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在一副紫檀木的座屏上，你看到了这千百年来流转的幻象，金银花色勾勒的孔雀正欲开屏，在它的羽毛和爪子上，填满了各色宝石，那些璀璨的光华在深沉的木刻山石、松竹间格外耀眼。这由匠人们耗时三年制成的器物所喻的也不仅仅只是繁华，富贵如同浮云，很快就会被惊风吹散，如生命般无常，而由金银珐琅、沉木美玉制成的器物却可存在千年。时间久了，原道文化渐渐地也分不清自己正在做的究竟是在收藏古董，还是在制造古董，只见那物华似故人，重楼藏宝气，足可抵万金了。
藏馆不再是寂寞之地
原道博物馆隐于成都高新区内，是一座私人博物馆，在很长的一段时间内，它从不向公众开放，外人只闻其名而不得见之。因藏品的特殊性，博物馆还特意聘请了四位教授级别的古玩专家来打理展厅，这一家经国家正式批准的非国有综合博物馆，直到近几年才卸去那半遮面的琵琶，将上万件藏品开放展示。主要有佛教造像、道教器物与文献、四川南宋石室墓雕刻、古陶、广彩瓷器、当代雕塑艺术藏品等。
有专家做过统计，原道博物馆所收藏的“广彩”之数量与品质堪称世界之最，就连近年广州博物馆推出的广彩展览，借用的都是原道博物馆里的广彩瓷器。广彩在中国几千年的历史中并不是特别地珍稀，但其背后的历史机遇与中西结合则颇值得玩味。“广彩”是广州彩绘或广州织金彩绘简称，始于清康熙中晚期，是广州的匠人借西方传入的“金胎珐琅”技术而制成的“铜胎珐琅”。
那时景德镇的瓷器早已名扬海外，而中国画的山山水水不符合西方的审美情趣。广州织金彩瓷的风格不同于以景德镇为代表的江西彩瓷，广彩主要是运用织锦图案的手法，以色彩艳丽、构图严谨、绘工精细著称。如诗言：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，何须锦缎绣春图，春花飞上银瓷面。”
刘子芬《竹园陶说》亦云：“海通之初西商之来中国者先至澳门，后则径越广州，清中叶海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤埠另雇工匠，仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商”。由此可说广彩是为了外销而出现的，因此遗留在国外的自然不少，故宫博物院陶瓷鉴定专家耿宝昌先生曾在美国的白宫和华盛顿博物馆里见到其收藏的广彩瓷器，香港中文大学副校长郑德坤教授亦谈到广彩于土耳其的“伊斯丹堡博物馆”、英国的“大英博物馆”中的收藏，广彩于欧洲各国，可谓是遗存不少。
原道文化总经理黄湉说：“广彩并不被大众熟知，很多广东本地的老百姓甚至以为它们是现代西洋画作品，其实这些被出口的国粹已经有三百多年的历史了。早十年我们就意识到了这一类别的收藏性，其一它还不被大众熟知，价格没有炒高；其二在国外能看到大量品相精良的作品，货源非常充足。于是我们就开始在国外大量地搜罗，想让这类收藏形成一个体系，也淘到了不少珍宝。近几年广彩价格起来了，而我们的藏品数量和质量在全国是最高的，任何广彩展览都会从我们这里借一些，它代表的是中西方文化交融的艺术，也体现了當时的贸易流通情况。”
在收藏广彩之前，原道文化还收藏了不少字画和雕塑，它们随着原道博物馆版图的扩张而渐渐浮上水面。这些私人珍藏就像是一种机缘，因为这种机缘人们才能与这些古董见面，观赏它们留下的气质符号。收藏是“寂寞之道”，世间的一切都是平衡的，经得住多少寂寞，就经得起多大欢愉。常闻好古爱藏人士嗟叹：收之已迟，时不予我。其实一切都是相对的，赏古藏古从来不迟，从来不早，盛世下古玩行业只有蓬勃，不会消亡。
原道制器的匠与物
