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摘要：石涛的命运是坎坷的，出生家世、人生践履，皆坎坷不平。石涛曾经想以画入仕，却不料时世弄人。后世对于石涛的评价说，他是那个时代的佼佼者，不管是画作、诗歌，单单就其《画语录》而言，在中国画论史上，也具有不可磨灭的贡献。
关键词：石涛；苦瓜和尚画语录；一画论
一、引言
中国画论经秦汉到西晋时期的萌芽，于东晋南北朝蔚然独立，经唐、宋、元的繁荣，至明清重在传承总结，集其大成。在这一时期，文人画大热，即使他们不涉及绘画，大多数也是知画懂画，这一时期画论数量最为丰富，占中国画论著作十之七八。其中有两部著作影响最为广大，一部是董其昌的《画旨》，里面极力提倡南北宗论，崇南抑北，引导了其后三百年中国画风的走向。再就是石涛的《苦瓜和尚画语录》，体系完备，精深高妙，标举自我与创新精神，成为传统中国画理论集大成者。
近年来，很多学者从不同的角度对石涛艺术创作和理论做了深刻的研究。石涛这一位理论和创作集大成者，一直被我们所敬仰。本文对石涛也作一个浅谈，从石涛的生活际遇和精神、“一画论”两个方面来进行初步研究，并阐述石涛对后世的影响。研究石涛的理论，可以进一步了解中国古代画论，对于现在的山水画创作有着不可忽视的作用。
二、石涛的时代命运和时代精神
（一）时代命运
石涛的命运是坎坷的，出生家世、人生践履，皆坎坷不平。石涛原是明代皇族后裔，生于明王朝即将灭亡时。明代灭亡后，石涛的父亲和家人不幸在南明内讧中被杀，石涛被家里的侍从救出，而幸免于难，后“闻国忘，乃发为僧，更名元济，字石涛，号苦瓜，又自号瞎尊者”（傅抱石《石涛上人年谱》）。
石涛是一个劫后余生之人，他从显赫的皇族后裔沦为平民，之后便遁入空门。但从石涛的画中可以读出，石涛出家后内心并没有平静，国破家亡之痛常常流露于他的作品中。但石涛并未像其他移民画家那样参加过反清复明的斗争，而是一味地沉醉于山林之中，寄托于书画。明亡的原委石涛大致也是知晓的，加上此大势不可逆转，所以放弃了反清复明的斗争。但是石涛并非是真和尚，他性情不定，遁隐山林，实则不得已而为之，故而发奋于书画，宣泄自己的情志。
石涛曾经想以画入仕，却不料时世弄人，石涛北上之后才发现“四王”是清初画坛在朝的主流，而石涛则是寄于禅门的画僧，地方上的画家。在京的三年，他入仕的愿望反倒落空，于是买船南下。抱负未能得到施展，是石涛的悲剧，也是那个时代的必然。石涛给八大山人的信中说：“济欲求先生三尺高一尺阔小幅……款求书：大涤子大涤草堂。莫书和尚，济有冠法之人，向上一齐涤。”当中严明了自己角色的彻底改变。石涛此时即以还俗，定居在当时经济十分发达的扬州，自建大涤草堂，以买画为生，兼课徒，穿梭在新老道友、富商大贾或性味相同的各种文化小集团里面。
（二）时代精神
石涛是代表时代精神的，包括画家在内的士人在改朝换代之际，他们是有自己鲜明的作为和选择的，历代乱世纷争时，都是酝酿伟大学说和思想的时候。从当时的情况看，在清初占统治地位的是“四王”，当时“四王”的师古、仿古、摹古之风影响整个画坛，此时的石涛他是反对、是批判的。石涛曾说过：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转上古之画迹简而意淡。”他感叹的是每况愈下的时代风气，他是批判当下的。在石涛看来，在野的区域性画家才是真正代表着时代精神，他试图反驳俗见，还原地方性区域画家的真正价值和历史地位。石涛说过：“此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不问闻者，皆不得逢解人耳。”这也是石涛的坚持，同时也是历史的事实和时代变化的理由。
三、“一画”理论
后世对于石涛的评价，他是那个时代的佼佼者，不管是画作、诗歌，单单就其《画语录》而言，在中国画论史上，也具有不可磨灭的贡献。石涛没有只在具体的技法方面谈绘画，而是充分描述了自己的“一画”理论、“一画”之道。通读《画语录》，文字很是简约，字面意思也并不难理解，可深追它的内涵却十分伤神。
