波。
　　■ 摩尔善于采用虚假的访谈（进行事先排演，如给被采访者准备拍摄者自己制作的讲稿），来“丰富”电影的娱乐性。
　　新作：[精神病人] Sicko2005
　　摩尔的新作还是纪录片。摩尔意图通过关注一例心理康复案例，来抨击美国现行的医疗体系与制度。显然摩尔要和美国政府一直干下去了。
　　
　　血浆制造者
　　三池崇史 日本
　　文/费墨
　　
　　三池崇史1960年8月24日出生于大阪。从横滨广播电影专科学校（现在的日本电影学校）毕业以后作为一名自由副导演，师从今村昌平等人。1991年以录像电影[暴风！迷你巡逻队]开始导演生涯。1995年以[新宿黑社会]打入影院电影界，获得很高的评价。在1998年美国《时代》周刊评选中，被列为今后值得关注的非好莱坞导演排名第10位。


　　>>三池崇史迷恋变态，迷恋粘稠和糜烂。他影片中的人物性格压抑行为乖张，对施虐和受虐表现出难以割舍的感情；作呕场景一浪高过一浪，暴力下横陈的器官和尸体不加选择地充斥银幕。有人因此将那比喻成暴力美学，如果说毛片也是美学的一部分，这个说法自然成立。
　　实际上其影片中浓重的血腥与精液气息与日本毛片的精神实质一脉相承，那就是生物学般地展示人类的性和暴力造成的细节化后果。这不难解释——因为他就是AV导演出身。他的失控使他与现代那些染着绿发打着鼻环的少年建立起直接的对话关系，前者多达60部的作品在后者的描述中被称为“Cult”。他是一个DVD时代最大的无聊馈赠，人们可以对其影片中的作呕场景交换看法从而成为一个话题群落，但是歇斯底里的疯狂背后要表达什么是没有任何人关心的。因为就像秃鹫喜食腐肉，三池崇史对暴力和淫亵场景的惊人迷恋使影片只成为一个器官和奇观展览。在资本高度发达，人性高度隔绝与异化的日本，其审美失常似乎是顺理成章的。因为那种制造血浆和精液的执着，在大量日本A片和B级片中都能看到相似的体例。但却有人把他比做北野武的暴力接班人，这个结论不知从何而来。实际上，北野武的暴力虽然冷酷绝望，充满突如其来的死亡气息，但背后表达的却是生存困境下难以与世界对话的执拗，是主题化的和讲求技巧的。而三池崇史则将暴力表象化为一场轰轰烈烈的呈现运动，他拒绝暴力影像的手段化，而是反客为主，将暴力烘托成一种迷乱的宗教。
　　疯狂代表作：[杀手阿一]
　　[杀手阿一]改编自三池崇史御用摄影师三本英夫的同名漫画，是一部血浆和断肢制造机。浅野忠信饰演的垣原不仅满面疤痕，而且两边嘴角都穿上铁环，古怪造型先声夺人。人物精神失常行为诡异，充斥大量暴力、虐待，以及割舌、挖眼、穿孔、切割等镜头，弥漫着浓重的血腥变态气息。日本另一崇尚暴力的独立电影导演土冢本晋也在此片中客串灵魂级人物。
　　疯狂赫尔纪录：
　　■题材经常涉及暴力、卖淫、毒品、虐待、乱伦等。
　　■善于运用血液、内脏、断肢、尸体营造血腥气氛。
　　■人物性格诡异乖戾，性取向极端，喜爱施虐与受虐。
　　■焦点人物一般衣着鲜艳，造型光怪陆离。
　　新作：[三野兽]
　　三池崇史近期将与因[老男孩]而获戛纳评委会大奖的韩国导演朴赞郁，以及香港导演陈果共同执导一部集锦片[三野兽](Three Monster)。
　　
　　任意自由自我
　　徐克 中国香港
　　文/表江
　　
　　徐克，原名徐文光，1951年2月生于越南。在德州大学(奥斯汀)修读广播电视/电影课程之后于1977年回港，加入无线拍摄了连续剧[金刀情侠]而技惊四座。徐克加入思远电影公司后，拍摄了[蝶变]、[第一类型危险]、[地狱无门]三部风格奇诡、题材偏激的影片，成为香港电影新浪潮运动中最为独具匠心的代表作品。