器玩未得，则讲购求；及其即得，则讲位置。位置器玩与位置人才，同一理也……见物物皆非苟设，事事具有深情……未闻有颠倒其家，而能整其国也。——清·李渔《闲情偶寄》若说收藏古董用于陈列博物馆是属于高山仰止的情怀，那寻访匠人造工艺重器便是脚踏实地的传承了，原道文化的核心不仅是喜欢器物、展示古董，同时进行的还有古技法造物。
在横琴香洲埠的原道雅生活馆里，所有空间里的家具、案几上贵重的摆设、墙上的木雕装饰都是出自原道制器，它们被从蜀地运来，那些传统技法里的顶尖工艺：金银平填花丝、东阳木雕、翡翠玉雕、银烧珐琅……被互相结合运用。平头案上摆着一对紫檀嵌银丝的翡翠葫芦，细看那紫檀雕花玲珑剔透，底座镶满了密密麻麻祥云图案的银丝，葫芦造型内嵌着青翠欲滴的各式翡翠，细节里的银烧珐琅色彩清澈，银丝从不发黑——唯有一次成型的烧制技法才可做到。
大件家具亦是如此，黄湉喜欢简洁如流水的明式家具，但也欣赏清式家具里精美繁复的雕花，因此在原道制器里能看到暗色乌木里镶满了银色的纹路，冰冷发光的颜色压住了如墨般高调的木材，显得沉稳尊贵。而金丝楠配以小叶紫檀，让一沉如水的色泽多了几分金碧辉煌。黄杨木雕刻的山水栩栩如生，点缀在桌椅花架的边角中尤为温润。文房中的陈设则多用通透美玉配以珍稀木材，文气素雅。
金银平填花丝起源于汉代，成熟于唐，明清时期达到鼎盛。其特点在于外观细密如丝，而内里透空。将宝石镶嵌其中富丽堂皇，盛唐称此为“金筐宝钿”。扶风法门寺地宫的金银丝茶具、明万历的皇冠都是其中精品，如今只有四川还保留此工艺，但也接近失传。
还有那些数不胜数的木雕，有山水、节气、人物和美景，用的是传统的东阳木雕技法，而板材却比一般的木雕板材厚，这是黄湉以西方浮雕造型改良的成果，他希望用更厚的板材，雕刻出更加立体丰富的层次，山峦和流水要有远有近，有深有浅，这样做出来的效果很好，而且并不西化，反而有种中国画的跳跃灵动。雕出这样的作品，需要用到东阳木雕里的传统雕刻技法，比如圆雕、镂空雕、透雕、浮雕、精微透雕等等。
对于有经验的大匠来说，难度并不在于雕刻，从平面到立体，在木头上雕出来属于二次创作。中国绘画采用散点透视，有近景、中景、远景，而木头空间有限，如何在有限的空间里呈现它的无限，则是设计师们要提前做好的图纸。原道制器聘请了许多老手艺人来工作，也训练了一批年轻的学徒，但他们的双手仅仅用于制造，物件的设计与构造则全部由设计师把控，这也是近年来与中国工艺品行业相悖之处。
在我国的历史中，工匠一直是以传统工艺及民艺传承物质文明的重要阶层。宋代以降，文明发展至一定高度，文人开始研究更精致的生活情趣，因此也参与日常物件的设计与制作，因文人缺少动手做的经验与知识，所以必须仰赖工匠制作文房、家具等物件，再融合进自己的审美趣味，无论是生活所需或乐趣所致，皆可见到两者合力的成果。而在工业革命后，西方在设计发展史上占据了独断优势话语权与绝对影响力，曾经是属于中华民族高度文明的传统“民间设计”在过去百年间多被遗忘甚至消亡。人们很少把设计和工匠联系起来，似乎一个太过新潮，另一个又太过老旧。
“千百年来，中国的设计一直都是工匠们和文人士大夫一同完成的。文人追求更富有情调的生活，但是缺乏动手能力；而匠人掌握技术，却被文人的审美主导。这两者融合，通过口耳相传的模式，不断把工艺往前推进，最终登峰造极，无论是工艺还是美学上，都有着极高的价值，中国的民艺体系便在他们的手中逐渐完善。”黄湉如是说，设计师出身的他，从理念设计到图纸绘制，再到全程监督工匠的制作，一做便是十多年。因此他虽然不会手工制作，但却明白所有的流程，得益于原道制器里严谨细致的档案库，设计师需要在每个细节都陪同、监督匠人完成图纸上的设计，每一个物件都被拆分至许多负责人。他知道每一件家具的每一条桌腿是由哪个工匠做的，也知道一座雕花屏风的花鸟是由谁打磨光滑的。再资深的工人，若不是他在现场盯着选料、配料，也定不得主意。板壁的厚薄、牙条的宽窄、腿足的粗细，差之毫厘谬以千里，这些细节直接决定了作品的成败。而其中，“匠”很重要，却不是最重要的。
工艺的传承与断代