《画语录》的最大贡献就是首次确立了“一画”理论，从艺术哲学的高度将笔墨技法与绘画理论结合起来，阐述中国画家在艺术创作时获得自由这一问题，因而开启中国绘画美学的新生面。在中国古代哲学中，“本体论”又叫做“本根论”，指探究天地万物产生、存在、发展变化的根本原因和根本依据的学说。古人研究一切都会先确立他的由来，再追寻他的根本，石涛也是如此。他的“一画”，即将他的艺术哲学的中心概念“一画”放置于宇宙发生的本源基础上。在石涛的《画语录》中，道家的“道生一”，即“道法自然”的思想。一方面“一画”有“道”的生成意义，是宇宙事物法则的起源，另一方面，“一画”又是化生万物的宇宙本体。在《画语录》中，“一画”既是宇宙的根本，也是艺术的根本。他贯通于形上和形下两个层面，即“道”“理”和“笔”“墨”。这个系统的边缘是混沌———生命与创造之源，所以“一画”是画家对天地自然的观察、理解和表现，画出天地万物的生命力量和精神气氛，画出天地万物的“一”。画家心中如果充满着宇宙天地的原始混沌、巨大和充盈，“一”便自然见于画中。掌握了“一画”之法，便能“以一画具体而入微，意透笔明”，做到形具而神现，意明而笔透。
因此，石涛的“一画”之法为致用之学，力在突破绘画艺术固有法则的限制，在实践上克服了老子消极无为的思想。石涛用“一画”作为他的艺术哲学的总概念，贯通蕴含了宇宙生成的总规律，又概括出了生命万物生成生化的过程与形式。“一画”既是自然的，也是绘画的，还是创作者必须遵循的原则。
四、石涛的绘画理论与实践的影响
清初，绘画在董其昌等人倡导“南北宗”的学说下，摹古风气炽热。但石涛对于这种风气毫不理会，他想要创新，想要改变古人的面目，他自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。他的这种创新精神是我们现在任何一个时候都需要学习的。
（一）开创扬州画派 隋唐以来，扬州就以经济繁荣著称，虽受到历代战乱的破坏，总是能很快恢复过来。进入清代，扬州更呈现出一种繁荣的景象。经济繁荣也促进着文化艺术事业的兴盛，各地文人名流纷纷聚集在扬州。在清代以前，扬州虽为人文荟萃之地，但在绘画方面，却无显著地位。自石涛时代起，逐渐形成了以“扬州八怪”为代表的新兴画派。他们不拘成法，将陈陈相因、陷入形式主义泥坑的传统文人画推向了一个历史新高度。潘天寿在评价清初几位大画家时曾经说过“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州”，画史公论石涛是扬州画派的奠基者和开创者。
“扬州八怪”各家继承了石涛、徐渭、八大山人等人的创作方法。“师其艺不师其迹”，不死守古法。要求画家们到大自然中搜取创作素材，强调作品要有强烈的个性。石涛的绘画思想为“扬州八怪”的出现奠定了理论基础，并被他们在实践中加以运用。“扬州八怪”各家是在石涛的艺术思想影响下，在特定的历史时期中所形成的一个独特的画家群体。
（二）民国的“石涛热”
石涛在清朝的三百年统治当中，虽说是绘画和理论著作均很有建树，但在清朝这个董其昌理论支持复古的“四王”画派一统天下的局面中，影响力始终处于边缘状态。但当历史进入到20世纪，尤其是新文化运动爆发之后，以陈独秀为代表的革命力量要求改良中国画。陈独秀用石涛和“扬州八怪”来抗衡“四王”，所以石涛成为批判“四王”和董其昌绘画思想的第一线。
在这次的“石涛大潮”中，影响最大并且最具代表性典型人物就是张大千。张大千非常崇拜石涛，因有感于石涛“不知老病随痴顽，大千一瞬情境闲”的诗句，更号“大千”“大千居士”。张大千对石涛画艺技法掌握得实为精深，不仅在用笔用墨方面做到相似，还准确把握了石涛画中的神韵。石涛山水画的痕迹贯穿于张大千整个山水画历程，他对张大千的影响是那个时代的一个典型案例。由石涛热而波及黄山、新安画派等的振兴，间接催生了黄宾虹自成一体的山水画风。这次的“石涛热”，张大千在其中做了推波助澜的作用，时间大约有二三十年之久。