　　徐克人称“徐老怪”，基本意味着这个人的想法和一般人不太一样，如果追溯他的早期作品，其必然结果是吓一大跳。手法极其现代以悬疑案件揭示人性之阴暗的[蝶变]，近乎癫狂无政府主义状态的[第一类型危险]，还有恐怕是古往今来最另类恐怖的喜剧片[地狱无门]，这些作品通篇都弥漫着对人性的悲观态度和对社会的激烈批判，其激烈程度在港片中恐怕无出其右。这几部作品看上去似乎很难和后来的[最佳拍档]、[刀马旦]、[东方不败]、[梁祝]等充满喜剧色彩和浪漫主义气质的作品联系起来，但是手法的创新和对政治的隐喻在徐克作品中其实一刻也未曾停歇或放弃过。后期的[刀]、[黑侠]和[顺流逆流]等片的黑色风格依然可以看到徐克早期作品难以抹去的影响，无政府主义的悲观茫然甚至于狂躁不安仍然在徐克作品中隐隐闪现、无法熄灭。徐克的精彩和难以捉摸都来自于他性格中多变和追求自我的坚持，甚至作品中某些不加控制自我放任之处，也体现出这位“徐老怪”任由自我的真性情。
　　疯狂代表作：[地狱无门]
　　徐克说[地狱无门]改编自鲁迅的《狂人日记》，也就是人吃人的社会，说的正是一个没有来由也没有去路的大吃活人的村子。[地狱无门]最可怕的地方是村里的人，已经把吃人看成一件再正常不过的事情，人肉成为一种不可抵挡的诱惑，在这种诱惑面前，人命也变得根本不值得尊重。
　　疯狂纪录：
　　■ 我拍电影没有固定标准或风格，喜欢拍什么就拍什么。如果大家说这个不像你以前的电影，那最好。
　　■ 为了建立亚洲电影特效的新标准，徐克斥巨资拍出了[蜀山传]结果，因为过于炫弄特效，片子惨败。
　　
　　虚幻中歇斯底里的快感
　　大卫·林奇 美国
　　文/表江
　　
　　1946年1月20日，大卫·林奇出生于美国蒙大拿州的米苏拉。1970年他进入美国电影学会研读电影研究，为他的电影理论打下了一个良好的基础。大卫·林奇的作品风格如此独特以至于常常被影评家称为“林奇主义”。


　　大卫·林奇属于那种天生对生命有一种不安定感的人，还很年轻时他就觉得生命不可能那么简单，一定有什么不对劲的事情在他看不见的地方悄悄萌芽，对于这样的预感他内心感到十分恐惧。这种恐惧后来在他的作品中强烈地流露出来，[妖夜慌踪]的迷离命案，[蓝色丝绒]的人性阴暗，到后来[穆赫兰道]亦真亦幻的难以辨别，事件和人性的不可确定，以及命运隐藏的不安定感，成为大卫·林奇作品的固定元素。在追寻和逃避虚幻的矛盾境地中，大卫·林奇享受的是明知答案而不去揭开的快感，当观众迷失在他所营造的虚幻中时，他内心的满足恐怕飞升至歇斯底里。
　　
　　疯狂代表作：[穆赫兰道]
　　也许对于大卫·林奇来说，命运就像一只蓝色的小盒子，你不知道什么时候触动了哪个机关，它就翻天覆地变成了另外一副完全不同的面目。大卫·林奇想表达的其实是人心的叵测、阴暗和多面性。[穆赫兰道]也许就像一个女人对立的两面，不停地自我纠缠、挣扎、迷失，命运也就在其中翻手为云、覆手为雨。
　　疯狂纪录：
　　■ 1966至1970年大卫·林奇住在费城贫民地区，经常会看到有人死在他家门前，大门还被人撞破两次，连玻璃窗上都有弹痕，这段日子的恐怖经验，成为他后来拍摄[橡皮头]的灵感来源。
　　■ “所谓的心理学毁掉了神秘性，也就是存于其中魔法般的成分，这种神秘性被简单化约成‘精神分裂’之类的名词，当我们只这样称呼它的时候，我们便错过了体验这庞大而神秘的经验的可能性。”
　　
　　清醒的嘲弄
　　大卫·芬奇 美国
　　文/表江
　　