工匠因为长时间地从事某项技艺，会发展出一套做事的准则、方法，从而衍生成一种纪律及自我要求，这指的并非是一种指示的规定，而是希冀他每一次做的东西，经过手工能达到最高的标准，这是他必须要追求而又不能确定的事，纪律或说是工匠精神因此而生。
工艺制作总监倪成玉、国家级玉雕大师吴立华、国家级木雕大师马良、八级金银技工王明儒，这四位国家级大匠，是原道制器主要的负责人，他们分别负责家具、金银丝装饰、木雕、玉雕、银烧珐琅等工艺的艺术监督。此外原道制器还聘请了大量年轻的学徒、去各省的偏僻角落寻找到许多老匠人，他们才是原道制器的灵魂，那些精美的工艺品亦是因此而来。
黄湉与这些匠人共事已久，他很明白一个拥有独门技法的大师最想要的是什么——突破自己的瓶颈，寻找工艺制造的另一种可能。包括原道文化在横琴打造的香洲埠，都将匠人们之间手工艺的交流考虑了进去，他作为一个艺术家兼设计师，很明白什么才能吸引这些年近古稀，对名利已然不太追求的匠人們遗憾而不满足的心理。艺术若不被传承则不能发展成体系，久而久之便会悄悄地逝去，徒留在它们的废墟上新建文明的祭奠。
虽然经济发展迅速，手工艺的消亡却是所有的工艺厂家不得不面对的事实。黄湉很平静地说，自他进入原道文化工作至今，亲眼见到的其中三位师傅的离世，那些跟随着他们的记忆和手法也被带入了无边的沉默。“手工艺的精髓就是手口相传，文字和图像都无法替代，需要徒弟跟着师傅经过很长时间的学习才能传承。改革开放初期因为需要制作大量出口工艺品，培养了许多老师傅，他们或多或少是从旧时候继承了些底子和手艺，后来经济急速发展，国家已经不再那么需要外销品，工厂纷纷倒闭，师傅们也另谋出路了，这门手艺就荒废下来，无人学习了，我们当时去寻找这些老师傅的时候，他们大都退休了，年龄都很大，身体状况很难说，我们帮他们招了徒弟，能学多少是多少吧。”
乱世苟活，盛世收藏。回首历史，一切像在不断地重复，历享长盛世必先经磨难，如经秦入汉、经隋入唐、经五代入宋。故近有论，历时前段国运坎坷，时下正步向长治久安。皇帝是富贵极了的人，自然不看重黄金，舍得为薄薄的一片窗纱贴几层金箔，任由泼天锦绣闲置成遍地冷灰，但在手艺人看来，制造珍宝的技艺是比黄金还要贵重的东西——他们永不腐朽，且能换来千担金。
藏馆不再是寂寞之地
原道博物馆隐于成都高新区内，是一座私人博物馆，在很长的一段时间内，它从不向公众开放，外人只闻其名而不得见之。因藏品的特殊性，博物馆还特意聘请了四位教授级别的古玩专家来打理展厅，这一家经国家正式批准的非国有综合博物馆，直到近几年才卸去那半遮面的琵琶，将上万件藏品开放展示。主要有佛教造像、道教器物与文献、四川南宋石室墓雕刻、古陶、广彩瓷器、当代雕塑艺术藏品等。
有专家做过统计，原道博物馆所收藏的“广彩”之数量与品质堪称世界之最，就连近年广州博物馆推出的广彩展览，借用的都是原道博物馆里的广彩瓷器。广彩在中国几千年的历史中并不是特别地珍稀，但其背后的历史机遇与中西结合则颇值得玩味。“广彩”是广州彩绘或广州织金彩绘简称，始于清康熙中晚期，是广州的匠人借西方传入的“金胎珐琅”技术而制成的“铜胎珐琅”。
那时景德镇的瓷器早已名扬海外，而中国画的山山水水不符合西方的审美情趣。广州织金彩瓷的风格不同于以景德镇为代表的江西彩瓷，广彩主要是运用织锦图案的手法，以色彩艳丽、构图严谨、绘工精细著称。如诗言：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，何须锦缎绣春图，春花飞上银瓷面。”