（三）建国后的“石涛大潮”
在中华人民共和国成立前后到“文革”开始这段时期，发生了第二波“石涛热”。这一时期的中国画要求为人民服务，为广大工农兵服务。原有的一些绘画题材、路子、技巧被指为格调陈旧，不能为新时代服务。在那个时代背景下，从中国走过来的老一批画家无不感觉到寻找新的绘画路子的压力，此时石涛的创新精神又被搬上了前沿。1959年，傅抱石在参加完上海传统画家贺天健举办的画展之后，在8月25日的《人民日报》上，发表了《笔墨当随时代———看贺天健个人画展有感》一文。他在文中说道：“我认为尽管贺老画上的默写人物，还不足与他的画面构成高度的调和，而他不惜一切紧紧追随着时代的精神，是值得我们学习的。石涛不止一次地说‘笔墨当随时代’，脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨。贺老的成功处，我想就在这儿吧。”傅抱石也非常向往石涛的境界，他对于石涛所言“搜尽奇峰打草稿”敬佩不已，原名瑞麟，更号“抱石”。傅抱石在他的《石涛上人年谱自序》中说：“我与石涛上人之妙谛可谓癖嗜深矣，无能自己。”他首创“抱石皴”。梅墨生曾说过：“二十世纪的‘石涛热’和中国绘画从某种意义上说，有二位功臣，一是张大千，一是傅抱石。
（四）反正于今
新时期石涛的意义在发现主要是20世纪80年代，改革开放开始，国门渐开，中西方艺术的交流增多，在创新的旗帜下石涛再一次被世人所关注。这次的石涛热一直持续到现在，中国高等学府的本科生、研究生不少以研究石涛为课题，研究石涛再一次成为热点。石涛的画集、语录的出版更为当下研究石涛提供了不少资料，图书的出版也为石涛研究作了铺垫，现代网络信息的繁荣又为石涛研究提供了前所未有的方便：无论是数量还是质量上都超过了前人。
“笔墨当随时代”体现了石涛的灵魂。它是一种生生不息的精神，要求艺术家随着时代变化而能动。我们作为拥有一切有利条件的青年，更当理解石涛画学的全部意义。
参考文献：
[1]贺志朴.石涛绘画美学与艺术理论[M].北京：人民出版社，2008.
[2]傅抱石.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.
关键词：石涛；苦瓜和尚画语录；一画论
一、引言
中国画论经秦汉到西晋时期的萌芽，于东晋南北朝蔚然独立，经唐、宋、元的繁荣，至明清重在传承总结，集其大成。在这一时期，文人画大热，即使他们不涉及绘画，大多数也是知画懂画，这一时期画论数量最为丰富，占中国画论著作十之七八。其中有两部著作影响最为广大，一部是董其昌的《画旨》，里面极力提倡南北宗论，崇南抑北，引导了其后三百年中国画风的走向。再就是石涛的《苦瓜和尚画语录》，体系完备，精深高妙，标举自我与创新精神，成为传统中国画理论集大成者。
近年来，很多学者从不同的角度对石涛艺术创作和理论做了深刻的研究。石涛这一位理论和创作集大成者，一直被我们所敬仰。本文对石涛也作一个浅谈，从石涛的生活际遇和精神、“一画论”两个方面来进行初步研究，并阐述石涛对后世的影响。研究石涛的理论，可以进一步了解中国古代画论，对于现在的山水画创作有着不可忽视的作用。
二、石涛的时代命运和时代精神
（一）时代命运
石涛的命运是坎坷的，出生家世、人生践履，皆坎坷不平。石涛原是明代皇族后裔，生于明王朝即将灭亡时。明代灭亡后，石涛的父亲和家人不幸在南明内讧中被杀，石涛被家里的侍从救出，而幸免于难，后“闻国忘，乃发为僧，更名元济，字石涛，号苦瓜，又自号瞎尊者”（傅抱石《石涛上人年谱》）。
石涛是一个劫后余生之人，他从显赫的皇族后裔沦为平民，之后便遁入空门。但从石涛的画中可以读出，石涛出家后内心并没有平静，国破家亡之痛常常流露于他的作品中。但石涛并未像其他移民画家那样参加过反清复明的斗争，而是一味地沉醉于山林之中，寄托于书画。明亡的原委石涛大致也是知晓的，加上此大势不可逆转，所以放弃了反清复明的斗争。但是石涛并非是真和尚，他性情不定，遁隐山林，实则不得已而为之，故而发奋于书画，宣泄自己的情志。