　　1956年5月10出生于美国科罗里达州，18岁进入柯提影片公司。1981-83年间他也在ILM公司担任摄影助理，负责视觉特效部分，在导演处女作[异形3]之前他只是“空中铁匠”乐队和麦当娜的MTV以及一些广告的导演，其后[七宗罪]和[搏击俱乐部]两部作品风格走黑色路线，受到瞩目与好评，人们评价他是“一位不落俗套与常规电影语言分道扬镳的导演”。


　　当人们期望着虚幻美好的假象来安慰自己时，大卫·芬奇呈上的却是他们刻意逃避的残酷真实，所以[七宗罪]将人性的弱点刻画到魔鬼的程度，[搏击俱乐部]要无情地粉碎大多数人营营役役的麻木现状，这种万分清醒的嘲弄，或许有一丝残忍，甚至带着一种不自觉的施虐快感。大卫·芬奇作品彻头彻尾的黑色风格，与他内心的嘲弄欲望不可分割，但他的嘲弄恰恰触及了那些过着安逸舒适生活的人们极其脆弱的内心，浮华表象背后的黑暗、焦虑、罪恶在他的作品中无可逃遁地浮出水面，于是恐惧和虚无包围了这些原本感觉良好的人们，这或许就是大卫·芬奇的目的。
　　
　　疯狂代表作：[七宗罪]
　　[七宗罪]的疯狂之处是将一个人刻画成魔鬼，在历经那么多不可思议的恐怖案件之后，你发现你面对的仍然是一个人时，所产生的最大怀疑是人性恶的底限究竟是多少。施罪成为这个游戏中探测人承受极限的手段，而[七宗罪]的凛冽在于它揭示了人性软弱的一方绝对战胜不了邪恶的一方。
　　疯狂纪录：
　　■ “我想把人用你未必愿意的方式卷入到我的电影中去。观众总在期望什么，而我的兴趣就是嘲弄。”
　　■ “我并不确知电影应该娱乐观众到什么程度，对我自己来说我总是对能给我深刻印记的影片感兴趣。我喜欢[大白鲨]的原因，是在于我看完了之后再也不去海里游泳了。”
　　
　　生命必须用于狂欢
　　库斯图里卡 南斯拉夫
　　文/晃晃
　　
　　1955年出生于萨拉热窝，祖先是塞族，他自己是穆族。据说，他曾花了一个半小时向科波拉解释自己的生活背景，但直到最后，科波拉也还是没有弄懂。库斯图里卡26岁拍了处女作[你记得陶利·贝尔吗？]，就在1981年获得了威尼斯电影节金狮奖。从此，这家伙就成为了欧洲最优秀的电影导演之一。


　　>>作为演员的库斯图里卡，是一个常规意义上的艺术家；作为导演的库斯图里卡，则是一个货真价实的精神病！看库斯图里卡的电影，往往会不自觉地调动出一个人儿童时代最原始、最本质、最歇斯底里的生命经验，因此，看他的电影其实就是在体验一种危险的精神的狂欢，这种狂欢混合着无知、纯洁和极端的自由。他电影里的很多行为，说穿了其实就是单纯的恶作剧，看似毫无意义，无聊到了极点，有时候你甚至会怀疑，这怎么可能是一个深受莎士比亚和契诃夫双重影响的导演干出的事情呢？但在这种种“无聊”的背后，却深埋着人类被丢弃的生存的本质。
　　
　　疯狂代表作：[黑猫白猫]
　　 在超现实主义喜剧[黑猫白猫]里有这样一个情节，几个无赖把一个死人挂在铁道边的栏杆上，然后躲在一边看笑话。死人右手打着黑伞，左手提着皮包，吊挂在空中，这古怪的造型本身就已经够滑稽（可恶）了，更有趣的是，在他手中的包里装着吉普赛人马特高的钱，为了拿到皮包，马特高必须抬高杠杆另一端，把尸体放下来，但是，每当他把尸体放到接近地面的位置再快步跑过去拿包，尸体就会及时地缓慢升回到天上。于是，他又得回到杠杆的另一端重复刚才的动作，如此反反复复，整个场面实在滑稽透顶，几个躲在一边的家伙于是满足地笑成一团。从情景设计角度看，这是默片时代常会使用的制造闹剧场面的方式，但在库斯图里卡的这部电影里，诸如此类的无聊恶作剧却比比皆是，这使整部电影超越了一般意义上的严肃的道德感，具有了某种儿童式的单纯愉悦，而这背后，却很可能是导演将人类的灵魂重新拉回自然界的野心。