刘子芬《竹园陶说》亦云：“海通之初西商之来中国者先至澳门，后则径越广州，清中叶海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤埠另雇工匠，仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商”。由此可说广彩是为了外销而出现的，因此遗留在国外的自然不少，故宫博物院陶瓷鉴定专家耿宝昌先生曾在美国的白宫和华盛顿博物馆里见到其收藏的广彩瓷器，香港中文大学副校长郑德坤教授亦谈到广彩于土耳其的“伊斯丹堡博物馆”、英国的“大英博物馆”中的收藏，广彩于欧洲各国，可谓是遗存不少。
原道文化总经理黄湉说：“广彩并不被大众熟知，很多广东本地的老百姓甚至以为它们是现代西洋画作品，其实这些被出口的国粹已经有三百多年的历史了。早十年我们就意识到了这一类别的收藏性，其一它还不被大众熟知，价格没有炒高；其二在国外能看到大量品相精良的作品，货源非常充足。于是我们就开始在国外大量地搜罗，想让这类收藏形成一个体系，也淘到了不少珍宝。近几年广彩价格起来了，而我们的藏品数量和质量在全国是最高的，任何广彩展览都会从我们这里借一些，它代表的是中西方文化交融的艺术，也体现了當时的贸易流通情况。”
在收藏广彩之前，原道文化还收藏了不少字画和雕塑，它们随着原道博物馆版图的扩张而渐渐浮上水面。这些私人珍藏就像是一种机缘，因为这种机缘人们才能与这些古董见面，观赏它们留下的气质符号。收藏是“寂寞之道”，世间的一切都是平衡的，经得住多少寂寞，就经得起多大欢愉。常闻好古爱藏人士嗟叹：收之已迟，时不予我。其实一切都是相对的，赏古藏古从来不迟，从来不早，盛世下古玩行业只有蓬勃，不会消亡。
原道制器的匠与物
器玩未得，则讲购求；及其即得，则讲位置。位置器玩与位置人才，同一理也……见物物皆非苟设，事事具有深情……未闻有颠倒其家，而能整其国也。——清·李渔《闲情偶寄》若说收藏古董用于陈列博物馆是属于高山仰止的情怀，那寻访匠人造工艺重器便是脚踏实地的传承了，原道文化的核心不仅是喜欢器物、展示古董，同时进行的还有古技法造物。
在横琴香洲埠的原道雅生活馆里，所有空间里的家具、案几上贵重的摆设、墙上的木雕装饰都是出自原道制器，它们被从蜀地运来，那些传统技法里的顶尖工艺：金银平填花丝、东阳木雕、翡翠玉雕、银烧珐琅……被互相结合运用。平头案上摆着一对紫檀嵌银丝的翡翠葫芦，细看那紫檀雕花玲珑剔透，底座镶满了密密麻麻祥云图案的银丝，葫芦造型内嵌着青翠欲滴的各式翡翠，细节里的银烧珐琅色彩清澈，银丝从不发黑——唯有一次成型的烧制技法才可做到。
大件家具亦是如此，黄湉喜欢简洁如流水的明式家具，但也欣赏清式家具里精美繁复的雕花，因此在原道制器里能看到暗色乌木里镶满了银色的纹路，冰冷发光的颜色压住了如墨般高调的木材，显得沉稳尊贵。而金丝楠配以小叶紫檀，让一沉如水的色泽多了几分金碧辉煌。黄杨木雕刻的山水栩栩如生，点缀在桌椅花架的边角中尤为温润。文房中的陈设则多用通透美玉配以珍稀木材，文气素雅。
金银平填花丝起源于汉代，成熟于唐，明清时期达到鼎盛。其特点在于外观细密如丝，而内里透空。将宝石镶嵌其中富丽堂皇，盛唐称此为“金筐宝钿”。扶风法门寺地宫的金银丝茶具、明万历的皇冠都是其中精品，如今只有四川还保留此工艺，但也接近失传。
还有那些数不胜数的木雕，有山水、节气、人物和美景，用的是传统的东阳木雕技法，而板材却比一般的木雕板材厚，这是黄湉以西方浮雕造型改良的成果，他希望用更厚的板材，雕刻出更加立体丰富的层次，山峦和流水要有远有近，有深有浅，这样做出来的效果很好，而且并不西化，反而有种中国画的跳跃灵动。雕出这样的作品，需要用到东阳木雕里的传统雕刻技法，比如圆雕、镂空雕、透雕、浮雕、精微透雕等等。
对于有经验的大匠来说，难度并不在于雕刻，从平面到立体，在木头上雕出来属于二次创作。中国绘画采用散点透视，有近景、中景、远景，而木头空间有限，如何在有限的空间里呈现它的无限，则是设计师们要提前做好的图纸。原道制器聘请了许多老手艺人来工作，也训练了一批年轻的学徒，但他们的双手仅仅用于制造，物件的设计与构造则全部由设计师把控，这也是近年来与中国工艺品行业相悖之处。