石涛曾经想以画入仕，却不料时世弄人，石涛北上之后才发现“四王”是清初画坛在朝的主流，而石涛则是寄于禅门的画僧，地方上的画家。在京的三年，他入仕的愿望反倒落空，于是买船南下。抱负未能得到施展，是石涛的悲剧，也是那个时代的必然。石涛给八大山人的信中说：“济欲求先生三尺高一尺阔小幅……款求书：大涤子大涤草堂。莫书和尚，济有冠法之人，向上一齐涤。”当中严明了自己角色的彻底改变。石涛此时即以还俗，定居在当时经济十分发达的扬州，自建大涤草堂，以买画为生，兼课徒，穿梭在新老道友、富商大贾或性味相同的各种文化小集团里面。
（二）时代精神
石涛是代表时代精神的，包括画家在内的士人在改朝换代之际，他们是有自己鲜明的作为和选择的，历代乱世纷争时，都是酝酿伟大学说和思想的时候。从当时的情况看，在清初占统治地位的是“四王”，当时“四王”的师古、仿古、摹古之风影响整个画坛，此时的石涛他是反对、是批判的。石涛曾说过：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转上古之画迹简而意淡。”他感叹的是每况愈下的时代风气，他是批判当下的。在石涛看来，在野的区域性画家才是真正代表着时代精神，他试图反驳俗见，还原地方性区域画家的真正价值和历史地位。石涛说过：“此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不问闻者，皆不得逢解人耳。”这也是石涛的坚持，同时也是历史的事实和时代变化的理由。
三、“一画”理论
后世对于石涛的评价，他是那个时代的佼佼者，不管是画作、诗歌，单单就其《画语录》而言，在中国画论史上，也具有不可磨灭的贡献。石涛没有只在具体的技法方面谈绘画，而是充分描述了自己的“一画”理论、“一画”之道。通读《画语录》，文字很是简约，字面意思也并不难理解，可深追它的内涵却十分伤神。
《画语录》的最大贡献就是首次确立了“一画”理论，从艺术哲学的高度将笔墨技法与绘画理论结合起来，阐述中国画家在艺术创作时获得自由这一问题，因而开启中国绘画美学的新生面。在中国古代哲学中，“本体论”又叫做“本根论”，指探究天地万物产生、存在、发展变化的根本原因和根本依据的学说。古人研究一切都会先确立他的由来，再追寻他的根本，石涛也是如此。他的“一画”，即将他的艺术哲学的中心概念“一画”放置于宇宙发生的本源基础上。在石涛的《画语录》中，道家的“道生一”，即“道法自然”的思想。一方面“一画”有“道”的生成意义，是宇宙事物法则的起源，另一方面，“一画”又是化生万物的宇宙本体。在《画语录》中，“一画”既是宇宙的根本，也是艺术的根本。他贯通于形上和形下两个层面，即“道”“理”和“笔”“墨”。这个系统的边缘是混沌———生命与创造之源，所以“一画”是画家对天地自然的观察、理解和表现，画出天地万物的生命力量和精神气氛，画出天地万物的“一”。画家心中如果充满着宇宙天地的原始混沌、巨大和充盈，“一”便自然见于画中。掌握了“一画”之法，便能“以一画具体而入微，意透笔明”，做到形具而神现，意明而笔透。
因此，石涛的“一画”之法为致用之学，力在突破绘画艺术固有法则的限制，在实践上克服了老子消极无为的思想。石涛用“一画”作为他的艺术哲学的总概念，贯通蕴含了宇宙生成的总规律，又概括出了生命万物生成生化的过程与形式。“一画”既是自然的，也是绘画的，还是创作者必须遵循的原则。
四、石涛的绘画理论与实践的影响
清初，绘画在董其昌等人倡导“南北宗”的学说下，摹古风气炽热。但石涛对于这种风气毫不理会，他想要创新，想要改变古人的面目，他自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。他的这种创新精神是我们现在任何一个时候都需要学习的。