　　疯狂纪录：
　　■ “作为人，幼稚和纯真是不能被忽视的，否则我们就丧失了一个直接接触生命的途径，我们会因此变得愤世嫉俗，而抛弃真实性格中理想主义和向往乌托邦的一面。为保持所谓政治正确，而跟从大多数人，从而丧失自我。”
　　■ 他拍[流浪者之歌]、[地下]，就是用一种怪诞的形式，对造成人性丧失的意识形态进行了无情地讽刺和嘲弄。
　　■ 库斯图里卡曾向一位政见不合的市长发起决斗挑战，结果对方察觉了他的疯狂，没有同意。
　　新作：[生命是个奇迹] 2004
　　对自己的新作[生命是个奇迹]，他的观点是，“这部电影更加接近我本人，它是一首歌谣，通过它我试图同时探索戏剧、诗歌和喜剧三个领域。”其实，他的作品一直都在进行这种探讨，而这种探讨的方式，一直都是狂欢。
　　
　　除了她，找不出第二个
　　卡特琳娜·布雷娅 法国
　　文/表江
　　
　　1948年7月13日，卡特琳娜·布雷娅出生于法国。从17岁出版第一部小说开始，她特异独行的写作就引起了文坛侧目。她导演的作品大都直指性和女性本身的欲望，致力于揭露女性的制约因素，她也许是电影史上最离经叛道的女人。


　　在法国她被称为“情色电影的旗帜人物”，这对于一个女人来说确实是够疯狂的了。但是性别的区分恰恰是布雷娅认为对女性的一种侮辱，她对于存在的禁忌对人的束缚和愚昧行为简直深恶痛绝，所以她用她的作品揭开以往女性身体被看作隐私和污秽的部分，寻求一种更人道主义的尊重。她也因为自己的独特风格而承受了很长时间的孤独，一直到[罗曼史]一片获得全面成功，才开始得到认同。
　　事实上对这位以拍摄情色电影而闻名的女导演而言，性并非她最终想要表现的主题，围绕性这个题材表达一种女性的观点和态度才是导演真正的意图，换言之，导演关注的是通过性这一敏感方式所投射出的现代女性面临的身心困境。这么多年来，始终致力于以性这一极端题材来表现现代女性心理和情感的女导演，除了布雷娅，根本找不出第二个。从这一点来说，她的孤独且达到极致的探索，充满了疯狂的力量。
　　
　　疯狂代表作：[性喜剧]
　　 [性喜剧]整部影片就是拍摄一部情色电影的过程，充满了讽刺和自嘲的意味，以幽默而细腻的方式展现了独属于情色电影的一种真相，[性喜剧]的力量在于它完全颠覆了其他情色电影或温情或惟美的虚假外衣，这也正是布雷娅一贯与众不同的思考角度和表现方法。通常作为卖点的情色镜头在[性喜剧]这部影片中被彻底地暴露、狠狠地调侃，影片是卡特琳娜·布雷娅的一次真实自省，表现出勇于直面“性”的真实一面的真诚和自我反思的智慧。
　　疯狂纪录：
　　■ “女人的身体隐私其实是不存在的，于是我想尝试用一种强制的性表现方式，去理解为什么女人身体的一部分是不能展示的。”
　　■ “性本是和别人没有关系的事，你可以觉得这是触犯了禁忌，但绝不是造就了一种耻辱。”
　　■ “我不是一个女权主义导演，也不是一个女性导演，我憎恨这样的说法，对我而言，我是一个导演，句号。”
　　新作：[地狱解剖]
　　 [地狱解剖]将为布雷娅情色电影系列划上一个圆满的句号，因为关于隐私的展示和性的表达，这部影片已经达到了同类型题材几乎不可逾越的颠峰。影片甚至还利用《旧约》中极度刺激的片段来表达完全相反的意思，对于宗教的禁忌布雷娅一直以自己的方式表示独特理解。早已习惯了人们惊讶目光的布雷娅，也准备好为这部作品迎接任何攻击，这或许就是一个探索者才能拥有的勇敢和坦荡。