在我国的历史中，工匠一直是以传统工艺及民艺传承物质文明的重要阶层。宋代以降，文明发展至一定高度，文人开始研究更精致的生活情趣，因此也参与日常物件的设计与制作，因文人缺少动手做的经验与知识，所以必须仰赖工匠制作文房、家具等物件，再融合进自己的审美趣味，无论是生活所需或乐趣所致，皆可见到两者合力的成果。而在工业革命后，西方在设计发展史上占据了独断优势话语权与绝对影响力，曾经是属于中华民族高度文明的传统“民间设计”在过去百年间多被遗忘甚至消亡。人们很少把设计和工匠联系起来，似乎一个太过新潮，另一个又太过老旧。
“千百年来，中国的设计一直都是工匠们和文人士大夫一同完成的。文人追求更富有情调的生活，但是缺乏动手能力；而匠人掌握技术，却被文人的审美主导。这两者融合，通过口耳相传的模式，不断把工艺往前推进，最终登峰造极，无论是工艺还是美学上，都有着极高的价值，中国的民艺体系便在他们的手中逐渐完善。”黄湉如是说，设计师出身的他，从理念设计到图纸绘制，再到全程监督工匠的制作，一做便是十多年。因此他虽然不会手工制作，但却明白所有的流程，得益于原道制器里严谨细致的档案库，设计师需要在每个细节都陪同、监督匠人完成图纸上的设计，每一个物件都被拆分至许多负责人。他知道每一件家具的每一条桌腿是由哪个工匠做的，也知道一座雕花屏风的花鸟是由谁打磨光滑的。再资深的工人，若不是他在现场盯着选料、配料，也定不得主意。板壁的厚薄、牙条的宽窄、腿足的粗细，差之毫厘谬以千里，这些细节直接决定了作品的成败。而其中，“匠”很重要，却不是最重要的。
工艺的传承与断代
工匠因为长时间地从事某项技艺，会发展出一套做事的准则、方法，从而衍生成一种纪律及自我要求，这指的并非是一种指示的规定，而是希冀他每一次做的东西，经过手工能达到最高的标准，这是他必须要追求而又不能确定的事，纪律或说是工匠精神因此而生。
工艺制作总监倪成玉、国家级玉雕大师吴立华、国家级木雕大师马良、八级金银技工王明儒，这四位国家级大匠，是原道制器主要的负责人，他们分别负责家具、金银丝装饰、木雕、玉雕、银烧珐琅等工艺的艺术监督。此外原道制器还聘请了大量年轻的学徒、去各省的偏僻角落寻找到许多老匠人，他们才是原道制器的灵魂，那些精美的工艺品亦是因此而来。
黄湉与这些匠人共事已久，他很明白一个拥有独门技法的大师最想要的是什么——突破自己的瓶颈，寻找工艺制造的另一种可能。包括原道文化在横琴打造的香洲埠，都将匠人们之间手工艺的交流考虑了进去，他作为一个艺术家兼设计师，很明白什么才能吸引这些年近古稀，对名利已然不太追求的匠人們遗憾而不满足的心理。艺术若不被传承则不能发展成体系，久而久之便会悄悄地逝去，徒留在它们的废墟上新建文明的祭奠。
虽然经济发展迅速，手工艺的消亡却是所有的工艺厂家不得不面对的事实。黄湉很平静地说，自他进入原道文化工作至今，亲眼见到的其中三位师傅的离世，那些跟随着他们的记忆和手法也被带入了无边的沉默。“手工艺的精髓就是手口相传，文字和图像都无法替代，需要徒弟跟着师傅经过很长时间的学习才能传承。改革开放初期因为需要制作大量出口工艺品，培养了许多老师傅，他们或多或少是从旧时候继承了些底子和手艺，后来经济急速发展，国家已经不再那么需要外销品，工厂纷纷倒闭，师傅们也另谋出路了，这门手艺就荒废下来，无人学习了，我们当时去寻找这些老师傅的时候，他们大都退休了，年龄都很大，身体状况很难说，我们帮他们招了徒弟，能学多少是多少吧。”
乱世苟活，盛世收藏。回首历史，一切像在不断地重复，历享长盛世必先经磨难，如经秦入汉、经隋入唐、经五代入宋。故近有论，历时前段国运坎坷，时下正步向长治久安。皇帝是富贵极了的人，自然不看重黄金，舍得为薄薄的一片窗纱贴几层金箔，任由泼天锦绣闲置成遍地冷灰，但在手艺人看来，制造珍宝的技艺是比黄金还要贵重的东西——他们永不腐朽，且能换来千担金。