（一）开创扬州画派 隋唐以来，扬州就以经济繁荣著称，虽受到历代战乱的破坏，总是能很快恢复过来。进入清代，扬州更呈现出一种繁荣的景象。经济繁荣也促进着文化艺术事业的兴盛，各地文人名流纷纷聚集在扬州。在清代以前，扬州虽为人文荟萃之地，但在绘画方面，却无显著地位。自石涛时代起，逐渐形成了以“扬州八怪”为代表的新兴画派。他们不拘成法，将陈陈相因、陷入形式主义泥坑的传统文人画推向了一个历史新高度。潘天寿在评价清初几位大画家时曾经说过“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州”，画史公论石涛是扬州画派的奠基者和开创者。
“扬州八怪”各家继承了石涛、徐渭、八大山人等人的创作方法。“师其艺不师其迹”，不死守古法。要求画家们到大自然中搜取创作素材，强调作品要有强烈的个性。石涛的绘画思想为“扬州八怪”的出现奠定了理论基础，并被他们在实践中加以运用。“扬州八怪”各家是在石涛的艺术思想影响下，在特定的历史时期中所形成的一个独特的画家群体。
（二）民国的“石涛热”
石涛在清朝的三百年统治当中，虽说是绘画和理论著作均很有建树，但在清朝这个董其昌理论支持复古的“四王”画派一统天下的局面中，影响力始终处于边缘状态。但当历史进入到20世纪，尤其是新文化运动爆发之后，以陈独秀为代表的革命力量要求改良中国画。陈独秀用石涛和“扬州八怪”来抗衡“四王”，所以石涛成为批判“四王”和董其昌绘画思想的第一线。
在这次的“石涛大潮”中，影响最大并且最具代表性典型人物就是张大千。张大千非常崇拜石涛，因有感于石涛“不知老病随痴顽，大千一瞬情境闲”的诗句，更号“大千”“大千居士”。张大千对石涛画艺技法掌握得实为精深，不仅在用笔用墨方面做到相似，还准确把握了石涛画中的神韵。石涛山水画的痕迹贯穿于张大千整个山水画历程，他对张大千的影响是那个时代的一个典型案例。由石涛热而波及黄山、新安画派等的振兴，间接催生了黄宾虹自成一体的山水画风。这次的“石涛热”，张大千在其中做了推波助澜的作用，时间大约有二三十年之久。
（三）建国后的“石涛大潮”
在中华人民共和国成立前后到“文革”开始这段时期，发生了第二波“石涛热”。这一时期的中国画要求为人民服务，为广大工农兵服务。原有的一些绘画题材、路子、技巧被指为格调陈旧，不能为新时代服务。在那个时代背景下，从中国走过来的老一批画家无不感觉到寻找新的绘画路子的压力，此时石涛的创新精神又被搬上了前沿。1959年，傅抱石在参加完上海传统画家贺天健举办的画展之后，在8月25日的《人民日报》上，发表了《笔墨当随时代———看贺天健个人画展有感》一文。他在文中说道：“我认为尽管贺老画上的默写人物，还不足与他的画面构成高度的调和，而他不惜一切紧紧追随着时代的精神，是值得我们学习的。石涛不止一次地说‘笔墨当随时代’，脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨。贺老的成功处，我想就在这儿吧。”傅抱石也非常向往石涛的境界，他对于石涛所言“搜尽奇峰打草稿”敬佩不已，原名瑞麟，更号“抱石”。傅抱石在他的《石涛上人年谱自序》中说：“我与石涛上人之妙谛可谓癖嗜深矣，无能自己。”他首创“抱石皴”。梅墨生曾说过：“二十世纪的‘石涛热’和中国绘画从某种意义上说，有二位功臣，一是张大千，一是傅抱石。
（四）反正于今
新时期石涛的意义在发现主要是20世纪80年代，改革开放开始，国门渐开，中西方艺术的交流增多，在创新的旗帜下石涛再一次被世人所关注。这次的石涛热一直持续到现在，中国高等学府的本科生、研究生不少以研究石涛为课题，研究石涛再一次成为热点。石涛的画集、语录的出版更为当下研究石涛提供了不少资料，图书的出版也为石涛研究作了铺垫，现代网络信息的繁荣又为石涛研究提供了前所未有的方便：无论是数量还是质量上都超过了前人。
“笔墨当随时代”体现了石涛的灵魂。它是一种生生不息的精神，要求艺术家随着时代变化而能动。我们作为拥有一切有利条件的青年，更当理解石涛画学的全部意义。
参考文献：
[1]贺志朴.石涛绘画美学与艺术理论[M].北京：人民出版社，2008.
[2]傅抱石.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.